浅析马勒《第六交响曲》的悲剧意识

翟艾吟

（上海师范大学，上海 200234）

浅析马勒《第六交响曲》的悲剧意识

翟艾吟

（上海师范大学，上海 200234）

古斯塔夫·马勒是著名的晚期浪漫派作曲家，20世纪60年代“马勒复兴”之后，他的交响曲受到了广泛的关注。《第六交响曲》是马勒中期的代表作，也被誉为是其最具悲剧性的一部交响曲。本文通过对这部作品创作背景、音乐要素特征进行分析，从而进一步探索乐曲所映射出的精神内涵。

马勒；第六交响曲；音乐文本分析；悲剧意识

马勒，晚期浪漫派的代表人物，连接着19世纪晚期与现代音乐时期，这位奥地利作曲家一生坎坷，命运多舛，马勒古怪、忧郁、压抑的性格也和如此不顺遂的成长经历和生活背景有关。本来应该是无忧无虑、天真烂漫的童年时光，对于马勒来说，却与死亡相联系，见惯了生离死别，童年时期的马勒原本有13个兄弟姐妹，但由于家境贫寒，其中的7个都不幸夭折，他最爱的弟弟恩斯特的死对于马勒的打击巨大，做一名“殉道师”成为5岁马勒的梦想，不禁让人唏嘘，这样的成长经历给幼年马勒心灵带来伤害。似乎上天就是要让这位饱含音乐天赋的音乐家经历世间磨难，虽然成年之后的马勒无论是在指挥还是作曲领域，都颇有建树，同时也是一位出色的剧院管理者，但是生活上依旧不平静。也正是生活中的种种不如意，让马勒的作品一直带有着或多或少的悲剧色彩。而《第六交响曲》是公认的马勒所有交响曲中最具悲剧性质的一部，也是被认为最具“自传性”的一部作品，这与当时的时代背景和马勒个人生活的经历是密不可分的。马勒本身对于自己的出身就有着沉重的思想包袱，他曾表示过对自己身世的看法：“我是一个三重无家可归的人，在奥地利被当作一个波西米亚人，在德国人中被当作一个奥地利人，而在全世界又被当作一个犹太人，对任何地方来说我都是一个闯入者，从来不受欢迎。”[6]19世纪后半叶与20世纪初，反犹情绪高涨，马勒的犹太身份遭到了众人的攻击，这让本身就由于自身血统而感到孤独的马勒更加压抑，也因为犹太血统的缘故他被迫辞去了维也纳歌剧院院长与指挥一职；此外，大学时期的挚友胡果·沃尔夫的不幸离世不仅让马勒悲痛万分，也勾起了他对童年时代死亡的恐怖回忆。但是老天并没有因此而眷恋马勒，不久之后马勒被查出患有严重的心脏病，这三次打击也被这首交响曲的研究者们认为是作品中三声捶音的解读。马勒的妻子阿尔玛也曾回忆说：“‘这个英雄（马勒）遭到了其命运中的三次打击，第三次则是把他这颗大树所击垮’，这是马勒自己的话。”[6]当时维也纳的社会环境也并不太平，民族矛盾严重，危机四伏，有关“世纪末”的谣言在社会流传；心中的苦闷马勒无法用语言表达，只能用音符去阐述，乐曲之中出现了多个动机、音乐片段似乎是以一种悲痛的情绪在向听众诉说着现实的残酷和不公。

《第六交响曲》创作于1903年，带有明显的古典风格，以“tragic”[2]（悲剧）为副标题示人，后来这个标题被马勒自己删除；乐曲分为四个乐章：快板－行板－谐谑曲－快板，首尾两个乐章份量较重，中间两个乐章具有对比性质，即使调换顺序也不会影响全曲的演奏，因此对于中间两个乐章的演奏顺序引起了不少研究者们的争议。《第六交响曲》不仅结构较为规整，并且整首乐曲结束在了小调上，这在马勒创作的交响曲中纯属罕见。除此之外，在这部交响曲中作曲家多处运用了木琴、牛铃、钢片琴等乐器，在交响曲的写作中也并不多见。作品的第一乐章可谓是整首作品的重中之重，具有统治性，之所以说这一主题是作品的关键，是因为在这一主题当中出现的很多旋律、节奏在后面的乐章当中都有变形重现，这也是作曲家构建这一交响曲整体性、统一性的主要方法；其中，对于附点节奏与其它节奏型结合的模式较为常见，例如：八度跳进与附点节奏的结合、半音下行级进与大附点节奏的结合等等。乐曲在简短的引子之后，便开始了a小调的主部主题，进行曲风格的旋律 将听众引入一种悲痛并带有黑暗威慑力的情绪之中，犹如死神渐渐逼近，众生却无处可逃。这一主题中旋律片段出现了几次明晰的停顿，这几次停顿都出现在整体旋律下行进行时，也正是这样的作曲手法使得整个主题都笼罩在压抑的情绪之中；定音鼓演奏出十分紧凑的节奏，小号和木管配合奏出象征着阴暗的动机，保罗·贝克称之为“不可改变的命运裁决”，并把这个动机命名为“大三－小三（和弦）的警句”（Major-Minor Motto）[2]，这一动机在之后的乐章中多次出现，动机中小三和弦的运用形象地表达了作曲家心中的悲剧情怀，即使是在之后一些表现作曲家对美好憧憬的音乐片段之中，这一动机也都会紧随其后的出现，似乎在预示着虽然未来也许美好，但当下依然是逃脱不了同时也避免不了生活中的残酷；主题中间，双簧管演奏的段落虽然旋律逐渐向上进行，但低音声部的大提琴和低音提琴持续着固定音型的低音，使得双簧管听似上扬的旋律更加寂寥、落寞，这种孤独感也许正是作曲家对于自己无所归的诠释。主部与副部中间并没有采用连接部连接，而是用了众赞歌连接这两个部分；之后的副部，速度多变的跳进与强调重音的下行级进形成了新的主题——Alma主题。这一主题在F大调上，整体抒情、娓娓道来，有学者认为这一主题是马勒对于自己婚姻初期的描绘，马勒的妻子阿尔玛·马勒也为这一主题的内容提供了依据：“在马勒完成第一交响曲之后，他从树林中的小屋跑来告诉我：我试图用一个主题来描绘你，但我并不知道我是否成功了。你必须接受它。” 但是这样抒情的主题并没有延续很久。在展开部一开始的引子中，木琴便和圆号、低音单簧管、低音提琴配合演奏出下行九度跳进的旋律，让展开部一开始就将听众拉入一种阴暗、不祥的气氛当中，之后在长笛与双簧管的衬托之下，木琴演奏出下行半音阶式的减五度旋律，乐曲的不祥之感更加凸显。当乐队在e小调上齐奏出主部主题的部分旋律之后，调性又回到了a小调，定音鼓和小军鼓再次奏出了“大三－小三（和弦）的警句”动机，木琴同时奏出更为密集的十六分音符所组成的下行旋律，似乎是在与“大三－小三（和弦）”相伴而行，如果“大三－小三（和弦）警句”动机象征的是现实的残酷，那么怪异的木琴声则是作曲家与现实作斗争过程中受到的嘲笑、讽刺与挖苦，这也是马勒生活中真实存在的一部分；当副部主题在d小调上进行时，长笛和单簧管奏出一段抒情旋律，这貌似是作曲家在乱世之中为自己开拓的一个世外桃源，牛铃声与钢片琴悠远、安宁，将听众带入田园情境之中，这与前面充满悲剧情怀的音乐旋律形成了鲜明的对比，这是一种幻觉，是马勒心中理想在音乐中的构建，在这段梦幻段落之后展开部主部主题再次展开，依然保持着较为宁静的氛围。当展开部结束，音乐再次回到了节奏较为紧凑的进行曲风格旋律中，似乎诉说着梦幻结束，现实还是在不断斗争中进行。

第二乐章采用了回旋奏鸣曲式，是整部作品中唯一采用大调的乐章，一般回旋奏鸣曲式会出现在乐曲的最后一个乐章，因为结构庞大，副部主题之后会再重现主部主题，因而主部主题的比重比较大，有利于作曲家情感的表达，然而《第六交响曲》中间两个乐章（行板乐章和谐谑曲乐章）马勒均采用了回旋奏鸣曲式，但是又不同于其它作品中的回旋奏鸣曲式结构，这两个乐章的再现部所占的比重都比呈示部大。这一乐章的呈示部以bE大调开始，呈示部中虽然副部变为了g小调，展开部中也出现了大小调的转换，最后的再现部稳定在了大调上。在第一乐章中出现的音型模式——休止符隔开的前八后十六节奏型、下行跳进在行板乐章中多次出现，作曲家也正是通过这种方式建立两个乐章之间的联系，有学者将这一音型模式命名为“叹息动机”。此动机在这一乐章最开始的主题便出现了，虽然这一主题采用的是大调，但阴暗、悲伤的情绪充满了小调的风格。牛铃和钢片琴一起，演奏了一段宁静平和的音乐，马勒也正是想借助牛铃和钢片琴这两种乐器不同的音色营造出与第一乐章，甚至是与整首交响曲不同的情绪，形成对比，用音乐语言来描绘自己心中逃避现实，建立内心理想国度的幻想。梦幻段落在这一乐章中出现了两次，都是在乐章较为中间的位置，牛铃声同样出现在这一乐章的梦幻段落中，但在这里作曲家想凸显并非田园的意境，各个声部的乐器都力度较强的演奏，牛铃则从强到弱的演奏，牛铃声越来越遥远，暗示听众梦幻的美好总是那么的短暂易逝，触不可及。第三乐章是一首谐谑曲，同样采用的是回旋奏鸣曲式的结构，主要是围绕着a小调，中间有部分音乐段落离调。在呈示部主部主题中，采用a小调，定音鼓演奏强烈的节奏与大提琴、低音提琴一起支撑起低音声部，4支圆号先奏出主题旋律，之后另四个圆号再加入；音乐旋律采用3/8拍，定音鼓与提琴声部齐奏a音，一拍一个音，营造出进行曲的氛围，但是速度比进行曲快，小调体现出一种阴暗势力增长并且发展壮大之感，紧张压抑的气氛弥漫了整个主题。之后，木管乐器组（长笛、双簧管、单簧管等）齐奏4个三十二分音符加一个四分音符的节奏模式，阴暗势力的气场更加强大，势不可挡。副部主题中调性转向了降 E大调，与主部主题形成对立的态势，似乎在诉说着与阴暗势力斗争的决心与无畏的精神，大调的明亮风格也有利于这个副部主题的塑造。虽然副部主题表达了对于抗争的决心，气势却还是主部主题更为强烈，这主要是配器编配造成的，主部主题当中低音声部以2个f的力度齐奏塑造了强有力的低音，副部虽然乐器编制与主部主题相当，但是低音声部缺少气势，并且旋律由木管乐器组演奏，这样的安排似乎预示着尽管竭尽全力抗争，但终究不足以抵抗黑暗势力。展开部中展开了副部主题与连接部，忽略主部主题，选择展开副部主题，暗示着阴暗势力的力量逐渐减弱。再现部，对于主部主题的再现意味着恶魔再次来临，但是力度明显没有呈示部强，定音鼓声部渐渐消失，低音声部的气势随之减弱；而副部的再现，由弱奏开始，但并不是一直保持这样的力度，随着音乐的发展越来越强，最后达到高潮，似乎预示着在与黑暗势力的斗争过程中，一开始处于不利地位，渐渐地随着自身实力的成长，逐渐可以与阴暗面进行抗争。第四乐章的引子中出现与第一乐章呼应的众赞歌，由圆号、大管、双簧管、单簧管等木管乐器在c小调上以特定不变的节奏演奏下行的旋律，暗示着凶险的来临，阿多诺称其为“黑暗的众赞歌”[5]，充斥着阴郁的色彩。众赞歌一般很少用来表达消极的因素，一般是用来描绘积极的情绪；但在第四乐章中，却成为了悲剧意识最为强烈之处，通过马勒将消极与众赞歌的融合可以看出他内心“现实与幻想”的矛盾，悲剧之中幻想着、憧憬着美好；短暂的美好臆想之后又会将自己拉入现实，拉入悲伤之中。在第四乐章的最后，“大三－小三（和弦）警句”动机再次出现，像是马勒再向世人诉说：“无论怎样与现实抗争，力图改变现状，但最终还是会屈服于现实，一切的抗争只是徒劳。”借助这一动机也把乐曲中所含的悲剧情怀展露无遗，达到顶点，最后，在a小调的和弦与定音鼓敲击的节奏中，整部交响曲结束。其实，象征着残酷现实的“大三－小三（和弦）警句”动机不仅仅出现在乐章的结尾，在第四乐章中总共出现了8次，几乎在每次众赞歌段落和梦幻段落之后都会出现，似乎在每次脱离现实，进入美好幻想之后都会用这一动机将“走神的”作曲家拉回现实之中。从对这四乐章的解析可以清楚的认识到这首交响曲是马勒对自己遭遇、心境的诠释，属于“纯器乐叙事”风格，这与其他交响曲的“声乐叙事”风格是完全不同的。

艺术作品由艺术家创造，不仅能够体现艺术家的艺术造诣，也是对艺术家如何看待世界、处事态度的折射[1]。恩斯特·迈耶尔在《音乐美学若干问题》当中曾提到：“在作品的情感活动后面，存在着作品的思想内涵，这是由思维所艺术地形成的。艺术家在这里不是构筑着一些抽象的模型，而是作为社会的一员创造出表现其世界观的作品。”纵观马勒创作的九首交响曲，大致可以分为三个阶段，每一阶段都有着不同的特点，但是死亡因素却是从第一阶段就显现了，足以证明马勒对于死亡是多么的敏感。由前四部交响曲构成的第一阶段表现了马勒对于自然的探索和热爱以及对于死亡的思考，从通过对大自然热爱的表达体现自己对于生活的热情，然而死亡也存在于生活之中，必须要与厄运进行对抗，对于生的强烈渴求必然会战胜厄运，这一阶段的马勒更多的是传递着乐观、积极向上的精神世界。《第六交响曲》创作于第二阶段，这首作品不单单是马勒借助音符、乐器对于自己经历的阐述，也是对于他精神世界和自我意识的诠释。作品中动机的运用、配器的安排、对于各类乐器音色的合理运用、结构的设置等等都展示了马勒高超的作曲技巧与音乐修养，对于交响曲统一性、整体性的把握与控制；笼罩整个作品的悲伤、阴郁的情绪将马勒悲剧意识展现无遗，似乎“死亡”的阴影完全占据了他的精神世界，短暂的梦幻段落也带有悲伤的气氛，虽然在自己构建的理想世界可以逃避现实，但也不能全部忘却，精神的压抑也不能全部缓解，这样更加反衬出马勒悲剧意识的深化，乐观的心态已经毫无踪影，完全被悲剧所取代，只能在梦幻中寻找一时的解脱[2]。第三阶段创作了后三首交响曲（《大地之歌》、《第八交响曲》、《第九交响曲》），这三首交响曲体现了马勒升华的精神世界，患有严重心脏病的马勒从未如此的接近死亡，而正是与死神的临近反而激发了马勒对于生命的渴望，最后挣扎着与死亡抗争，但已经无力挽回，似乎在诉说虽然人生如此残酷，但活下去还是比死亡更加有意义。生与死对立这个哲理问题贯穿着马勒交响曲创作的三个阶段，他所创作的交响曲折射出的是精神世界演变的过程，也是对于人生哲理理解不断深化的过程。任何艺术作品都与艺术家自身的个人因素与社会因素紧密相连，探索作品中的深层意蕴不仅需要研究作品本身，也要结合艺术家的主观因素和当时客观的环境因素。通过对马勒成长经历的探索、《第六交响曲》创作背景、乐谱文本的分析，我们能深刻的感受到当时马勒的悲剧意识、对于死亡与生存这一哲理的思考、内心的矛盾。

[1]孙国忠．马勒交响曲的哲理内涵[J]．中国音乐学,1989(04)．

[2]孙丝丝．马勒《第六交响曲》:悲剧意识与主题构建[J]．交响,2012,6,31(02)．

[3]孙丝丝．“世纪末”的心灵探寻:马勒三首中期交响曲研究[M]．上海音乐学院博士论文,2012．

[4]孙丝丝．音乐意义与信息传递：马勒《第六交响曲》重访[J]．乐府新声,2013(02)．

[5]孙丝丝．阿多诺的马勒观——评《马勒:一份音乐心智分析》[J]．黄钟,2011(01)．

[6]爱德华·谢克森著．白裕承译《马勒》．

J605

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翟艾吟（1991—），女，籍贯：江苏镇江，学历：硕士研究生，毕业院校：上海师范大学，研究方向：西方音乐史论。