中国古典舞肢体语言风格的构成

黄子薇

引 言

中国古典舞是中国传统文化精髓和审美意蕴在身体运动中的体现,是以中国传统文化理念为底蕴，同时借鉴戏曲、武术等相关文化因素进行整合与重建的舞蹈艺术。在其舞蹈肢体表达中，形态、节奏、神韵等都与中华民族的审美取向保持一致。因此，肢体语言风格的构成来自中国古典舞舞种风格审美规范的严格界定，从外部的形态到内在的气韵都必须以协调配合、内外合一的整体表现才能构成其完整的风格。

当下，中国古典舞受到不少外来文化的影响和冲击。我们常常见到西体中用的“古典舞”作品，即从中国古典舞动作素材中摘取个别元素，而舞蹈整体却是运用了西方的理念。如此，中国传统文化精髓及审美意蕴已然失去，使得中国古典舞的风格属性越来越模糊，辨识度也越来越弱。本文对现今中国古典舞的现状进行探讨，并从其肢体语言的形态特征、节奏特征以及内外统一这三个方面，对其肢体语言风格的构成进行整体论述，旨在探究如何将中国古典舞肢体语言的风格落实到教学与表演和创作中，使其更好地体现中国“古典舞”的审美价值和审美取向。

一、 中国古典舞肢体语言风格构成的要素

世界上任何一个民族都有自己独特的肢体语言，诞生于中华民族文化审美理念的中国古典舞，也应该有代表自己民族特色的肢体语言。本文将中国古典舞肢体语言风格的构成要素主要分为三个方面：肢体语言的形态特征、肢体语言的节奏特征与肢体语言的内外统一。形态特征表现在子午阴阳、圆曲中和的美学追求上；节奏特征突出于抑扬顿挫、弹性节奏的韵律美感；内外统一则侧重形神兼备、内外相合的审美意蕴。而这些特征在中国古典舞肢体语言法则和审美要求中是必须相互依存、协调统一的。

（一）肢体语言的形态特征

1. 子午之身、阴阳之韵

“子午阴阳”学说来源于中国古典朴素辩证法。古人将“子午阴阳”运用于一切事物正反两面的相互作用：以时间算，子为夜，午为昼；以方位算，子为北，午为南。“无处不阴阳”是指万事万物之中都存在“阴阳”：日头为阳，月亮为阴；男性为阳，女性为阴；显性为阳，隐性为阴；等等。在中国古典舞肢体语言的形态特征中，“子午阴阳”这一中国传统哲学的智慧主要表现在身段与韵律当中。以“子午相”为例，其是舞姿造型中对“子午阴阳”这一观念最初的认识与掌握，也是舞姿动势发展贯穿始终的审美规范与要求。“两轴、三面、三块瓦”，说的正是“子午相”的外部形态特征：以腰椎与颈椎分别为轴运转，形成胯对二点、胸对一点、头对八点的子午错落的角度，如同三块瓦般交织地叠加在一起。这种身体的矛盾和对立，与各个部位的反作用力，使得舞姿更加协调与生动。“子午相”的审美规范和要求准确地诠释了“子午阴阳”哲学的错落之美。在“拧身探海”“射雁”“姿态斜腰”等舞姿中，“子午阴阳”的特点也尤为突出。“子午之身”的肢体形态特征是中国古典舞舞姿造型的规范与要求，也是在舞姿动势中的一项约定俗成的审美规律。因此，“子午阴阳”这一概念对中国古典舞身体形态特征的审美把握尤为重要。

“子午阴阳”的理论同样存在于中国古典舞肢体运动时的韵律之中。“阴”代表背面、下沉、后退、静止、阴柔等方面；“阳”代表正面、上升、前进、流动、阳刚等方面。在古典舞动作运动过程中“阴”与“阳”的矛盾对比，一“阴”一“阳”相反相成的矛盾特质，突出了在运动时欲前先往后、欲左先往右、欲上先往下、欲高先往低等的“反衬”之劲。北京舞蹈学院庞丹教授在《中国古典舞教学谚诀汇编》一书中写道：“欲前先往后，恰似春风抚杨柳，绿叶片片柔，丝条轻幽幽。要左佯朝右，好比秋水泛轻舟，白云朵朵流，碧波荡悠悠。”［1］36实则阐述了中国古典舞在肢体运动中要时刻把握“子午阴阳”的韵律特质。

2. 循圆道曲、圆曲中和

“圆”几乎是所有中国传统形体艺术的共同之处，这归根于中国的文化属性。中国古代哲学的中庸之道的基础理论是天人合一。而老子《道德经》中“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“道”，是化生万物的原质，是阴阳未被分开的混沌气，中国的哲学理论把这股混沌气视为“圆”。无形的归为圆，有形的视为方；圆表混沌，方表落实。而“循圆道曲”的审美理念是化无形于有形之中；“圆曲中和”的路线属性是破有形入无形之间。

有形与无形，最重要的是圆中见曲，曲中又有方。陈先祥先生在《戏曲舞蹈艺术》一书中写道：“圆”形是人们充满美好联想的线型。生活中有许多美好的东西都与“圆”息息相关，“圆”具有贯穿流畅的特点。它首尾相衔，环环相扣，没有破绽，不着痕迹，给人以“天衣无缝”之感。［2］在中国古典舞的肢体语言风格的形态特征中，“圆”不仅体现在动作形态、路线上，也体现在动作的圆柔以及动作衔接之间的起承转合中。以“山膀”手位为例，要求“前要见圆，后不见肘”：从前面看，“山膀”手位的整体形态为圆弧状，不可过于僵直；从侧面看或背面看，肘部不宜有角度凸出，肩、肘、腕这三节应保持圆润和流畅。［1］55“沉肩、坠肘、拔背、合肋”的“山膀”才显得挺拔与生动。如果没有遵循以上的要求，便会破坏“圆”形，呈现出夹着胳膊，甚至耸肩的姿态。在动态过程中，动作与动作连接的运动规律同样呈圆弧形。例如，“风火轮”是在身体的前后画8字圆连接而成的。因此，在动作运转过程中，整个动态路线都要保持“圆”形，形成以腰为轴心的曲线运动，所有过程基本都在“圆”中连接完成。快动作时舞姿刚柔并济；慢动作时舞姿珠圆玉润。这也体现了中国古典舞肢体语言风格的形态特点，更是符合中国传统美学的审美要求。

中国古典舞肢体语言风格要素中万变不离其“圆”的审美要求和“圆曲中和”的运动规律，是中国古典舞形态特征的具体体现。“身要拧倾而动”，强调说明了在身体运动时上身始终保持以腰为轴心以及身体左右拧倾的动作要求，体现了“子午阴阳”的身体形态和动势。“臂要转肘而行”则是手臂运动时内旋、外旋的变化运动配合身体的运动来划出圆弧形的运动特点。在运动时“大圆套小圆，势势求圆”的起承转合之间，几乎没有“直线”或“角度”的造型停顿，即使在动作中有以“直线”为走向，但在动作处理中，不允许出现因为“直”而构成“角”，而是处理为“转”肘而行，巧妙地转化为“圆滑”之势。

在中华民族文化的浸染下，中国古典舞的肢体语言风格的动势与造型，都遵循“以圆为美”的运动观念，从而形成连绵不断、周而复始的外在形态。破坏了圆形和曲线的规范，便无法表现出中国古典舞的审美追求和审美取向。

（二）肢体语言的节奏特征

“节奏主要表现于情绪、情感的起伏变化。节奏中渗透着艺术创作者的感情，欣赏艺术的人在感受到节奏的同时感受着艺术渲染，并产生相应的情感共鸣，即艺术节奏的沟通作用。”［3］中国古典舞肢体语言的节奏特征是中国古典舞肢体语言风格构成的律动灵魂。

1. 抑扬顿挫、轻重缓急

以中国古典舞女子独舞《扇舞丹青》为例，舞者将手中的扇子与肢体相协调，扇子迅速开合，围绕着身体回旋，表现出闪、转、腾、挪的方位和力度变化，运用扇面的甩、放、转、绕等动势配合身体的顿、挫、缓、急等节奏，塑造出一种恰似泼墨的舞蹈意象。伴随着琴曲的起伏跌宕，舞蹈与乐曲相互配合，呈现出一种呼之欲出、满弓蓄势的舞蹈气势。“翩若惊鸿，婉若游龙”，一系列动作的倾泻而出，乐曲高潮部分的圆转突变，仿佛以无形之力流转于身体内部，极为松弛。在这样的节奏处理下，姿态变化急速、动作衔接紧凑且持续保持快速变化，在看似眼花缭乱的舞姿运动中，实则在有条不紊的节奏力度上，呈现出一种刚柔并济、气若神闲的精神韵律。由此可见，在中国古典舞中，气息流动的抑扬顿挫与舞姿动态的轻重缓急，都与节奏的变化相一致。

2. 达意显声、形必有重

中国古典舞肢体语言的节奏特征不仅在于结构上以“抑扬顿挫”“轻重缓急”的对比来表现精神韵律，更是在于在此节奏的基础上加入情绪的外化：用重拍突出“点”，用停顿强调“止”。以瞬间的停顿或者静止来强调情绪变化和情节冲突，这样的节奏处理使肢体动作变得铿锵有力、达意显声，并在情绪外化的肢体形态上，在特定的要求下，突出内心情感的爆发性。不同角色、不同情绪、不同氛围都有不同的快慢对比。

以“亮相”为例，同一个亮相姿态在不同的节奏处理上有着截然不同的视觉效果：“快收慢亮”的节奏处理，是在准备亮相前憋住的一个“顿点”后，缓缓地撑出这个亮相，使人想象出角色迟疑、犹豫的内心活动；“慢收快亮”的节奏处理，是在快速亮相之前拉出足够时间蓄力，快速到位，给人一种坚定、刚武的性格特点。同理，“快收快亮”的节奏安排则通常被运用于塑造灵巧和欢快的特征，但也常出现在气氛紧张时，表现出一种焦急的复杂心情；而“慢收慢亮”的节奏处理通常给人感觉很柔弱，即使是男性以这样的节奏来刻画情感，多半表现的是悲怨与失落的内心活动。可见，顿挫与重拍可以介绍人物的身份特质、情感、性格等特征。此外，中国古典舞的肢体语言通常能把人物复杂的内心情感和细腻的变化在举手投足间展现出来。例如，中国小舞剧《越溪女》中的一段男女双人舞，描绘了吴王夫差与越女西施初次见面时，两个人不同心态的不同表现。其中有一组动作是西施被吴王卷入怀中的动势姿态，此画面在舞段中共出现了三次，每一次的重拍变化都有不同的情绪表达，每一个停顿都是重要细节的强调。

由此看来，对中国古典舞肢体语言的节奏特征的把握不仅仅在于重拍和停顿，还在于由主体情感的带动而产生的内在力量，从而影响到节奏变化，这是由内而外产生的节奏。心理节奏与舞蹈节奏的张力，都是在肢体语言表演中实现的。

3. 拍无定值、弹性节奏

在中国审美文化的影响下，中国古典舞肢体语言的节奏特征是一种“拍无定值、弹性节奏”的特征，这与中国的民族音乐的特点是密不可分的。中国传统民族音乐讲究的是“拍无定值”。拍，在先秦时期还没有被用于衡量时间长短，到汉代以后才作为形容节奏的音乐术语。“拍无定值”是指在演奏音乐时没有相对固定的速度与节拍，为了音乐表演的需要，强调时值的自由性与可变性，从而表达出很多种不同的感情色彩，很少有像西洋乐器那脉动式的节拍以及强弱相当的律动特点。“拍无定值”通常体现在“弹性节奏”里，“快”与“慢”、“紧”与“松”、“撤”与“摧”，这些节奏的关系也是相互依存、相辅相成的，多以附点进行表现：“紧”打“慢”做，或“慢”打“紧”做；时“撤”时“摧”，或忽“松”忽“紧”。因此，附点的强弱与对应及其所形成的内在情感，是通过不断变化的拍值来表达不一样的心情与氛围。

中国古典舞肢体语言的节奏特征很少有持续“快”或持续“慢”的姿态动律，更重视整体性的节奏原则：强弱有度、畅而不平，不会过分夸张节奏的技巧，也不会一直趋于平淡。强弱、急缓、圆转、突变等一切都在掌控中。“九分为满，十分则折”，恰到好处的节奏效感，迂回有序的节奏调度，这样在情绪的烘托上也会恰到好处。在《越溪女》的一段女子独舞中，越女西施的“圆场”在不同的内心独白中以不同的动作力度和节奏速度，表现出一个柔弱女子对未知命运的无奈与惊恐，且又不敢违抗国君的内心冲突。

（三）肢体语言的内外统一

中国古典舞肢体语言的内外统一是其肢体语言风格构成的更高阶段的技巧，包括了由中国传统哲学、美学原理所养成的形神兼备的内在精神以及三节六合的具体体现，这些都由内至外整体运用了中国传统哲学、美学的重要理论。

1. 中国古典舞的形神兼备

“形”与“神”为何要“兼备”？因为“形”是肢体动作的物质承载，“神”乃精神外化的无形表达，有“形”无“神”则形无韵，有“神”无“形”则神不显。无论是表演神话中的龙还是模仿现实中的虎，不仅要有动作的模仿，还必须有神情的把握。在外表上模仿得再准确再细致，如果没有神态，那这个表演也是不成功的。犹如照猫画虎、依葫芦画瓢，如此刻画出的形象不鲜活也不生动，缺少了感染力。中国古典舞肢体语言的内外统一，不仅要控制好外在的肢体形态，还要领会艺术形象本身鲜明的神态韵味。正如《庄子· 渔父》道：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”［4］只有神似与形似的和谐，方可达到水乳交融的更高审美境界。

东晋的顾恺之主张“以形写神”的绘画理念，强调在绘画作品中，对形象的“传神写照”，通过笔墨纸砚的媒介，表现出绘画对象的内在神韵。对于中国古典舞而言，“传神写照”不仅仅在于眼睛的“神”，更是要通过演员内在的情感、肢体的神韵、舞姿的造型等整体协调地传达出来。戏曲表演艺术家钱宝森老先生说过：“形三，劲六，心意八，无形者十。”［5］“形”作为舞蹈肢体动作，是舞台人物情感的承载对象，只占三分；“劲”是人体动作内在节奏处理和层次外化的力；“心意”则是在表演过程中演员欲传达之意，即为内在的感染力；“无形”即“神”，神形化一，十全十美，故能说明“神”在表演中的地位。因此，由内而外、形神兼备的表演，对中国古典舞肢体语言风格的构成有着独特的意义。

2. 中国古典舞的内外相合

“内外相合”是中国古典舞肢体语言风格继承中国传统美学原理的另一具体体现，也是中国古典舞身体运动的重要法则。“六合”分为“内三合”与“外三合”：“内三合”即心与意合、意与气合、气与力合；“外三合”是手与脚合、肘与膝合、肩与胯合。“内三合”是描述人体内在的意、气、力相互协调的原理和规律，即起心动念为之“意”，心与“意”决，故须相合；意发于力，意气相生，故须相合；气行使之表，见之于力，故力气相合。“内三合”是将人的肢体解释为以人脑为主宰，由意、气、力之间的带动使肢体形成协调运动，在肢体动势中用来传情达意的内劲手段。“外三合”则属于外部形态的技术性范畴。在“外三合”的动作协调过程中以每一个局部相配合，称为“三节”，也是我们常说的“三节六合”。以整个身体来说，头为稍节，腰为中节，脚为根节；以腿来说，脚为稍节，膝盖为中节，胯为根节；以手臂来说，指为稍节，肘为中节，肩为根节。在这样的动作观念下，民族舞姿的运动更加有据可依，有法可循，体现了中国古典舞肢体动作的相互协调的规律和原理，也体现了具有中国古典美的姿态与风格。

“有神无姿身不美，有姿无神形无光。”在中国古典舞肢体语言中，每一个姿势都需要各个部位的相互协调，手动步动，身动神动。整体状态的有机配合，强调的是动作与表演要相互配合，方能更加准确、和谐、流畅地呈现人物的情感和精神气质。我们需要掌握的并不只是外在的“形”，更重要的是内在的规律、动律、气韵和神态。只有把体现在外部的身法和蕴藉在内部的神韵相结合，才能真正体现中国民族舞蹈的传统精华。

二、 中国古典舞审美原则的确立

中国古典舞肢体语言风格的构成对中国古典舞审美原则确立有着独特的意义，尤其对当下中国“古典舞”的教学、创作与表演有着指导作用。

从教学方面来看，当下中国古典舞基础训练中“开、绷、直”依然存在——借鉴了芭蕾的训练模式。但我们必须将芭蕾的“风格”去掉，并牢牢地树立“以我为主”的指导思想。芭蕾训练体系固然科学，但其与我们中华民族的传统审美不相统一。在基训课风格上的统一，要求老师和学生对中国传统文化有正确的认识，而不是单单学组合或者练技巧，应当深入学习和掌握传统。

从创作与表演上来看，中国古典舞的作品应该富有中国古典精神。因此，中国古典舞的创作和表演更是要遵循中国传统文化和审美意识。这就对编导在舞蹈语汇上的选择、演员对中国传统文化的认知等方面提出要求。中国古典舞肢体语言的风格特征在创作与表演中呈现，也就不能仅限于“创造力”和“表演力”的水平高低，更重要的是对中国古典文化精神与审美的把握能力。

结 语

中国古典舞的身体应是中国历史文化的集中体现，也是中华民族美学精神和风格的体现。作为中国人自己的舞蹈，从教学、表演、编创的角度都必须符合本民族独特的审美取向。反之，如果将西方舞蹈的审美意识套用在中国古典舞的肢体元素上，就会失去中国古典舞的审美韵味，且无法准确地表达中国传统文化的审美观念。因此，民族舞蹈欲发展，学习和吸收世界上一切最有效的训练手段不可避免，但“盲目照搬”是不可取的。［6］