浅析肖邦钢琴奏鸣曲的和声特点

文斯漫

（长沙师范学院，湖南 长沙 410100）

浅析肖邦钢琴奏鸣曲的和声特点

文斯漫

（长沙师范学院，湖南 长沙 410100）

作为欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物，肖邦在西方音乐史上有着举足轻重的地位，他一生的作品几乎都是为钢琴而作。虽然在肖邦之前，莫扎特和贝多芬等人已创作大量优秀的奏鸣曲，但肖邦的奏鸣曲无疑是对奏鸣曲体裁的一种发展与革新，并且蕴含更丰富的音响效果，是音乐与技巧更完美、更具有高度的结合与表现。作者在深入了解肖邦钢琴奏鸣曲的创作背景及创作技法后，围绕其和声特点进行分析。

肖邦；钢琴奏鸣曲；和声特点

在19世纪浪漫主义时期，欧洲涌现了众多优秀的音乐家，肖邦作为第一个享誉世界的波兰民族作曲家，其音乐不仅美妙动人，旋律极富音乐表现力，而且和声语言新颖大胆，肖邦音乐中的和声对19世纪的作曲家乃至当代作曲家都产生了革命性的影响。曾有文章评论到：“肖邦对钢琴的奉献正如舒伯特对歌坛的奉献。”

肖邦一生只创作了三首钢琴奏鸣曲，分别是 OP.4（1828年）、OP.35（1839年）、OP.58( 1844年)。从少年时期优雅的抒情性，中年时期深刻的民族性，到晚年时期沉思的史诗性，都表现出肖邦在创作风格上的转变。肖邦不仅将丰富的创作技法与不同时期的创作情感天衣无缝地融合在一起，以一种尽善尽美的艺术感呈现出来，而且其中的和声特点也随人生轨迹而有所变化。以下就肖邦三首钢琴奏鸣曲的和声特点总结几点分析：

一、宽广的多声部

李斯特曾在《李斯特论肖邦》一书中写到：“完全是由于肖邦的功劳，我们才学会了运用比较宽广的形式安排和弦（同时共鸣的或分解的、琶音的和弦）。”可见肖邦作品中这些宽广的多声部所蕴藏的魅力，都得益于肖邦对钢琴各音区所赋予的不同色彩及表现力具有敏锐的洞察力。这不仅表现在对每一句富有张力的旋律与每一个经过句的最适合音区地选择上，更多是表现在音区的并置与结合，及和弦音地安排。因此，肖邦喜好用琶音与开放位置的和弦音来编织宽广的多声部，以让每一个音符都能被听见。

例如OP.35第一乐章170—186小节，宽广的多声部融合了多种形式的和弦安排，不过一点也不妨碍它用迷人的旋律线条来衬托和强调在展开部中主部的戏剧性。OP.58第一乐章1—10小节，则全是由宽广的共鸣形式的和弦来表现肖邦所特有的刚毅果断的音乐形象。

二、有趣的内声部

众所周知，肖邦很喜爱巴赫的复调音乐，从幼年开始就研究巴赫的48首前奏曲与赋格，其作品常常贯穿复调的痕迹，但他所创作的类似复调的音乐并不是按照巴赫所理解的复调音乐一样，肖邦是把各声部编织在一起，让每个声部都有自己的旋律，其内声部往往有不可忽略的地位，而并不只是为了填充整个和弦的丰满。

例如OP.35第二乐章85—100小节，是其才华横溢的高声部与内声部的一个轻声的对唱。在这个乐段中，高声部是宽广的形态，歌唱着时而平静哀怨、时而情绪激动的如歌性旋律，而内声部则伴随的是一声声短暂的叹息（二度音调）；而当高声部沉默不语时，内声部就开始独唱性的流畅下行旋律。

例如OP.58第一乐章23—28小节，肖邦将内声部提升到与高声部遥相呼应的地位，不断来回对唱，就像是高声部瞬间低沉后的一句很远的回声，紧接着内声部反而有了高声部的风采，且旋律没有改变，只是换一个声部继续回响。

例如OP.58第二乐章60—69小节，一段庄严宽阔的基本旋律在严谨质朴的和声衬托下，柔和真挚的内声部音调与之遥相呼应，低沉的音调让整个乐段流露出一种沉思的心境。

例如OP.4第一乐章39—52小节与OP.58第四乐章139—142小节，肖邦把波兰民间音乐中喜好用半音的特点运用其中，虽然没有大范围的半音音列，不过零星的半音点缀在内声部依旧能感受到其深厚的波兰情怀。

三、精致的转调

对于和声色彩，肖邦一向有着最为敏感的辨别力，也造就了他丰富多彩的和声风格。肖邦喜好常常变换和声，因此他的作品中有多种多样且不同色彩的转调。在他的奏鸣曲中更能看到浪漫主义音乐所特有的调性之色彩性的三度并置，有时肖邦会在不同的调性上反复同一段旋律，来强调这种并置的表现意义。例如OP.35第二乐章81—125小节，他五次反复同一个旋律片段，按三度关系的两个调来回转换，这种通过替换和声色彩的方式来进行多次的反复，能够使旋律避免流于单调。在肖邦的和声里，“变换色彩”也是常常和交替调式相联系的。

肖邦作品中的三度并置不仅仅与浪漫派音乐的色彩性倾向有关联，同样也与波兰民间音乐的特点相关联。因为在波兰民间音乐中常常可以遇到交替调式，所以肖邦奏鸣曲中的许多转调也是与交替调式有不小的联系。例如OP.35第二乐章里1—36小节，我们能看到自然音的三度进行，也就是小调和大调的主和弦的平稳交替（小调—平行大调）形成了按三度排列的交替调式的变换。

肖邦在奏鸣曲中所运用的转调，大多是体现在转调前层层递进、色彩十足的和声上，这种在和声中“变换色彩”的实质，是将某段律或个别音在配上新的和声后获得一种新的表现色彩，这种转调前的和声铺垫在听觉上也会更自然，整个过渡也因不同色彩的渲染，在转入新调的过程中也更具柔和性，转调前的整个情绪也被推到一个新的高度，气氛也在不断转调不断变换色彩时被烘托上去。例如OP.58第四乐章139—142小节与250—253小节。

四、色彩斑斓的伴奏

肖邦奏鸣曲中的伴奏，就跟他的旋律一样拥有色彩斑斓的创作技巧，其伴奏的特点，就跟他倾向于自由的多声部写法、把独立的旋律线更突出以及编织在一起是有联系的。在他的作品中，很多伴奏简直重要到无法称之为伴奏。

例如OP.58第一乐章11—16小节，左右手的织体形式大致相同，两个手的旋律在表现力上也是不相上下的，并且伴奏在这里已经有并列第一位的意味了。在那两个和弦出现时，左手部分有一种被提升到了第一位的感觉，右手反而更像伴奏。

例如OP.58第四乐章，双手几乎处于并驾齐驱的地位，有如疾风般呼啸而过的三连音齐奏，让人完全听不出其中有伴奏的声音。除了极个别小节中有几个旋律音的中声部外，几乎听不出来这个乐章是有伴奏的。

而且肖邦喜好将伴奏中比较突出的音型作为一个独立动机来加以强调。例如OP.58第一乐章76—81小节，双手奏着十六分音符的分解和弦，如行云流水般流畅优美。

有时肖邦还会把旋律性的伴奏渐渐变成音型化的伴奏，例如OP.35第一乐章57—63小节，最初开始就好像是一个二重唱，三连音的伴奏音型也略带些独立性，当静谧的基本旋律激动起来时，伴奏也开始逐渐失去了旋律的轮廓，变成了一种简单的音型模式。不过这种转变也是可以理解的，因为肖邦想让听众更多注意到旋律中急剧高涨的情感。

在肖邦色彩斑斓的伴奏中，同样有着跟旋律声部一样的创作技法，那就是喜好用半音音阶来衬托旋律的发展与进行。例如OP.58第一乐章23—28小节，就能很清晰地感受到肖邦不断用流畅的音流式伴奏与高声部如歌的线条形成两个鲜明的反差，来更好地衬托旋律悠扬唯美的特质。

肖邦的伴奏在有些乐段中还用来强调富有歌曲性的旋律与它的装饰变奏之间的交融性。例如OP.58第三乐章1—11小节，就能鲜明地感受到肖邦将极具歌曲性的旋律进行装饰变奏时，它的和声几乎原封未动，伴奏中所采用的和弦式的织体也没有改变，音乐形象也保持基本的一致，歌曲性的旋律始终贯穿其中，在旋律进行装饰变奏之后，整个音乐情绪更往上走，丰富了旋律本身的线条，且并没有发展新的音乐形象。因此，伴奏织体在旋律变奏前后所保持的基本统一也让歌曲性的旋律与它的装饰变奏之间有一个更好的交融性。

肖邦的三首奏鸣曲跨越了他整个人生轨迹，从少年时期创作上的稚嫩到晚年时期技法上的纯熟，都表现出肖邦在创作风格上的转变。这不仅得益于他细腻的旋律创作，还归功于极具新意的和声色彩。肖邦对于和声色彩的表现力，总能极为敏锐地察觉并发掘出来，让其与钢琴声音犹如天作之合般呈现出缤纷的听觉盛宴。由于肖邦非常尊崇巴赫，因此他会用近似复调的形态来编织宽广的多声部，声部与声部之间也并不全是彼此模仿，而是每个声部都有自己的旋律，从而有了各种有趣的内声部。由于肖邦也喜好常常变换和声，而且各种各样的变音、有时甚至是尖锐的也同样喜爱，同时他还热衷于大胆的、突然的转调，以展现出丰富多彩的和声风格。而肖邦色彩斑斓的伴奏，则更多是和声与旋律有机的融合在一起。在他的三首奏鸣曲中，我们能清晰地感受到和声的优雅与表现力，以及多姿多彩的伴奏织体。

[1]张泽民等译．李斯特论肖邦[M]．北京:人民音乐出版社,2012．

[2]A．索洛甫磋夫、中央音乐学院编译室．肖邦的创作[M]．北京:人民音乐出版社．

[3]冯智全．肖邦大型作品研究[M]．上海:上海音乐学院出版社．

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