浅析民族化钢琴曲五声性和声进行手法中的调式调性变换方法*

方 冰

（泰山学院音乐学院，山东 泰安 271000）

浅析民族化钢琴曲五声性和声进行手法中的调式调性变换方法*

方 冰

（泰山学院音乐学院，山东 泰安 271000）

在民族化的钢琴曲创作中，通过有机运用五声纵合性的和声手法，就能够发挥出与西洋音乐和声手法体系相似的和声功能，从而帮助歌曲来确立或转换调式，明确或模糊调性。有鉴于此，本文将结合我国著名钢琴作曲家的经典创作案例，来探析在民族化钢琴曲创作领域五声性和声进行手法中的调式调性变换方法及其具体表现形式。

民族化钢琴曲；五声纵合性和声；调式调性；变换

众所周知，调式中各音级所构成的和弦形态及其和声功能，对于调式的确立和调性的明确发挥着异常重要的关键作用。而且，不仅是西洋音乐中的三度叠置和弦，而民族音乐中的五声纵合性和弦也能发挥应有的和声功能，从而在确立调式、明确调性方面起到独到的功用。既然如此，那么五声纵合性和弦的构成形态及其和声进行对于民族化钢琴音乐创作中的调式转换、调性色彩变化等等调式写作技巧也就具备了重要的意义。然而，仅从理论上来阐述五声纵合性和弦结构的调性意义难免令人感到空洞、苍白；故而本文将选取著名钢琴音乐作曲家的典型创作案例，来论证五声纵合性和弦结构对于民族化钢琴曲调式调性变换所能发挥出的独到功用。

具体来说，在民族化钢琴曲中，五声纵合性和弦构成及其和声进行手法中所能运用的调式调性变换方法有如下三种主要形式，即：“复合调式（或复合调性）”、“同调式的七声化拓展”以及“调式转调”。

其中，“复合调式（或复合调性）”是指钢琴音乐中旋律声部的调式调性与和声伴奏声部的调式调性不同，或者两个和声声部之间的调式调性不同。这两个声部之间调式调性的对比并置，就构成了“复合调式（或复合调性）”。比如王建中钢琴改编曲《云南民歌五首·猜调》中的第23—26小节，就运用了“复合调式”的手法。从总体来看，《云南民歌五首·猜调》采用的是D徵调式。而在这个部分，钢琴右手的旋律声部依然和整首歌曲一样保持着D徵调的调性色彩。但是，左手部分一系列的五声性柱式和弦及分解和弦，则表现出了与D徵调完全不同的调性色彩——无论是“bE——bB——bD”、“bB——E——G”这样的柱式和弦还是像“bE——bB——bE——bA——E”这样的分解和弦，其着重强调的都是“bE”和“bA”这两个音。而这两个音恰好是“bA宫调式”的主音和属音。故而可以判定，此处钢琴伴奏左手部分的调式为“bA宫调式”。于是，这里的钢琴左右手声部之间就构成了D徵调与“bA宫调”之间双调式、双调性的对比并置式的复合。这种调式调性复合所带来的，就是一种调性上的游移、迷离之感。而这种调性游移感则又恰如其分地刻画了儿童的性格特点。这是因为，《云南民歌五首·猜调》的艺术原型——云南民歌《猜调》意在表现两个小孩子猜谜语的情景。但小孩子的情绪是最容易变化的——刚才还是好好的，转眼间就能泪流满面。因此，小孩子的情绪往往是游离于悲、喜两个极端之间的。那么，钢琴曲上述部分中所表现出的调性游移、迷离之感，就恰好象征了小孩子那游移不定的情绪状态。因此，我们说钢琴改编曲《猜调》利用“复合调式”手法，从侧面完美地烘托出了儿童的情感状态。

在这上例中，出现了“bE”、“bA”、“bB”、“bD”等诸多变音，还能归为五声纵合性和弦吗？根据桑桐先生《五声纵合性和声结构的探讨》一文的观点，五声性写作并不能局限于“宫、商、角、徵、羽”这五声的范围内，是可以使用变音的。但变音的“变化”也应以“五声”为基础而变。比如上例中“bE”、“bA”、“bB”、“bD”各音就是“E”、“A”、“B”、“D”这几个五声之音各降半音之后得到的。因此，上例仍是以“五声”为基础来写作的，仍应归于五声纵合性和声的研究范畴。当然我们也可以借此顺利地转入下一种五声性和声的调式变换手法——“同调式的七声化拓展”。这是指在五声纵合性的和声结构中强调“变徵”、“变宫”、“清角”等偏音，从而将五声调式发展为六声、七声调式乃至八声、九声音阶的手法。比如崔世光《山东风俗组曲·对花》的第11—20小节，作曲家就通过在左手部分的分解和弦中强调“变徵”、“变宫”、“清角”等偏音，将之前伴奏部分的A角调式五声音阶发展成了包含“变徵”、“变宫”、“清角”的八声音阶，从而与旋律部分秉持的A角调式五声音阶形成鲜明对比，从而赋予作品以强烈的色彩感。

接下来，我们再来看五声纵合性和声的第三种调式变换手法——调式转调。当我们在五声性的和弦结构中加入了新调式的调式中心音和特征音之后，就有可能将整个的和声织体从原有的调式转入新调式。比如桑桐《民歌主题钢琴小曲九首·抒情曲》的第12—15小节，就采用了调式转调的手法。在该曲的第12—13小节是F羽调式。而在第14小节作曲家在三音列分解和弦中加入了“bD”音，紧接着又出现了“G——bB——C”这一三音列分解和弦。由于若以“bD”为宫的话，那么“G——bB——C”则分别是调式的第四、第六、第七级音，也就是调式的下属音、下中音和导音，故而已表现出了“bD”宫系统的特征音阶。由于第15小节左手部分的四个柱式和弦是以“bB”为根音的同度根音连接的和声进行，故而我们可以判断“bB”为主音。由于“bD”在F羽调式中为“清角”，所以，这里是采用了我国民间音乐常用的“清角为宫”的手法来实现了调式转调。

综上所述可见，通过在五声纵合性和弦结构中引入各种变音和偏音，我们就有望实现民族化钢琴曲调式和调性方面的巧妙转换，从而发展出以五声调式和声为基础的、更为多元化的民族音乐调式调性转换手法体系。当然，由于这些转换手法仍是以五声调式和声写作为基础，故而也仍然属于五声调式和声技术手法的范畴。

[1] 桑桐.五声纵合性和声结构的探讨[J].上海音乐学院学报,1980,01.

[2] 樊祖荫.复合结构的和声方法——五声性调式和声研究[J].中国音乐学,2003,01.

2016年度山东省艺术科学重点课题《五声纵合性和声手法在中国钢琴曲中的应用研究》研究成果之一（1607147）