批评的“逆向生长”

■徐 勇

批评的“逆向生长”

■徐 勇

徐勇，1977年生，浙江师范大学人文学院副教授，硕士生导师。复旦大学中文系博士后，北京大学中文系博士，入选“第二批之江青年学者”，第四届“唐弢青年文学研究奖”入围，入选《环球时报》第四届“希望英才”青年学者培养计划。获第18届浙江省哲学社会科学优秀成果奖三等奖。在《文学评论》、《文艺研究》、《文艺理论研究》等专业核心刊物发表相关论文一百余篇，出版学术专著两部。主要从事文学批评和现当代文学研究。

一

虽然从事文学批评已有经年，但真正面对如何做批评这一问题还是第一次，这令我多少有些惶恐和困惑。我近乎强烈地感觉到，这几年写的很多批评文字似乎都并不能称之为批评文章，这是因为，我常常自觉不自觉地采用一种文学史的视角和眼光，也就是说我是在用文学史研究的方法做批评，而且，很多时候我总在刻意回避评价和判断，立场和态度上也颇含糊，这对批评文章的写作来说，多少显得有些避重就轻；批评显然要有评判，好就是好，不好就是不好，只要言之成理，即使是严厉的批评也未尝不可。

但我有时候也在想，批评就一定要立判高下吗？批评不可以回避，或者说隐藏自己的判断吗？仅仅表明自己的立场和态度是很容易的，有好说好，有坏说坏，这些似乎也并非难事。问题在于，作家为什么要或会这么写而不是那么写？他的创作是否有若隐若现或者说贯穿始终的某一倾向？这一倾向的背后是否有时代、社会的语境上下文隐匿其间？云云。对于这些问题，仅仅就作家的某一作品来谈显然是无法正面或全面回答的，这时就需要结合作家此前的作品，把它们置于前后贯穿的脉络当中去，只有这样才能更好地把握和厘清作家创作的线索和承继递变关系。这样一种承继递变，作者可能没有意识到，或者即使意识到，也没有明确或清晰地表达出来，或者只是一种倾向甚至意向。就此而言，批评家需要发现作家自己所没有发现或意识到，但实际上又确确实实地存在于作家的脉络当中的起承转合。比如说作家方方的《软埋》。我在这部发表于2016年的新作中看到了作家写作于20多年前的小说《落日》（2004）的倒影：两部小说在对临死的老年主人公弥留之际的意念的处理上存在有共通之处。两者之间横亘有20多年，作家自己可能早已忘记，但若从其整个创作历程来看，这种关联却又存乎其中时隐时现。因此，我认为，对于批评家来说，他所需要做的就是把作者所没有意识的，或虽然意识到，但还没有表达出来的那一部分用批评家自己的文字表达出来。某种程度上，我认为批评就是一种发掘工作，是一种文学上的考古学。

《长江丛刊》2013年3月

这就意味着批评也是一种阐释，而不能仅仅被视之为翻译。批评家所做的工作不是复原或还原，如果说复原或还原可以称之为翻译的其中之义的话。事实上也不可能还原，因为假使作家自己都没有意识到的话，批评就可能是一种再创作。这既是一种提升，也是一种对话：作家与批评家之间的，以及批评家与作品之间的对话。虽然有些时候作家自己并不一定认同，但只要言之成理，只要是立足于作品或从作品的解读中得出，这样的批评就有它的存在价值。因为，如果批评只是用作家的文字，或他们喜欢的方式方法的话，这样的批评就只能是作品的附庸，自然也就可有可无了。而事实上，就表达的形象和文采而论，批评家常常要逊于作家。这就要求用批评家使用自己的文字，批评家必须要有一套属于自己而非作家的术语和范畴。批评家必须清晰且明确地表明自己的意思，虽然这意思不一定是评判。批评家必须使用理性思维，而不是形象思维。从这个角度看，批评家和作家永远都只能是一种错位的对应关系，他们彼此因应，但永远不可能重合。这也不难想象，批评家和作家之间，即使是关系最好的时候，他们之间也相隔甚远。

二

当然，真正回避评判的批评是不可能的。我的意思是说，批评虽然围绕某一作品展开，但若仅仅就这部作品谈这部作品，显然是无法判断其优劣，也无法发掘其新变与传承的。要想建立一种变与不变的辩证关系，就有必要在一个宏阔的视野内展开。本着这样一种理解，我认为批评可以以一种逆向式的方式展开。对于这种批评我想把它称之为“逆向批评”。所谓“逆向批评”是指，以所评论的对象作品作为逆向的起点的批评方式。作为逆向的“起点”，所评论的作品既是分析的坐标，也是叙述的起点。把它当成坐标，是想借此反观作家此前的创作，力求找出其中的内在关联或共同倾向，以此回溯或重构出一个作家的发展脉络来。这是以所评论的作品作为叙述的“起点”的脉络，同时也是分析的“终点”。说它是终点，是想从作家作品的脉络中归纳、梳理和发掘出作家写作这部作品的线索。沿着这一线索，作家此前的作品，都是奔向所评论的作品而来。这也意味着，他此前的作品和他后来的作品某种程度上构成一种前世今生的关系。

这样的回溯是想建立一种解读作品的阅读期待和“前理解”。表面看来，这是一种循环式的做法，是一种在回溯和既往的双向进程中把握对象。但这样的回环往复是为了更好地展开对批评对象的辨析：既辨析其传承，也注意到其可能有的新变和突破。只有这样，我们才能更好地把握作者在这部新的作品中是否有所创新，创新到什么程度。这是一种从动态的角度对作品的把握和定位，因而也就要求我们对作家其他作品展开通读，同时也要尽可能地把这一作品放在整个文学史——中国的或者外国的——的脉络中去考察。只有这样，才能真正做到对这一部作品的全面把握，而不仅仅是评判。从这个角度看，批评也是文学史的考察。这是以所评判的对象为中心所建构起来的文学史。

《长江丛刊》2013年5月

三

显然，如此一番“前理解”的建构最终是为了有效分析和把握作品，所以对于文学批评来说，最为头痛和关键的可能是如何定位作品的问题了。因为如果定位不准，或者说定位不明，这样的批评就可能是一种摇摆不定或举棋不定，标准上的模糊、理论上的抵牾，甚至评判上的前后矛盾，都会时有发生。当然，这也并不是说批评不可以有不同的标准，也并不意味着批评可以舍弃理论不用。诚如余华在一篇创作谈中提出的作者和读者的“签约说”所言，批评家只有先同作品达成某种约定和共识，然后才有可能对其展开有效而准确的分析、论述和评判。比如说莫言的《蛙》，对于这一作品，显然是不能用现代主义的“成规”加以阐释的，是与作家本人的《生死疲劳》等小说所不同的另一种风格。这一小说与莫言早期的《透明的红萝卜》等小说类似但又不尽一致。同样是写实的框架，《透明的红萝卜》突出的是感觉的真实，至于事件和情境本身，是作者所不关注的。《蛙》显然走的是另一种路子，它更注重的是事件本身的真实，以及与此有关的情境的真实。对于这样一部作品，准确的定位应该是把其置于贾平凹的《废都》、《白夜》、《老生》，苏童的《河岸》、《黄雀记》等小说中去，而不是阎连科的所谓的“神实主义”小说，就这部作品而言，写实是基底和本体论，写虚是方式方法。概言之，对于这一样作品，有必要把它放在传统现实主义和融贯现代主义技法之后的现实主义相交叉的角度加以考察。只有这样，才能精确地把握其渊源、发展、传承和作者的原创。

但这也带来一个难题，即所谓定位上的多元化导致的批评标准的多样和评判上的交叉游移。批评家会对作家的同一部作品在不同文章中采取不同的评判标准。其结果，作家的某一作品，在批评家的某一篇文章中可能会以肯定的态度出现，在另一篇文章却被断然否定。同样，批评家可能会在某一篇文章中突出作家的其中一部作品，而在另一篇文章中突出作家的另一部作品。这样一种交叉游移是否可以理解为批评家的前后矛盾甚或滑头呢？显然事实并非如此简单。这似乎并不仅仅是批评家的问题，因为所谓批评的标准的多样，是由作品的多样化造成的。一部作品可以从不同的角度、不同的脉络把握，自然会有不同的定位，及其结论上的不同。除非批评家只就其中的某一倾向、潮流或主义展开，或者只选择自己感兴趣的作品评论。如若批评家兴趣广泛，或有阔大的阅读面，不拘泥于某一流派、潮流或主义，其批评的标准的多样化就是不可避免的。

其实，批评的标准的多样甚或评判的交叉游移并非问题的症结所在，真正至关重要的是文学批评背后的问题意识的有无。问题意识的有无，及其能否同时代、社会之间展开一种有效的呼应互动，这在某种程度上是困扰文学批评的关键和难点所在。“逆向批评”在展开其文学史式的多重脉络的梳理和分析时极有可能造成问题意识的阙如，因此，如何在一种文学史式的脉络展开和时代意识的发掘之间达成某种平衡就成为制约“逆向批评”的关键所在。这是我这几年的文学实践中深感困扰的地方，也是我极想有所突破的方向。我虔诚地期待一种有时代的问题意识的批评的产生！

《长江丛刊》2013年7月