立场与方法:中国美术考古学理论体系纲论

2017-01-28李杰弓淼

浙江艺术职业学院学报 2017年4期

李　杰　弓　淼

一、立论基础

考古学由十八世纪之初发展至今，其目的性认识也是随着阶段性意义而对其理论、方法和技术进行更新。近20年所逐步成型的中国美术考古学既是考古学理论接受其他异文化体制，具有明确倾向性的具体化表达方式。虽然中国美术考古学概念和目标的提出比较明确，但是，达其目标的立论基础和方法手段却颇多争议，甚至将其归为考古学或艺术学亦无明确结论，有鉴于此，建立独立的学科体系和理论方法则是中国美术考古学成立的必要条件。

(一)中国美术考古学的生成基础

考古学在十八世纪初期伊始，经历了寻访古迹的兴趣阶段、以古物验证历史阶段、分期定名阶段，至十九世纪中期比较科学的田野考察方法的确立而逐渐成熟。1948年，美国考古学家瓦特·泰勒对于考古学只重视人工制品的分析，却忽视考古材料所反应的非物质因素的研究现状，提出：“考古学家的目的决不只是进行准确的田野发掘和发表发掘报告，也决不只是进行准确的地层比较和器物类型划分。”由此确立了考古学是一门反映人的关系和行为的科学。[1]在过程考古学盛行的十九世纪中后期，意识形态对物质的能动性因素被确立无疑，并由此出现了诸多考古学流派，特别是认知考古学、中程考古学、社会考古学、实验考古学等学说，推进了当代考古学的进程。

在当代考古学中已经确认，由历史物质所引发的考古学既是科学的，同时也是艺术的。考古学自诞生以来，西方考古学一直视科学价值与艺术价值的统一，为考古学的全部价值，甚至在二十世纪初期，德国考古学家亚多尔夫·米海里司教授在《美术考古一世纪》中即提出：“考古学的名称在这儿应是美术考古学”。[2]这种认识也代表了十九世纪欧洲一部分学者的看法，这种价值观对于考古学的发展一直起着积极作用。考古发现中不同地域、不同时期的人们的艺术创作永远有其不能取代的价值魅力，从考古学角度而言，正是这种对艺术价值观的认同，推动了近代考古学中对古代美术研究的动力。

考古学所涉及的范围极广，包含的内容种类庞杂，时间跨度久远，从物质文明到生活、社会形态无所不包。其得以立足为独立学科，是因为它有着独立的方法论和系统的技术、理论。而美术考古学无论是作为考古学科或艺术学科的分支，也必须建立独立学科所必须应有的独立的方法论和理论构架，同时，美术考古学也应具有人对社会、自然总结过程中的概念抽象的普遍性理论基础。与传统考古学相同，美术考古学所涵盖的范围从哲学角度而言，包括物质遗存和认识观两方面，特别是人的认识领域“包括的范围也十分广泛,人对宇宙、对世界的看法,人对人类自身的看法,人们的宗教信仰、伦理道德观念、审美情趣、社会意识等等都属于精神领域的东西”。[3]然而这种认识观并不是同一的，在不同的研究领域拟或同一方向的不同流派，甚至在不同的语境中，认识观的概念和内涵都会产生歧义。

近代考古学发端于近代美术研究的兴起，20世纪60年代以来，随着出土艺术品的数量和断代相对丰富起来，*20世纪60-80年代是中国考古发掘的爆发时期，例如长安地区的汉唐墓葬的集中发掘；河北满城汉墓发掘(中国科学院考古研究所满城发掘队著《满城汉墓发掘纪要》，刊于《考古》1972年第1期)；长沙马王堆一号汉墓发掘(《座谈长沙马王堆一号汉墓—关于发掘的重要性》，发于《文物》1972年第9期，第52页。)山东银雀山汉墓发掘(山东省博物馆、临沂文物组著《山东临沂西汉墓发现〈孙子兵法〉和〈孙膑兵法〉等竹简的简报》，刊于《文物》1974年第2期，第15-26页。)等。为中国美术考古学的建立提供了一个相对系统的资料基础。*1961年由中国科学院考古研究所整理的《新中国的考古收获》(文物出版社，1961)一书，整理了丰富的美术考古资料，并强调了这些资料的艺术价值(中国科学院考古研究所著《新中国的考古收获》，文物出版社，1961年。)20世纪80年代伊始，随着跨学科研究的兴起，促进了中国美术考古学的确立。*《中国大百科全书》中的考古学和美术编中都将“美术考古学”设定为独立学科(考古学编辑委员会编《中国大百科全书—考古学》，中国大百科全书出版社1986年版；美术编辑委员会编《中国大百科全书-美术》，中国大百科全书出版社1991年版。)中国美术考古学至今尚处在概念界定的阶段，20世纪80年代艺术学逐渐脱离于文学、哲学学科，逐步形成相对独立的学科体系，由此而触发了关于美术考古学学科定位的讨论。主要分为两种观点：以孙长初为代表的学者倾向于艺术学科，而以杨泓为代表的专家倾向于考古学方向。虽然两派各持己见但都认为中国美术考古学具备成为独立学科的条件，然而，中国美术考古学能否独立，不仅要有特定的研究对象和研究目的，更重要的一点是要有自己独立的理论和方法论体系，就此认识，国内外相关学者已经进行了一些关于研究方法的探讨，主要分为以情念形式为主线的图像学研究方法、以“中程理论”(theories of middle range)为主体的社会学研究方法、以“层位学”、“类型学”作为基础的考古学研究方法和以“中间层次”(形式要素与母题之间的关联)为主的风格学方法，这些相关研究成果为中国美术考古学的确立，基本奠定了界限范围和研究方向的基础，为中国美术考古学的深入研究开展奠定了理论讨论基础。

虽然我们认识到美术之于考古学的价值，然而如何看待物质遗存与美术创作两者的主体对应关系？显然，对一个文化群而言，认识观决定了文化本质特征，“不幸的是,考古学所直接接触到的偏偏是认证力或者说是说服力要弱一些的实物，使用这些实物的人群的精神领域却很难触及到。”[4]因此，美术考古学与传统考古学对遗存美术作品的认识不同，它主要解决现有考古学方法所不能解决的美术遗存的艺术价值标准和定位等问题。

(二)时间与结构

1992年俞伟超在《考古学新浏里解论纲》中提出了“全息论”的考古学概念，[5]160-162相对而言，涵盖较广的“全息论”认识分析方法，虽然具有极其广泛的启示性，但若不落实于具体问题点上则显得空泛。“这是一种过于无所不包而又缺乏明确界限的概念体系,以至一些本可令人醒觉的提法,恰恰淹没在平庸的叙述中,难以作为一种具有极大解释力的逻辑清楚的方法论来领悟”。[5]160正如“全息论”所主张的，一切事物都是由一系列可以互相转化的系统所架构，每一结构的都是通过内外反馈，形成互为映射的同构关系。正因为这种依存关系，局部可以反映整体，时段能够映射演变过程。这种理解问题的方法恰恰与布罗代尔的长时段理论所印证的“时间”与“结构”的互映关系相贴合。[6]

亨利·贝尔和费弗尔在1932年提出了史学研究可分为三种相互作用的对应范畴:偶然、必然和逻辑。这些不同的因果关系又是与三种历史事实相适应的:第一，偶然的或“粗糙”的事实，是流动的因素，历史中的偶然；第二，必然的事实、社会的规律性，是静止的事实；第三，内在的逻辑事实，是“趋势和长期性”因素，它决定运动的方向和持续性。[7]81随后，布罗代尔认为结构是各种组织网络长期延续的稳定关系，是各种结构群稳定的历史，是人类思想文化、社会构架的稳定模式，结构即是长时段历史现象，同时也决定着历史的进程。长时段概念的提出打通了历史学和社会学的界限，是新史学革新理论的重要代表，纲领性地提出了在史学研究中应特别关注结构在时间中的变动轨迹。

长时段理论在诸多研究领域都有应用，考古学也不例外，而源发于考古学的中国美术考古学，其中的技法体系和观念沿承规律的定位，与长时段理论的考察模式相契合。艺术的发展轨迹时快时慢,只有在较长时段内进行考量，才能检讨出推动艺术发展的持续动力因素和发展规律。

结构是长时段理论中的一个重要概念。与列维·施特劳斯人类结构学中静态的、超越时间的概念不同的是，史学的结构本身就是一种长时段历史现象的映射，其中作为短时段或中时段的时期限定制约着历史进程,只有在历史发展轨迹的各种时间结构、区域结构和社会现象态度*马克思把长达数百年的社会经济制度看作历史的基本形态。把传统和精神状态当历史的标尺，把科学、能源形式以及对社会基本现象的态度看作历史分期的依据。(雅克·勒高夫著，顾良译，《新史学》，刊于《史学理论》，1987年第1期，第57页。)的集合,在不同的结构与功能的动态作用中才能把握和解释历史现象，并时刻提醒在史学研究中要把人类社会规律性发展作为一个整体体系来对待。

长时段理论在注重标型的传统考古学中较少应用，然而，美术考古学显然不能舍弃这一概括性较强的研究方式。虽然我们今天所能接触到的历史美术作品都是片段的、阶段的，但是这些片段连接成节点即成为时期结构，它所侵入的美术创作的各个方面都会在时代传承或突破的行为方式和创作形态上刻上烙印。在这个长时段历史境态中反复发生的周期和发展节奏即是美术考古学研究中的定量与定性的时段节点。在这个定量分析中，虽然短时段结构具有恒在、稳定的形态特征，但结构所形成的模式只是一些常数，它既是稳定的形态又不是固定的法则，必须在时间和空间的维度下进行校正和确认。对于历史状态下的美术发展轨迹，长时段与短时段虽然存在着不可回避的矛盾,但它们之间也存在着相互转换、相互解释的条件,作为长时段的美术发展规律，是特定结构的各项因素的之间的相互作用结果，不仅可以揭示周期性特征和艺术观念转变动因，同时也可以从创作思维角度解释和说明短时段历史的结构现象。

时间是布罗代尔理论体系中另一个重要概念。作为观察历史的一把尺子，时间不仅决定过去的性质同时也夹杂着现在的对等认识，美术考古学中的时间与传统史学认识思考不同的是，长时段美术延展状态具有多层次和多元化特性。历史美术发展的过程,本身就包含着不同的形态结构,并且它们的发展轨迹也具有艺术本体独立的纵深性、层次性的发展轨迹。所以面对美术遗迹中所显现的这些不同的历史结构以及节奏运动,要用不同的历史时间观加以衡量。作为研究中国古美术遗迹性质的中国美术考古学，面对历史时间的或静止、或流动甚至突变，必然要树立以作品本体和创作条件为主线的历史分析方法，从不同层次和场域的时间状态中剥离出来，建立以艺术本体为主线的时间结构。这种长时段多元史学观念所派生的本体时间概念，不但丰富了中国美术考古学研究的立体感，同时也为研究对象在不同时间观的比较研究中得到更加深刻的解释。

布罗代尔的长时段理论与其说是理论不如说是一种研究方法，它在人文学科体系中阐释多元化时间观和跨学科研究通道的同时，也存在着对片段历史和整体历史不对等的不完整性研究。理论不是教条的，特别是在美术考古学研究中，应明确艺术本体眼界的立场，避免用僵硬的理论体系去解释美术创作在历史条件下的存在状态，在传统史学体系的框架下寻找出突破出口，负担起建立考古美术本体研究体系的结构和演进的责任。

短时段事件与长时段的历史现象并不一定截然分明，特别是在考古美术发现趋向于片段特征的时候，观察美术观念是短时段内的突变还是长时段内沿承，显然要以历史所赋予的时代条件作为观察立场，其中许多美术历史现态，“既可以看作是单纯的事件，也可以视为长时段现象。”因此，考古学理论中的重实证特性正可作为布罗代尔理论的补充。同时，在中国美术考古学借鉴布罗代尔理论中还应避免长时段理论往往会割裂总体史的现象。相互辩证的结构、事件和全局，在布罗代尔理论中常常会被分割为三个互不相干的研究对象，缺乏整体与局部之间的有机联系，[7]84它既存在史学缺陷同时也正是与传统史学的区别所在。[8]

(三)场域系统

戴维·克拉克最早将系统论用于考古学当中，其精髓在于将考古学从立足于器物静态的分析和分类以及编史学的研究，转向对这些器物制作和使用的人类行为和适应环境等多变量互动系统关系的阐释。[9]克拉克认为必须重新建立系统研究的概念规则和综合原则，以便能将考古资料所反映的背景文化作为相互关联的系统体系来认知。其中比较关键的是，很多趋同特征不但存在于一组关系当中，也可能存在与不同的地域关系当中，我们必须认识到，这种相似的原因和反映了各不同但相互关联的系统是场域运转的不同层次。

与传统考古学固定区域概念所不同的是，美术考古学认为艺术作品及其所适应的宏观环境类型不可能永远局限在固定的地理范围之内，应将考察对象放置在一个长时段的、变动的、运动的环境中，在具有时间深度的文化区进行鉴定[10]，在关联文化圈的交互作用和整体的视阈下进行比对[11]，而不是仅仅盯着固定的地理区域。这种以文化属性进行限定的地域范围边界，即是法国社会学家皮埃尔·布迪厄的“场域”(field)概念的核心，“我将一个场域定义为位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的。”[12]这一概念不能简单解释为地域边界或领域，而是取决与其中所内含的文化框架，或可理解为特定场域的边界是由一个持久的、可转移的禀性“惯习”系统所决定。也就是说以特定方式进行感知、感觉、行动和思考的倾向,这种倾向是由生存的客观条件和社会构架，通过无意识的内在化方式所决定，相形之下，自主性比较强势的美术创作场域显然是较高层次的场域。对于美术考古学的研究对象而言，某一历史时期美术创作场域的自主性，取决于不同时期所能提供的技法手段和创作观念的限定。时代分化缓慢，则创作体系承习越稳定，变化越缓慢；外来文化冲击的逆分化越强烈，则创作体系转化的程度越高，变化反差越大。

美术创作的历史自主性也可以说美术创作的主观性特征，是美术考古学场域研究的生命力。同时，也是我们进行历史美术创作研究中，将点与点的历史遗迹相连接的想象空间基点。

“历史想象”的研究方法在学术界争议很大，大多数理论家更推崇逻辑证明的研究方式，认为想象历史不够科学，往往会影响历史的客观性真实。但无可争议的是，缺乏想象的历史研究必然显得冰冷而散乱。关于历史想象或历史假设的探讨，在学界屡见不鲜，海登·怀特的“历史叙事虚构性”，借用虚构来补正史实的想象，为连接史实节点、保持叙事完整的想象，提供了一种方法。[13]杜维运在《史学方法论》认为：“人类的历史，说起来是虚无缥缈，其真景象已不可见……史学家于是利用想象，创造虚幻的境界，以接近历史。”[14]我们知道美术遗存都是完成状态下的既成作品，然而这些并不是作品的全部，对于它们的深入研究，或者说是对作品的本体研究，必然要涉及历史创作状态和历史创作观念。因此，“历史想象”观念就会给我们建构一个历史情境，为重建历史创作证据链提供了一条思路。对于历史美术创作的情境还原，并不是简单的事件再现，不但要具有空间维度同时还要也是时间和事件的整合，从而将对历史遗存的理解转换为对历史情境的构建。特定的时间是这个构架中的关键点，“在运用历史想象与假设时，所构建的历史情境首先要具有时间轴上的纵深感与时代感。”[15]脱离限定的时间框架，就难以理解任何历史现象，特别是对于时代美术特征的定位，时间是展开历史假设的第一个要素。其次是对历史空间观的把握，人们一般会对美术作品的状态产生兴趣，而往往会忽视创作作品所依托的发生地理空间和相关地理空间，更缺乏将美术创作置于特定历史环境下进行思考的意识。更为重要的是，对已发现的历史美术遗存中所隐藏的本体创作证据的发掘，这些隐性证据是确定作品艺术价值的必要条件，特别是本体要素中的造型、形式、线型以及构图方式等组成美术作品的基本创作构成，而这些要素也正是构成中国美术考古学研究方法的基本构架。

二、基础方法论

(一)“风格”的构成向度

任何艺术表现都是为了一定的内容表达，就如秦汉艺术都具有特定的内容和功能，在两者关系中，作为内容的属性是被动的，形式赋予表达意愿以不同的形态，使其产生外在形式的不同，获得自身独特的属性。在两者范畴内，既具有相互转化的特征，同时还具有各自区分的相对性，文化论学者对于两层关系上的处理，往往会将内容视为整体，而将表现形式视为部分的关系，显然将艺术表现排除在独立性之外。视觉艺术自产生以来，就不是单纯的感官形态，一方面与感性知觉产生关联，另一方面则含有社会经验所反应的智性意味。从哲学的角度而言，艺术创作本身更接近于思维创造，[16]艺术品本身只是艺术的表象。然而，当我们从创作过程的角度来看待这个问题，则会得出完全不同的答案。艺术创作是基于长期的艺术基础训练而养成的习惯，虽然在创作出发点的生发大多依赖于社会思维经验，而当艺术家将这些思想状态托付于媒介材质时，主观的思维创造便会退居其次，也就是说，当画家拿起笔进行绘制时，几乎所有的主观意念都会被画面本体元素所替代，“所能依傍的还是非表象莫属。”[17]因此，面对中国美术考古学的特定研究主体和需解决的问题，我们有必要依托于艺术本体来设定美术考古学独立的主导性研究方向和研究途径。

风格体系作为中国美术考古学的一个基础研究系统，需要一个具有比较统一的普适性社会观念，作为将各时期形成一个整体进行研究的基础，以便将各时期进行横、纵向比较，使之形成整体流变体系。中国作为一个以农业定居的传统社会，每一时期都会形成较为统一的社会传统和整体审美观念，首先满足了“时代风格”基本的社会普适性基本要素。中国古代美术是统治阶层意愿的传达，特别是中古之前的美术，贵族的喜好决定了艺术创作的艺术取向和价值。古代美术作为社会高层消费品，表现技法更加容易形成一种主导性的表达形式。

对于中国考古学中美术风格体系的确立，首先应将关注主题设定在特定考古艺术品的审美特性、形式组织及沿承关系之上，在不否定传统的描述可视与可述之间的既定关系的同时，通过现实视觉与再现分析的对应比较来确立艺术作品的即有风格。为可视与可述的结合提供一个全新的认知角度，建立单一作品和时代序列本体元素新的视觉描述规范，并以此建立适合明确阐释艺术品独立本体特征和时代特点的研究体系。

中国考古学美术风格确认的研究，不但要在理论逻辑上具有严密性，同时还要在解决具体作品问题和时代作品问题上具有明确的实操性和介别性。因此，我们首先应以考古发现为依据，梳理出具有明确断代、明确地域，分时期、分序列、分类型的图像序列。再次，以图像为基础，对应各时期影响绘画创作的文化、社会、政治观念，树立各时期壁画背景信息的对应分类序列。在此基础上建立中国美术考古学风格谱系研究的基础数据库。进行研究分析时力求从艺术发展的角度出发，将持续绘画视像结构的形态进行历史纵向与同期横向的直观比较，总结其具有历史发展常规性的时代风格流变趋势。对应实物形象与形象本身的结构意义以及各个单体画像与周围图像间的联系关系，以人类进行艺术创作的普适性共有经验来理解考古资料，同时考虑到影响人类创作经验的沿承因素和外在影响，以参与性的方式，从视觉角度“重建业已失传的证据”，来定义考古美术作品的“风格结构”意义，并以此来建立中国美术考古学研究的风格系统体系，以“技艺”本身发生、发展的逻辑性本体因素，对应整体风格转变的综合性因素，总结出各时期风格演变的整体趋势,从而对各代典型持续性风格能够明确定位。

(二)本体的视像结构

如何用理论明确表述视觉形式,相对于用语言来诠释绘画风格，“视觉”就显得更加明确、直接。当面对一幅古代艺术图像的发展逻辑性本体因素，我们能看到什么。从直观视觉角度不妨更加纯粹地提炼出作品本体视像的基本元素，作为阐释其美术风格的表述基点。

在中国式画面当中，最为重要的组成要素是造型、形式、线型和空间。因此，以这些典型要素作为分析对象，并关注各阶段所能给画家提供的创作观念及技术手段，在各自独立体系中持续性演变规则。通过现实视觉与再现分析的对应比较来确立作品的表现风格，以形式程式、普适造型、线型规则、空间秩序等风格特征作为描述对象，在一定程度上确认各时期时代风格以及在发展史中的地位与意义。显然会对考古美术作品本体元素视觉描述规范的建立，提供一个可视与可述结合的一条全新的认知角度。[18]

(1)普适造型。对特定时期的考古艺术进行考察时，我们可以忽略这些作品的作者，但是却不能忽略在这一时期人文境域限定下，作品中所体现出的文化特质。中古时期的平面图像表现具有一定意义上的符号性质，即用一种自身创造的意识形态来代替现实实体，它不但具备了一定的普识性表意共识，也是人的主观意识飞跃。[19]这种中国特有的比象观念，在之后的绘画中非常易见。

艺术形式的发展必然受到阶段性历史的局限，从一个看似简单的艺术程式的表象及技法形式中，可以反映出当时社会的宗教、经济、哲学、物质基础等历史现象。技法程式中显现着各种观念的影子，包含着各种社会观念作用下的普识性社会审美倾向，这种特性是艺术家对各种造型元素进行主观条理化和规则化的表现定式。

这种带有明确指向意义具有符号性质的单元组合，其整体富有意义地表示为一种“指涉、再现和意义”[20]的构成组合结构，同时，这种类型化传统造型法则并不是一成不变，它是一种动态的模式，随时间的推移和观念的转变而变化，时代特征即随此转变而显现，把握各阶段的普适性特点亦就掌握了各时代的基本造型特征。

(2)形式程式。中国传统形式观念注重结构的象征性与画面之内的秩序性，并赋于象征性的表现形态来传达内在的精神状态。在中国传统画面中结构性线群是表现形态的主体，而装饰线群则是辅助于结构线群对“真实”体积的表现。它的作用主要是丰富画面秩序，并随着结构性线群的变化而转化。

中国传统平面艺术是以几个相对集中的线群来塑造复杂形体造型，由表现转折结构的结构性线群及丰富画面的装饰性线群所组成。每一组线群都代表着一种方向上的暗示，线群之间的配合就是各种“暗示”相互呼应、相互平衡，构成了一个感觉意义上完整的中国绘画线群组合。这种平衡不是现实形体上的物理平衡，而是画家对于画面中线的主观分布，在视觉上所产生的意象整体，是通过线条相加而成的具有共同走向的线群之间的配合，所形成视觉感知上的“真实”形象。

(3)线型规则。绘画创作就是艺术家落迹留痕的过程，通过画家落笔于媒介上的痕迹得以传达形象和意境。在中国古代绘画中最为重要的痕迹非“线”莫属，在几千年的用线史上，线型的发展在不同的历史时期有着明晰的发展轨迹，创造出了不同的时代线型风格。

就线条而言，它最初只是作为一种元素存在于绘画之中，本身尚谈不上独立的价值。早期人物画线条的作用主要以“存形”为目的，画家的关注点并未放在线型之上，线条被动地受形象所制约，只是借轮廓线来框定形体。线型只起到一个把握形体，划分色界的作用，线条本身并无实际意义。

究其根本，中国古代人物绘画的用线轨迹，从用笔的发展角度来看只有两大类，即匀速行笔，较少变化一类；以及变速提按，变化丰富一类。两类用线在压力、速度等物理因素和工具、操作等技术因素的影响下呈现出不同的艺术效果。铁线描的平行行笔速度均匀，毛笔施与纸面的垂直压力相同。提按线型则是在行笔中加入了垂直提按的运动，利用垂直压力的不同使得线型产生粗细变化。

(4)空间秩序。绘画所显示的空间关系，并不是单纯现实物象的直接反射，它与人的视觉感知经验、主观表达方式和画面形式表现密切相关。中国传统绘画是将材质本身作为背景，将表现形象脱于“基底”之上，以获得视觉模拟的深度感，而不是借助现实物象中的体积、光线及时差来决定画面的空间概念。这种悬浮的现象显然不是其本身的物理实质，是由于观看者大脑注意机制的心理误差所造成的视觉主观选择性现象。

中国古代传统画家往往用错维和填充的方式将不同角度、不同空间观察的景象描绘在一幅画中，甚至有些情节毫不相干，即使是多层图形的大小也不受透视所限制。这样的一种处理观念，为感性的形式表达提供更大空间，画家可以主观地在画面中添加所要表现的景象，而不会产生视觉上的不适和突兀感。

这个层次就如人们上台阶一样逐步深入，在视觉上形成跳跃性的、由里向外或由外向内逐层深入的效果。各单元之间既是一种平面排列，同时又呈现出一种向深度延展的视觉效果。由于这两种看似相互对立视觉构成模式的相互作用，使得中国式的画面“产生了更为复杂的形式和更为深刻的含义。”[21]154

中国传统绘画的空间关系并没有仅停留在画幅之内，而是无限延展。画家利用“游观”的观察方法，削弱了背景中视觉焦点所体现出的空间状态，从而使观者产生无限深远的假设空间。“这个无限的空间却是在一个有限的空间的某一个精确的位置上自我矛盾地呈现出来的。”[21]399画家有意削弱各单元本身的焦点，并且由于各单元的形式感相同，使得画面保持了整体、统一的效果，使得这种看似毫不相干的组合不会显得突兀，甚至于“逆透视现象”(Inverted Perspective)也会在画面中得以“合理化”呈现。

三、结　语

美术考古成为一个独立学科的前提不但需要借鉴各学科的研究成果，亦要形成一套区别于研究方向的独立研究体系与方法，能够解决其他学科所不能深化研究的问题。美术考古学的确立，首先应该打破传统考古学与美术学的专业界限，以“开放”的态度面对考古资料，在遵循两者的基本理念的基础上，寻求一条相对包容且互补的“解释构架”。这种相互补充的构架形成一种常规程序，也就为美术考古的研究打下了一个基础系统，在此语境下不同学科的研究者即可能充分发挥各自的原创性和能动性。特别是中国美术考古学风格谱系的确立，需要一个切实可行并具实操性的方法来对各时期美术作品的时代风格进行定位。从艺术创作的本体角度切入，通过对考古图像实物具体风格元素的对应性分析，为古代出土艺术品的断代以及艺术价值和时代风格等的认定提供了一个实效、明确具有实操性研究方法，更具意义的是会为中国美术考古学建立提供一套切实可行的、具体的风格定义程式和思路，对中国美术考古学的学科独立具有明确的实践意义。

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