传统藏戏的开放性结构

袁联波(成都大学文学与新闻传播学院，四川 成都 610021)

2016-12-28

袁联波(1971—)，四川渠县人，博士、教授，主要从事戏剧戏曲学研究。

传统藏戏的开放性结构

袁联波
(成都大学文学与新闻传播学院，四川 成都 610021)

传统藏戏；开放性结构；故事性；连缀式；旷野

传统藏戏大多采用了一种连缀式的故事编写手法。为保证故事的完整性和连贯性，传统藏戏往往会将故事发生的各种渊源交待得明明白白。传统藏戏基本都是围绕“一人”来叙述故事的，以“一人”为中心。在某些传统藏戏中“一人”是由两代人或夫妻二人相续完成的。在时间维度方面，传统藏戏通过故事叙述的完整性、连贯性、单向性(“一次过”)等而显示出一种明显的开放性结构特征。在空间维度方面，藏族地区旷野中主要的景点几乎全部被囊括，无所不包地被纳入藏戏之中。历史上藏族主要的人物类别，藏族地区常见的，甚至能够想到的动物形象，几乎都进入了传统藏戏之中。

一

一般而言，“戏剧时空特性直接影响到戏剧结构”[1]。无论是时间维度还是空间维度，传统藏戏都呈现出一种明显的开放性结构特征。有研究指出，开放式戏剧结构特征表现为，“按照事件、故事发展的时间顺序展开剧情，人物较多，剧情展开的时间较长，场景富于变化，情节更为丰富、曲折；回叙成分被减少到最低限度，甚至可以没有回叙成分。这类剧作的长处是有头有尾，能够容纳具有较大广度的生活材料。”[2]这里尽管谈的是话剧的特征，但是各种样式的戏剧结构呈现出来的基本特征是大体一致的。从中我们可以发现传统藏戏时间维度上开放性结构的特征：完整性、连贯性、单向性。

藏族民众喜爱听故事，藏民族有着极为丰富的说唱艺术和民间故事。“听故事”在传承民族文化的同时，也成为了民众一种重要的娱乐方式。讲故事与听故事逐步成为藏民族一种传统的文化习惯。传统藏戏内容大部分改编自佛经故事。这些使传统藏戏极为重视故事，故事性也成为传统藏戏的一个重要特征。故事性主要体现为故事的完整性与连贯性。传统藏戏大多都很注重故事的完整性。完整性在传统藏戏中体现得十分鲜明，藏戏故事的开端、发展、结尾都交待得完整清楚。这既同藏族民众欣赏习惯有关，也与佛教主题表达有关，传统藏戏结尾时都会“善恶有别”地交待剧中人物结局。连贯性特征也极为鲜明地体现在传统藏戏故事之中。作为戏剧之一的传统藏戏没有像西方戏剧那样，按照戏剧性要求对故事进行重组和加工，提炼出那些对戏剧性营造和人物刻画更有利的元素，而扔弃那些多余的素材，从而使情节更趋集中凝练，而是十分重视故事的连贯性，注重给观众呈现出一个完整连贯的故事。显然，在故事性与戏剧性之间，传统藏戏似乎更偏重于故事性，尽管二者之间并不存在非此即彼的矛盾关系。

西方戏剧十分强调矛盾冲突的集中性，要求在紧凑的时空内集中地展现戏剧冲突。西方戏剧通过对时间的压缩，使戏剧的各种情节元素快速运行，戏剧性意味浓烈。戏剧的时空限制，“是为了简化行动，慎重地从行动当中剔除一切多余的东西，使其保留最主要的成分，形成这种行动的一个典型(ideal)”[3]。而传统藏戏，“比较偏重于生活本身的逻辑而并不拘泥于戏剧结构所要遵循的一般原则。戏剧的开端、发展、结局也大体上按生活发展的逻辑和情理去构思、铺排。从这一意义上说，它更接近于生活本身甚至以自然主义的描绘来保持藏戏特有的朴素风格。在著名的八大传统藏戏中更是如此，它们一般并不追求跌宕有致的情节和复杂曲折的‘中心事件’，而是更多地注重事件发展是否符合生活逻辑的合理性。”[4]不难看出，它们是两种不同的戏剧模式。

传统藏戏大多叙述的是修行者“放逐与回归”的故事，修行者在世俗社会所经历的种种遭遇直至被放逐，以及放逐途中的各种苦难经历，是戏剧重点表现的内容。八大传统藏戏中的智美更登、云卓拉姆(即诺桑王子)、卓瓦桑姆(即王子、公主)、顿月与顿珠、苏吉尼玛、白玛文巴等莫不如此。智美更登、云卓拉姆、卓瓦桑姆、顿月与顿珠、苏吉尼玛都有过被放逐的经历。国王准备除掉白玛文巴，于是安排他去险地寻找宝物，事实上这也是一种放逐。尽管他们的性格大多偏于克己宽人、忍耐内敛，几乎从不主动作出带有攻击性色彩的事情。而戏剧发展基本是按照他们的经历安排的，以其行程和经历组织情节结构的，同时各种外部助力的大量介入，这些使传统藏戏呈现出一种开放的结构形态。

传统藏戏大多采用了一种连缀式的故事编写手法。为保证故事的完整性和连贯性，传统藏戏往往会将故事发生的各种渊源交待得明明白白。换言之，即是在剧情的戏剧性意义上的开端处朝前纵向“回溯”，尽可能地将各种缘由梳理清楚。如《诺桑王子》中，戏剧性意义上的开端应该是云卓拉姆嫁给诺桑王子，然而戏剧意图交待清楚云卓拉姆为什么会嫁给诺桑，这样就牵涉到猎人用捆仙索“捉住”云卓拉姆一事，这一事件又涉及到猎人的捆仙索是怎么得来的这一问题，而这个问题又关联着猎人帮助龙宫一事，那么接着的问题就是为什么龙宫会请猎人帮助，于是便引出我们现在所知道的戏剧开端。这里是一种典型的传统藏戏的故事连缀法，力图按照故事原本的逻辑将戏剧“还原”到它初始的起点。这种连缀和还原，使传统藏戏具有意味浓烈的故事性，不疾不徐，娓娓道来。但是从戏剧性上讲并无多大实质性价值，属于“冗余性”素材。这里戏剧性意味被分散了，而故事性意味得以凸显。

传统藏戏中为了让故事更具“合理性”，往往也会运用连缀法。譬如为了让两个身份以及物理距离等都相去甚远的人见面，或者让人物卷入原本不应该被卷入的事件之中，戏剧会为此安排一系列的事件，从而使故事发展更具“合理性”。《卓瓦桑姆》中，国王带领大臣和百姓到东方山顶去打猎，结果国王的宝贝猎狗丢失了，于是大家露宿山顶为国王找猎狗，找寻中在一住户门前发现了狗的脚印，接着进屋搜查，搜查中打开了一紧闭的房门，于是发现了仙女卓瓦桑姆。国王住在王宫，而卓瓦桑姆住在森林中，为了让两人能够见面进而结缘，于是戏剧安排了这一系列的事件。《苏吉尼玛》中，因宫内屡次出现凶事，国王便派猎人看守花园。一天猎人看见一群野猪在园中糟蹋花木。猎人便追赶野猪，半途遇见一只香獐子，猎人放弃了野猪追香獐子，后又遇见一只麋鹿，猎人又放弃香獐子，紧追麋鹿。于是迷路的猎人便遇见了苏吉尼玛，从而引出了国王与苏吉尼玛见面结缘的情节。《顿月顿珠》中，某天顿珠下山，在山谷口看见许多牧童在玩游戏，他便同大家一起玩耍。“一起玩耍”引出了顿珠“力气大”事件，而“力气大”又引出了顿珠是“属龙的”，从而引出后文国王抓他祭祀龙神的情节。

无论是纵向“回溯”故事发生的各种缘由，还是为了使故事发展更具“合理性”而安排的一系列的事件，都鲜明地体现了传统藏戏连缀式的故事编写手法，这些是为藏戏故事的完整性和连贯性服务的。这种连缀式的叙述手法使传统藏戏具有鲜明的故事性特征，牵出了更多的人和事，使戏剧生出了更多的枝蔓，也使其形成了一种开放式的戏剧结构形态。

传统藏戏基本都是围绕“一人”来叙述故事的，以“一人”为中心，围绕在他周围的有对手或者敌人、帮手和助力等，以此展开戏剧情节。在某些传统藏戏中“一人”是由两代人或夫妻二人来完成的：《卓瓦桑姆》中卓瓦桑姆飞升而去之后，这“一人”转移到儿子身上；《白玛文巴》中商人诺桑也死去，但该剧重点本就是儿子白玛文巴；《诺桑王子》中，云卓拉姆被逼走后，“一人”转移到作为丈夫的诺桑身上。传统藏戏的叙述视点大多是随着“一人”而转移的。如《白玛文巴》中，商人诺桑被国王迫害之后，白玛文巴被母亲放在家中偷偷地带养，但是随着白玛文巴逐渐长大，国王仍然发现了他的存在。国王运用对付他父亲的办法再次指派白玛文巴去海上取宝，在空行母密咒的帮助下白玛文巴安然回归。国王不甘阴谋失败，再次要求他前往罗刹国取宝，在空行母密咒的帮助下白玛文巴再次安然回归。该剧中，白玛文巴不断地转换地点，戏剧视点也随之转换。

由于“一人”为主线基本贯穿全剧，传统藏戏形成了一些与此相关的特征。首先是人物形象重于人物性格。这里我们需要区分一组概念：性格与形象。传统藏戏往往围绕“一人”展开故事，从不同方面丰富着人物的“形象”，但是这种形象很大程度上并非戏剧意义上的“性格”。人物“性格”刻画需要将人物置于不同的戏剧情境之中从不同方面去加以剖析。传统藏戏大多铺陈了“一人”做了什么事，故事展开过程中“一人”事实上的确做了很多事，但是没有充分展示他们为什么要做这些事(即使叙述了为什么做，也更多地是从人物意志化了的宗教信仰角度思考问题，而非感性和本性的自然流露)，尤其是对剖析他们的内心世界程度不够。传统藏戏极为重视故事的完整性和连贯性，故事的逻辑不断地推动着“一人”前行，没有更多的停留，通过更多的“场面”描写来刻画人物性格。这些使得传统藏戏呈现出一种极为鲜明的开放性结构特征。其次是形成了一种“传奇性”特征。故事随着“一人”的行动而不断地转移叙述视点，这些地点很多为凶险之地。“一人”放逐途中发生了许多奇事，遇到了一些奇人，故事离奇曲折。如顿月死的时候山岳震动、仙乐奏起，顿月的死而复生；白玛文巴被罗刹吃后又吐出来；顿珠能够自由往返于人间和龙宫，而且能够说服众龙改邪归正等。

传统藏戏中的故事大多是“一次过”的，随着“一人”的历程而不断地变换叙述视点。除他们“回归”，“一人”同以前的人和事再次“相遇”的并不多见，呈现出一种明显的“单向性”的叙述特征。如《顿月顿珠》中，顿珠被后母装病赶走之后，兄弟二人一路艰辛，顿月死后，顿珠继续前行，后来拜老喇嘛为师，再到因属龙而被抓去祭祀龙神，再幸运地活着从龙宫回到人间，因随同师傅去王宫而被认出，随之与公主结婚，作了这个国家的国王，再后来找到了死而复生的弟弟，接着与弟弟顿月一同回归看望父亲，戏剧也以“大团圆”结局。顿珠遇到了不同的人，也做了很多事。这些事情很好地塑造了顿珠的形象，如放逐途中，突出了顿珠忍受艰辛和苦难的一面，龙宫一幕凸显了顿珠舍己利他的精神等。而这些事情大多为“一次过”的。当然一些传统藏戏也叙述了再次“相遇”，并且将再“相遇”描写得比较生动感人，这是故事情节发展的需要，也是人物形象刻画的需要。如顿珠从龙宫重回人间再次见到师傅，尤其是与深爱着他的公主再次相遇，都描写得很感人。

毋庸置疑，传统藏戏中不少人物都是“一次过”的，出现一次便不再出场，而这恰恰也是很多开放性戏剧的特征。传统藏戏中出现了很多人，而真正的中心则是“一人”，其他人更多是作为故事展开必要的辅助性“元素”而出现的，他们共同为戏剧的展开营造出了戏剧发生和发展的情境。从这个角度而言，传统藏戏中一些“冗余性”的人与事也体现了其在剧中的存在价值。但是尽管如此，传统藏戏原生态的故事式样无疑是以牺牲戏剧性为代价而形成的。在时间维度方面，传统藏戏通过故事叙述的“完整性”“连贯性”“单向性”(“一次过”)等而显示出一种明显的开放性结构特征。故事叙述中主要事件并不比次要事件分量重多少，主要事件被大量的次要事件所冲淡，叙述的整体态势非常平缓地向前推进，而没有形成明显而集中的戏剧焦点。但是由于“一人”的行动主线清楚明白，次要事件都是紧紧围绕“一人”来展开进行的。所以尽管叙述事件很多，结构很开阔，但是在“一人”、故事主线及主题思想的统摄下而不至于散乱无章。

二

传统藏戏的开放性结构不仅体现在“时间”上，而且也表现在空间维度方面。如前文所说，传统藏戏基本都是围绕“一人”来叙述故事的。“一人”被放逐之后的活动范围很广阔，并且不少是在旷野展开的。“旷野”也是展示“一人”形象不可或缺的重要部分。据不完全统计，八大传统藏戏中关于旷野的景点有：远洋、海边、海岛、边荒、森林、村庄、草原、沙滩、大山、草坝子、庙宇、池塘、山洞、树底、平坝、山谷、湖中、草堆、船中、河道、桥梁、茅棚、沸血海、悬崖、冰天雪地、城郊、蚊子谷、猛恶林、毒蛇山、荒山、海上、神塔、罗刹国、铁水铸成的地方、荒原，等等。藏族地区旷野常见的和主要的景点几乎全部被囊括，对这些景点稍作分析，可以发现它们的壮阔性及凶险性。这些景点中很多是藏民族生产生活中常见的地方，如山川湖海、草原平坝、悬崖山谷以及庙宇佛塔等，也有一些想象虚构的地点，如沸血海、罗刹国等。这些景点很多是不同传统藏戏中“一人”的亲历之地，戏剧的视点也随着他们的行动在这些景点之间转换，使戏剧在物理空间层面形成一种鲜明的开放性结构特征。同时“一人”亲历这些景点，尤其是其中不少为艰难和凶险之地，也使戏剧具有了“传奇性”特征。

传统藏戏不仅物理空间极为开阔，而且描写的人物类别和涉及到的动物也十分丰富。据不完全统计，传统藏戏中描写到的人物类别主要有：国王、王后、巫师、猎人、渔夫、屠夫、隐士、大臣、百姓、王子、公主、仙女、马头明王、山神、野人、嫔妃、婆罗门、奸臣、部落酋长、仆役、鬼怪、大梵天、空行母、菩萨、夜叉、乾闼婆、妖魔、商人、阎王、聋子、瞎子、罗刹、喇嘛、云游僧人、乞丐，等等。这些人物有现实生活中的，也有宗教中的。传统藏戏中涉及到的动物(及动物神灵)主要有：鹿、天马、犀牛、大象、神牛、鹦鹉、麋鹿、野猪、香獐子、豺、狼、虎、豹、神龙、龙王、杜鹃、夜莺、猴子、猿、骏马、猎狗、巨鹰、羊、乌鸦、熊、牦牛、鹭鸶、鹅、孔雀、天龙、蚂蚁、鸡，等等。不难发现，那个时期藏族主要的人物类别，藏族地区常见的甚至能够想到的动物，几乎都进入了传统藏戏之中。从而形成了传统藏戏极为庞大丰富的形象(广泛意义上的形象)体系。

猕猴为传说中藏族的始祖。有学者认为，《诺桑王子》中乌鸦给诺桑传递讯息同藏族崇拜乌鸦的习俗有关。敦煌藏经洞的藏文文献记载了吐蕃对乌鸦的认知：“乌鸦系人的怙主/传递仙人圣旨/藏北系牦牛之乡/于该地之中央/它传递圣旨/翱翔飞忙……乌鸦系神鸟/飞禽展双翅/飞到神高处/目明耳又聪，它精于神灵秘法/无一不能通达……”在藏族人们的意识里，乌鸦为神物，具有先知先觉的作用[5]。藏族先民在古老的创世歌中唱道：“最初斯巴形成时，天地混合在一起。分开天地的是大鹏，大鹏头上有什么？”在另一组异文的答歌中说：“大鹏把天撑高空。”这里实际上暗示着它是藏族创造世界、辟开宇宙的文化英雄[6]。尊狗的习俗到目前为止在藏区还存在。白马藏族每当新年正月初一凌晨鸡叫头遍，各家门前点一堆火敬神，祝农业丰收，然后到井边取水，向屋内外洒水，呼喊祖先并唱水歌。此日先喂狗，以示对狗的尊敬[6]。各种动物崇拜在藏民族文化中十分盛行。在藏族民众那里，人与动物是伙伴、朋友关系，人与自然以及自然界生物之间是一种和谐共存关系。正因为如此，各种动物形象才大量地出现在传统藏戏中。

随着“一人”视点不断地转移，如此庞大丰富的形象体系铺陈在极为开阔的景点，开阔的景点、流浪汉式的叙述视角使传统藏戏形成了开放性的结构形态。“藏戏的舞台是放射性的，可以把艺术空间射到客观世界每一个角落，把时间延伸到每一个瞬间，在小小舞台(或场地)上，可以‘仰视宇宙之大，俯察品类之盛’。”[7]“三世”“轮回”观念以及三界之间“互相贯通”的神话时空的介入，会同开阔的现实时空，使传统藏戏形成了极为丰富而开阔的结构。这是藏民族丰富而广阔的想象力的艺术成果，它又反过来滋养着民族的文化和民众。

传统藏戏在演出正戏之前，往往会安排一些歌舞表演，这样一方面可以活跃气氛、聚集观众，同时也让剧团和演员同观众见面。表演过程中，观众围绕四周观看，表演形式十分随意。传统藏戏表演时设有一名剧情介绍人，一般是由剧团的团长兼任。他介绍剧情发展，掌握着全剧表演的节奏。剧情介绍人根据演出现场的具体情况可以随时对表演进行适当的调整。戏剧表演过程中什么地方需要重点突出，什么地方可以简略处理，或者一笔带过，都由剧情介绍人掌控。可能在戏剧发展到最激烈紧张的时候，穿插一段与剧情完全无关的民间歌舞演出，甚至可以在演出过程中安排穿插与剧情毫无关联的即兴式表演。同时由于传统藏戏大多取材于佛经故事，某些情节无法直观地展现出来，剧情介绍人的叙述可以填补其中的缺失部分，从而使故事显得连贯和完整。表演过程中，演员可以随便喝茶聊天，观众可以在欣赏表演的同时喝茶品酒，吃着酸奶子。由于对于剧情观众大多已经耳熟能详了，他们似乎更多地是在欣赏演员的艺术表演，这一点同汉地的京剧观众很相似。

传统藏戏表演中的剧情介绍人极具特色，是其他戏剧表演形式中所没有的。因为剧情介绍人的引导，传统藏戏的演出可能每次都不完全一样。剧情介绍人也成为了事实上的临时性的导演与编剧。事实上就是因为传统藏戏的开放性结构，长篇史诗式的篇幅内容，故事情节的相对松散，剧情介绍人才能够每次根据不同的情况而进行取舍和调整，进行不同的裁剪和整合。这种艺术处理方式每次都可能为观众提供不完全一样的演出版本，让观众得到不完全一样的审美享受。在“规范”与“即兴”之间获得了无限的艺术可能性，使传统藏戏呈现出另一种意义上的开放性结构。但是这也对剧情介绍人的艺术感知能力和把控能力提出了很高的要求。而每次中途对剧情打断，加入一些歌舞表演，尤其是一些即兴式的表演，事实上也会破坏戏剧的艺术完整性。而这似乎恰恰也是民间表演的艺术魅力之所在。

传统藏戏开放性空间结构，因在广场演出，没有舞台的限制和规范，也催生出戏剧的一些其他艺术特征。譬如广场空旷的场地、自由随意的观戏情境等都对演员表演艺术提出了一些特殊的要求，演员必须以高亢嘹亮的嗓音、幅度较大的表演动作进行演出，以此来引起观众的注意或者让观众能够清晰地接收到表演的相关信息，这也促使传统藏戏形成了独特的豪放粗犷的艺术风格。

[1]朱栋霖等.戏剧美学[M].南京：江苏文艺出版社,1991:99.

[2]谭需生,路海波.话剧艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社,1986:75.

[3][英]莱辛.汉堡剧评[M].张黎,译.上海：上海译文出版社,1998:241.

[4]韦芝.浅论藏戏的结构特色[J].艺研动态,1986(2).

[5]邢莉.藏戏与藏族的民间信仰[J].青海民族学院学报：哲学社会科学版,2006(4).

[6]林继富.藏族本教信仰中的古老崇拜[J].青海社会科学,1992(4).

[7]刘志群.我国藏戏与西方戏剧的比较研究[J].西藏艺术研究,2006(4).

TheOpenStructureofTibetanTraditionalOpera

Yuan Lian-bo
(TheSchoolofLiteratureandJournalismofChengduUniversity,Chengdu,Sichuan610021，China)

Traditional Tibetan Opera;Open Structure;Story;Cluster;Wilderness

Cluster type of writing technique is a common practice in traditional Tibetan opera.In order to ensure the integrity and consistency of the story,the traditional Tibetan opera stories tend to illustrate the background and origin of the story comprehensively.The opera is developed around “one person” and take that as center of the story.The “one person” is made up of two generations or one couple in some operas.The open structure of traditional Tibetan is opera embodied by its nature of integrity,coherence,unipolarity of story-telling in terms of time dimension.The operas also integrate wilderness and landscapes of Tibetan plateau in terms of spatial dimensions.Therefore,one can easily find historical figures and animal images in Tibetan operas.

J825

A

1000-0003(2017)04-0126-05

[责任编辑：刘乃秀]

[责任校对：王雷]