新月诗派抒情诗的类型透视

2017-01-28雷世文

枣庄学院学报 2017年6期

关键词：诗派抒情诗诗人

雷世文

(中国劳动关系学院文化传播学部，北京 100048)

新月诗派抒情诗的类型透视

雷世文

(中国劳动关系学院文化传播学部，北京 100048)

本文从类型视角来透视新月诗派抒情诗的构成，把新月诗派抒情诗的创造区别为四个类型：爱情抒情诗、自然抒情诗，文化抒情诗、现实抒情诗。由这些类型，我们可以认识新月诗派在现代抒情诗诗体创造上的独特贡献。

新月诗派；抒情诗；类型

陈梦家编辑的一册《新月诗选》基本上反映了新月诗派创作的面貌。这部诗选，选辑了包括《晨报副刊·诗镌》《新月》月刊、《诗刊》上发表的诗，以及诗人个人专集中的作品。这部诗选反映出了新月诗派诗人们诗歌创作的一个最主要的倾向，就是抒情诗的创造。陈梦家编完诗选后，已经发现了这一点，他说：“在我选好以后我发现这册集子里多的是抒情诗，几乎占了大多数。”①赵萝蕤也有同样的发现，她说：“这部不到三百页的集子选载了十八位诗人的作品，几乎没有例外都是篇幅不多的描写爱情和景物的抒情诗，内容、风格都表现了极大程度的一致，说明新月派诗歌确有它的特点。”②作为新月诗派后起的主要代表，陈梦家自然也不会不利用诗选出版的机会为新月同仁的创作观念作一番阐述，陈梦家首先表明自己“最欢喜抒情诗”，认为抒情诗的好处，“就是那样单纯的感情单纯的意象，却给人无穷的回味。”抒情诗是“生命与自我的真实表现”，能够在瞬间获得永恒，通过有限见出无穷，它比叙事诗更能触动人的灵魂，“伟大的叙事诗尽有它不朽的价值，但抒情诗给人的感动与不可忘记的灵魂的战栗，更能深切的抱紧读者的心。”③显然，陈梦家对抒情诗的偏好，不只是个人的趣味，更有着对新月诗人艺术创造的合法性的维护。不论是何种题材的抒情诗，新月诗派都是把灵感的化生作为重要的追求目标。《新月月刊》为《新月诗选》所登载的广告宣传中说：“人类最可珍贵的是一刹那间灵感的触动，从这情感的跳跃，化生出美的意象，再用单纯的文字表现成有意义的形体——这是抒情诗。”④与中国现代诗歌史上的其他诗派的抒情诗相比，新月诗派抒情诗的特色是非常鲜明的，最注重最珍惜“一刹那间灵感的触动”。

同是抒情诗，在新月诗派内部，每个诗人却都是有自己独特的风格的。徐志摩抒情诗的主要特色是“柔美流丽”，空灵，飘逸，虽然在他创作的后期也伴有伤感和颓废的调子，但这不是主要的，清丽之美始终是他的诗的本色。闻一多的诗，在《红烛》时代表现为一种进步的浪漫主义倾向，有着帷美感伤、神秘的情调，表现手法上“兼用直接抒情和叙事描写，浪漫和象征”。到了《死水》时代，个人情感的抒发已失去了《红烛》的热烈，对个人情感的克制和压抑却留下了很深的痕迹，“与抒写个人情感时的克制和表现民间疾苦时的客观态度形成对照，闻一多的爱国诗直抒胸臆，奔放炽烈，有浓郁的浪漫主义风格。”⑤朱湘的诗明丽而不纤细，抒情意味深远，有沉静与和谐的优美。林徽因的诗幽婉动人，“但并不以愁怨伤怀取胜，而展现的多是生命的机巧玲珑和生活的幽雅款曲；她常以从容的清歌一曲吟唱人生的富丽，既不轻佻地放歌理想的彼岸，也不阴冷地颂咏绝望的偈言；她的诗和她的人一样，既肯定人生又超越其上，既对现实奉献出无比的真诚，同时又对美梦投去深情的一瞥。于是，她的人生态度是通达的，她的生命悟性是高超的，这通达和高超就是她的诗美的精魂。”⑥陈梦家的诗冲淡，柔雅，真纯，空灵，透亮，“他的诗，好如一片秋空，具有着静闲的优然的美。”⑦陈梦家受到唯美的感染和宗教的陶养，他的抒情诗包裹着中庸的浪漫和对纯艺术的虔敬。饶孟侃抒情诗的主导风格是“清淡”，他“以单纯意象写出清淡的诗”，给人以澄清明净的可喜；方玮德的诗“又轻活，又灵巧，又是那么不容易捉摸的神奇”，在“紧迫的锤炼中却显出温柔”；卞之琳的诗常常“在平淡中出奇”，“像一盘沙子看不见底下包容的水量”；沈从文的诗“极近于法兰西的风趣”，能够用“朴质无华的词藻写出最动人的情调”⑧。新月诗人尽管形成了各自独特的风格，但这并不影响我们从类型视角来透视新月抒情诗的构成。

一、爱情抒情诗

陈梦家曾经为新月诗派的爱情诗做过这样的辩护，他说：“我们全是年青人，如其正恋爱着，我们自然可以不羞惭的唱出我们的情歌。”⑨这自然是合情又合理的，青年人有写爱情诗的权利，谁也不能剥夺他们的这种权利。对于新月诗派的诗人来说，创作爱情诗几乎就是他们天然的职分，每个诗人似乎都有爱情可写，打开《新月》和《诗刊》，最醒目的就是情诗，这可能有徐志摩的影响在内。徐志摩早期的爱情诗，“对爱情的追求抒写得比较含蓄蕴藉，与对理想、自由、个性解放的追求连在一起，有思想，路子也宽”，《翡冷翠的一夜》有着热烈的爱情的痛苦，从爱情诗的角度说，“这本诗集中的情诗是严肃的，诗人确是在以一种让人眩晕的热情追求真、善、美。”《猛虎集》中的情诗就有些不同了，《我等候你》很能表现徐志摩的才情，但除了诉说痛苦和决心，就是“火焰似的笑”，“灵活的腰身了”。《再别康桥》是“以超脱的情趣表现对旧情的怀念”。《猛虎集》和《云游》中的几首情诗，如《春的偷生》《鲤逃》《别拧我，疼》都有点轻薄。总体上来看，“徐志摩的那些写得较好的情诗，有反封建主义和争取个性解放的思想内容”，他所追求的爱情，不在“金珠宝石间”，不是“父母安排，权衡利害”的，不是“家世的利益和财产价格”。这就是说，“徐志摩爱情诗的积极方面，至今还有认识和教育的意义。但如果比较一下，他的情诗没有郭沫若、蒋光慈情诗中的社会现实内容和思想性，没有冯至的情诗来得深沉，没有湖畔诗人情诗的天真。徐志摩的爱情诗是贵族式的，是公子哥儿的情诗，与时代和人民，尤其是和人民的劳动生活相去很远。”⑩与徐志摩的爱情诗相比，闻一多的爱情诗有着明显的不同之处，“闻诗没有徐诗中那种意欲摆脱现实置传统道德于不顾的想象，也没有徐诗那种对于自由恋爱的颂美”，徐诗中有的勇敢的决断，在闻诗中不曾出现。此外，闻诗也没有徐诗那种轻薄之作，如《别拧我，疼》等。尽管徐志摩的文化心理，“也有传统文化的影响，但他受外来影响的比重更大，康桥文化在他心田上留下了深深的烙印，他敢于‘决破礼教的罗网’，也更多外国浪漫诗人的气味。而闻一多尽管也有自由恋爱等现代观念，但支配他的心态的，还是传统的伦理道德。”闻一多将“用理智底方法强迫的情感”看成是“第二流的情感”，而把“直接地倚赖于感觉”的“男女间恋爱的情感”看成是“最烈的情感”，是“最高最真的情感”，他的爱情诗吟诵的正是后者。闻一多的情诗是“爱的渴慕者唱给若即若离的爱人的苦涩的恋曲”，诗中“凝结着一定程度上的理性的冷隽”，诗风“倾向于传统式的温柔敦厚、乐而不淫、哀而不伤”。在《收回》《你指着太阳发誓》这一类诗中，他以诗为爱情二字加以诠释，“在这方面作者的长处，却正是一般人所不同意处，因为作者在诗上那种冷静的注意，使诗中情感也消灭到组织中，一般情诗所不能缺少的一点轻狂，一点荡，都无从存在了。”爱情诗在闻一多的全部诗作中，约占三分之一。《红豆篇》42首，抒写真心的爱，相思的苦。其他如《狼狈》《贡臣》《花儿开过了》《国手》《香篆》《比较》等，“或抒忠贞的爱，执着的追求，或写为爱而愿作全部的奉献，或以自己的婚姻夫妻关系自傲。”值得注意的是，“这些诗所写的爱情很少有与中国传统伦理道德相悖之处”，都没有逾越中国传统伦理道德规范的界限。林徽因作为女性诗人，他的情诗“写得比较得体，不失身份，含蓄温婉”，但也“止于抒写小姐隐秘的情事”。邵洵美的情诗，“表现爱情生活的复杂烦恼，创伤、苦闷、欺诈、变节，有某种认识意义；但也伴随着色欲的渲染、颓废和玩世不恭。”他的诗集《花一般的罪恶》，是一本赤裸裸地“只从人的自然属性去写性爱的书，其中的颓废，既是原始的，也是现代的。”沈从文的情诗有自然主义的倾向，他所写的诗句如“我嗅惯着了你身上的香味”(《颂》)，“亲嘴上我能恣肆不拘”(《悔》)，“我如一张离了枝头日晒风吹的叶子，半死，/但是你嘴唇可以使它润泽，还有你颈脖同额”(《无题》)，的确显露着狂荡之气。陈梦家和方玮德是以写爱情诗登上诗坛的。陈梦家的诗写青春爱情，不算老成，有很多是“对于初恋或者准初恋的感情意绪的抒写”，如《迟疑》《有一天》《夜》《那一晚》等篇；有对爱情背叛的谴责，如《叛誓》一诗；有对美好爱情的沉浸，如《给薇》所写：“我是大洋的礁石，/每一次你青色的船/辽远的驶过，翻开/浪头撞扰我的回转——我记得你。”《我望着你来》以绚丽的彩笔怀想着美妙的佳人，这是诗人沉醉在爱的美梦中焕发出来的想象，诗人渴望着理想中的爱情对象的出现，此诗颇能体现陈梦家爱情诗的轻灵风格。《歌》中表露的是爱的誓愿，“只说着了迷，我情愿为你死”，“猖獗的妄想要我永跟着你，/直等到天光摸不着一线路/爬进你深的墓底”；更有爱的销魂迷醉了人，“严肃的空漠中点着两炷火——你我睇视的眼睛”，“让一点昏迷麻醉两条舌尖”，“灵魂撕成一片片沸腾上天”，“在云端里一个遥远的拥抱”，这是一场上天入地惊心动魄的爱情抒写。自然，陈梦家也有爱情痛苦的诗篇，《雨》和《燕子》中那个“流泪的我”就是因爱而痛苦的形象。方玮德的情诗“主要是爱情的变故和苦恼”，他要伸手要回自己的真诚，“爱，我揩干眼泪喊你这末一声，/金光的谎里没有我的永恒”(《“世界我要撑一张冷脸做人”》)。诗中的“她”显示出方玮德的情诗有着温柔的风范，“她给我一贯钥匙一把锁，/她说：开你心上的门，/让我放进去一颗心，/请你收存，/请你收存。”(《海上的声音》)她对他说：“我爱颗不黏着的心”(《一只燕子》)，都是从女性的情态写出爱情的轻柔。这样的轻柔似乎不见于刘梦苇的爱情诗，刘氏爱情诗多有坚执之意，“爱人只要前面还有希望，/只要爱情和希望样延长：/誓与你永远的向前驰驱，/直达这平行的爱轨尽处。”(《铁路行》)诗人向可爱的姑娘表示最后的坚决，“您的爱给了我才有生的喜悦”，“您的爱不给我便是死的了结”(《最后的坚决》)。可以看出，刘梦苇的爱情是一种苦恋式的，“为你我已经憔悴不成人形”，但是对方却又狠，又冷，又硬，诗人不得不发出疑问：“你当真爱了我吗？人你当真？”爱变成了一种折磨：“但我终难信爱人会爱成病，/你还在这般怀疑我的病深。/啊娴！你把世界看得太无情。”尽管如此，诗人却爱心不死，“今后只有让我的墓草证明：/它们将一年一年为你发青。”(《示娴》)读着这样的爱情诗，并不能唤起我们对爱情的向往，反而让我们觉得爱是艰难的，一方的付出如不能得到另一方的回报，这爱就变成了一种单相思，爱既不是在平等的关系上互生，也就显得无比苦涩了。

情诗并不都以抒写爱情为主，有可能还要通过爱情的礼赞达到一种对人生境界的领悟。刘宇的情诗就是如此，“他善于通过爱情的曲折领悟人生的真谛，抒写下的人生诗情便含有超越于爱情纠结的通达与洒脱。”他的诗写到失恋，“更多地是从人生的感悟中觅得心灵安慰的甘露，用以涂抹恋情受挫的创口；或者，有时又反过来，以爱情的甘甜去润泽生活体验的干枯。”于是，刘宇的诗一般都体现这两方面的“相互弥合、相互补充和相互制抑的精神辩证状态”。孙大雨的诗从爱情出发，表达的是这样一种通达的人生见解：“爱有可能失落，但生命的价值永存，于是爱的丧失并不可怕，因为我们有生命的权威在作支撑！”这样见解也许不具备真理价值，“但它反映了诗人对于人生的通达性领悟，至少可以有效地免使诗歌因失恋之类的叙写而一往不复地堕入感伤和颓废的深渊”。

新月派诗人的情诗“在现代诗坛上应是相当别致的，它们要么表现出怨毒的诅咒，要么显现出飘逸的洒脱”，很少有直白的“一步一回头”或矫情的“哎哟哟，我要死了”。陈梦家的《相信》对爱的呈现令人毛骨悚然，“一条鸡冠蛇在骷髅里爬”，爱的氛围变得如此恐怖，而又让人心存畏惧，诗人对爱的怨毒情绪表现得入木三分。而徐志摩的《偶然》则代表了新月派诗人在爱情抒写方面拥有的飘逸洒脱的共同兴味，《雪花的快乐》抒写神圣纯洁的理想爱情，飘溢着诗人浪漫的性灵之气。即便是闻一多，也有个别爱情诗如《你莫怨我》表现出了性灵的感兴，这与徐志摩以及新月诗派的风格是一致的。

二、自然抒情诗

性灵的诗性传达确实构成了新月诗派抒情诗的一个明显特征，新月派诗人的想象力“不是突出地表现在汪洋恣肆的构想和离奇的幻想，而在于刻画感觉世界中的轻柔微妙的性灵，从而强化诗对于人的灵异感觉的渗透力与表现力。”爱情抒情诗是如此，自然抒情诗也是如此。

我们看到，以大自然为对象的抒情诗同样是颇能显示新月诗派诗人的性灵之气的，贴近自然，拥抱自然，与自然私语，物我感应，彼此交融，把自然作为精神交流的对象，让自然映现诗人的情绪，这对新月诗派的诗人们来说就是“一切景语皆为情语”。显著者如徐志摩，他执著地追寻“从性灵深处来的诗句”，在诗里真诚地表现“内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合”。诗人总是能在灵感袭来的时候抓住主、客体间的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人们感觉、想象之外，又十分贴切、自然。徐志摩诗中经常出现令人惊叹的神来之笔，飞跃出除他之外，别人不能创造的、只能称作“徐志摩的意象”。比如《黄鹂》中的那只“像是春光，火焰，像是热情”的黄鹂，《落叶小唱》中的那“恼着我的梦魂”的落叶，《消息》中的“显现”却又“不见了”的虹影，等等。徐志摩正是用这些显示了活跃的创造力与想象力的新的意象，丰富了新诗的艺术世界。徐志摩曾经指出，人的体魄与性灵应该“与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得”。也就是说，人与自然是交融在一起的。新月诗派的自然抒情诗大体上是建立在这样一个观念基础之上的，诗人在自然中发现与自己的性灵相契合的成分，化而为诗，“用整齐柔丽清爽的诗句，来写出那微妙的灵魂的秘密”，形成一种轻灵舒卷的风格。试看陈梦家的《露之晨》所写：

我悄悄地绕过那条小路，

不敢碰落一颗光亮的露；

是一阵温柔的风吹过，

不是我，不是我！

诗人对露珠的感情是如此缠绵，充满了呵护和小心，这其中的缘由就在于露珠的清丽晶莹与诗人的情怀有着某种程度的契合，诗人不忍心去碰落哪怕是一颗光亮的露，不忍心看到美的消失，所以当微风吹落露珠的时候，诗人要饱含歉意乃至惊慌地说“不是我，不是我！”《露之晨》所表达的恳切的至情在《白马湖》一诗中则是：“我悄悄走了，/沿着湖边的路，/留下一个心愿：/再来白马湖。”一切都是：“静，微，婉，腻；一根柔雅的感情索子贯穿了这诗。”陈梦家曾说自己“取乐于山水，墓道，星月下的松树”，也说自己“细心写颜色间的拼合，和动静间物事的变置”，这足以表明诗人是在自然对象中投注了性情的。不过，这性情并不全然是暖意的，其中也有冷寂的成分，像《一朵野花》《雁子》等作品就是抒写诗人的孤寂情绪的。“野花”传达的是诗人的心象，野花立于荒原上，自生自灭，孤独无助，它在做着自己的梦，这其中显露着诗人对自我心境的哀诉。在孤立的环境中，诗人的精神是孤独的，他独自沉溺在自我的心象世界中，他不寄希望于改变现实的世界，而幻想着一份出世的洒脱，沿着一条通天的路，“我要去，到那白云层里。/那儿是苍空，不是平地。”(《鸡鸣寺的野路》)天上是上帝的居所，诗人“愿天堂的云梯接着地面，我们好登上帝的金城”(《圣诞歌》)，去聆听上帝的启示，“上帝！哦，他启示我天堂/哪儿有真实的美，是透明/在我自己心里的灵光”(《我是谁》)，诗人是想在宗教的国度里求得安静，求得庇护，借助宗教的天机逃避现实，“上帝教我静，/我飞上云边/变一颗星。”(《铁马的歌》)。通天不行就入地，“我坦然将末一口气倾吐，静悄悄睡进荒野的泥土”，“莫要有碑石在坟边刻留，不生一枝花在我的坟头”，“让野草蔓长不留一条路”，“再没有人迹到我的孤坟”，这也是诗人贪图的永静的国度，“我从此永久聒静的安睡”(《葬歌》)。入地的“静”与上天的“静”是一致的，都是诗人寻求灵魂安慰的方式。一颗孤寂的灵魂在现实中找不到出路，只能在虚幻的憧憬中唱着“就连他自己的梦也容易忘掉”的歌。“雁子”同样是诗人心象的写照。雁子终夜不知疲倦地飞翔在长空，从来不问他的歌留在哪片云上，“只管唱过，只管飞扬”(《雁子》)。这是雁子的宿命，也是诗人的宿命，不管怎样歌唱，怎样飞远，似乎都永远没有目标，没有终止，而且“一切都使忘记”，一切还都是徒劳的轮回。诗人说他自己情愿是只雁子，正说明他有着深沉的苦闷。其实，只要读一下陈梦家写在《梦家诗集》再版自序中的一段话，我们就不难理解他的诗中为何存有这样的苦闷情绪了。陈梦家说：“我总是一片不愉快的阴天的云，永远望不见一条太阳光的美丽，我也如常人一样企望着更伟大更鲜明的颜色或是声音的出现，给人一点灵魂上的战栗，但是我不能免于一粒平庸沙子梦想变成一粒黄金的荒唐，我是无能为好的。人，都有他梦想中的天堂，指盼的方向。但是我没有。对于自己，更其对于世界，我不曾摸索到一点更显然的明了；像一路风，我找不着自己的地方，在一流小河，一片叶子，和一架风车上我听见那些东西美丽和谐的声音，但从来没有寻到自己的歌。”以这段话的意思去返观《一朵野花》《雁子》等作品，我们就能深明自开自落的野花、只顾飞翔的雁子与诗人精神的深刻联系了。

朱湘的诗“少热烈的美而多宁静的美”，这是诗人审美情趣的特色。沈从文说朱湘是“自然诗人”，“大千世界的光色，皆以悦目的调子，为诗人所接受，各样的音籁，皆以悦耳的调子，为诗人所接受”，他的诗和谐清明，“平静的愿望诉之于平静的调子中”，“用东方的声音，唱东方的歌曲”，他的诗“缺少那种灵魂与官能的苦恼”，而显著的是“作者那种安详与细腻”。的确是如此，我们读朱湘的诗，很难得到剧烈的矛盾和冲突的印象，那些朱湘自认为满意的诗，“风格都是恬淡平静的”。诗人的梦，“却在那超物质的生活各方面所有的美的组织里”，“他幻想到一切东方的静的美丽，倾心到那些光色声音上面”，如在《梦》中所写：

水样清的月光漏下苍松，

山寺内舒徐的敲着夜钟，

梦一般的泉声在远方动：

梦罢，

月光里的梦呀趣味无穷！

诗人“从自然中沉静中得到一种生的喜悦”，使诗的风度更见宁静，更见和谐的美。

作为一个有着清新俊逸风格的“自然诗人”，朱湘的诗对自然的抒写自有一种飘洒的风致。以自然为对象的抒情诗，大体上可以区分为三种类型，“一种是以人为中心，而以大自然为人物活动的背景，心灵舞蹈的场地，自然的作用只是烘托、陪衬。二是以自然为主，而使人的情绪附丽其上，以‘情’来渲染‘景’。三是表现人与自然冥和，物我为一，浑然忘机。”围绕人与自然的这三种关系而成的抒情诗，都可以产生杰出的作品。优秀的抒情诗人，是可以同时在这三个方面取得成就的。朱湘的自然抒情诗体系就涵盖了这三个方面。他的《摇篮歌》唱的是一曲自然的轻歌，诗人对自然景物的表现充满安详与柔美的情调。在这首诗里，人的活动是主体，自然是背景，自然的节律很好地配合了人的活动。而在《小河》《雨景》这样的作品中，自然是主体，人的情感附丽于其上，形成诱人的抒情风格。《小河》中的“小河”是全诗的抒情主体，“小河”人格化为“我”，成为抒情的视角，“小河”的感觉敏锐，拥有人的一切心理活动和行为能力：“人看见我起伏的胸波”，“我头上是柳荫的青帷”，“长柳丝轻扇荷风，/绿纱下我卧看云天；/蓝澄澄海里无波，/徐飘过突兀的冰山。”小河承载着诗人的情感，使诗歌获得了美妙的抒情效果。《雨景》一诗，写得柔和温暖，缺少忧郁，这样的表现当然是得力于诗人对“雨”的处理和过滤，“自然中的美经过了诗人内心情感的过滤和蒸发，已经由自然现象的‘雨中曲’变成了内心情绪的‘雨中曲’。诗中每一笔对雨景的描写，都服从于表现内在情绪的要求。自然美经过感情的消溶已经化成诗意盎然的情绪美。”雨景历来是诗人写得较多的题材，且以忧郁情调为主，而朱湘的“雨景”诗却破除了俗套，写出了新意，赋予了雨天以透明，赋予了雨天以希望，特别是“从云气中”不知哪里“飘来了一声清脆的鸟啼”，更赋予雨天以生命，以生机，以动感，一扫长期以来“雨景”诗中的阴晦和抑郁之气，可谓是一首破格诗。显然，有什么样的主观之情，就会有什么样的自然之景，朱湘赋予雨景的是一股明丽之气，是一种积极的爱的情感，这使得他的《雨景》成为同一题材中的华彩之章。从这里我们可以看出，朱湘诗歌对于自然对象的处理不论在哪一个层次上来看，都是有着博大的艺术匠心的。此种匠心运用于人与自然冥和的诗章，更显示出诗人的才气。《热情》一诗写道：“欢乐在我们的内心爆裂，把我们炸成了一片轻尘，看那像灿烂的陨星洒下，半空中弥漫有花雨缤纷！”这是人与宇宙的精彩融合，但却被渲染得惊心动魄，在一场大爆炸之后，人化成了大气中的轻尘，像灿烂的陨星洒下，在太空形成了一道绚丽的风景，人与自然化合无间了。《洋》的气象博大雄浑，连天一碧，茫茫万载，鲸吞天下之半而无声，紫浪雍容而涵养十万里，这是何等的壮观！面对海洋的气势，诗人并没有被压倒，而是“有一种深沉博大的感受在胸中涌动着，使他不得安宁”，诗人“向往的是海洋的神秘玄妙，把它看作是蕴藏着太古以来一切秘密，通晓一切玄机的神灵。”诗人更把海洋看作是能与自己交心的朋友，诗人与海洋发生了对话和交流，海洋的人格化和人的自然化是同时的，诗人期盼着这位自然巨人能够将宇宙的奥义启示给自己。《采莲曲》以动人的魅力唱出了人与自然和谐互生的乐曲，桨声答应着歌声，风飔荡漾着歌声，波上抑扬着歌声，苍茫里袅着歌音，荷花与人面辉映，少女的羞涩与莲子的多情一致，多子的莲蓬与人类的繁衍生殖相类，这样一幅水上荡舟采莲的画面蕴含了人与自然浑然一体的勃勃生机。由此，我们可以断言，朱湘是无愧于自然诗人之名的。

有学者认为，现代中国作家的自然审美意识缺少崇高感，缺少神秘感，缺少形而上的因素。这样的概括是有根据的。这三点缺失，对于新月诗派的自然抒情诗来说也是成立的。自然审美的崇高感是建立在人与自然的对立、冲突基础之上的，“它常常在巨大的冲突和深刻的痛苦中显示出人的精神力量”，这种情形与新月诗派的创作是无缘的，新月派的诗人“追求的是人与自然的情感交流，是主体与客体的和谐统一，因而他们笔下很少表现出人与大自然的对立和敌意，很少出现那种峥嵘突兀、令人感到恐惧森然的自然意象。”徐志摩说他“爱秋林”，“爱晚风的吹动”，“爱枯苇在晚凉中的颤动，半残的红叶飘摇到地，鸦影侵入斜日的光圈；更可爱的是远寺的钟声交挽村舍的炊烟共做静穆的黄昏。”这样的自然对象大体上代表了新月诗派对自然对象心仪的选择，但这些对象并不具有审美的崇高感和冲突性。尽管徐志摩也说自己“是个自然崇拜者”，以为自然界种种事物，“不论其细如涧石，皙如花，黑如炭，明如秋月，皆孕有甚深之意义，皆含有不可理解之神秘，皆为至美之象征”，但这种神秘性并没有成为徐志摩审美情调的主要选择，也并不构成新月派诗人的审美主调。其原因大概就如梁实秋所分析的，“我们不把自然看作神祗，我们只把自然当作供我们赏乐的东西。中国人之爱自然，不带宗教的气味。”宗教性显然是构成神秘感的重要因素，没有宗教性，神秘感就失去了某种支持。新月诗派的诗人中不是没有出身宗教家庭的，比如陈梦家就出生在一个宗教家庭，他的《我是谁》《圣诞歌》《叮当歌》等作品中都有明显的宗教情感，但是，“陈梦家诗里没有宗教、神学的神秘性，也不是难懂的或永远不可参悟的宗教格言”，而“始终是一种宗教感情和宗教心境的抒写”。新月诗派的诗缺少形而上的品格是不言而喻的，赵萝蕤先生站在中西诗学比较的立场曾对陈梦家的诗歌发表过这样的评论，她说：“与她所熟悉的西方诗人相比，梦家是用感情写诗，纯然的感情流露，不用思想写诗”，她并且说：“梦家的诗单纯、抒情，但有时觉得分量不够，轻飘飘的。”这里道出的不仅是陈梦家诗作的特点，而且是整个新月诗派抒情诗的特点。这就是说，“从玄学派诗的立场去看，陈梦家的诗显得思考性不够。”同样的，新月诗派的诗也显得思考性不够。当然，我们不能据此否定抒情诗的价值，因为不论在西方诗歌的长河中，还是在中国传统诗歌的发展中，一直是存在着抒情诗传统和玄学诗传统这样两种传统，两种传统都产生过优美的作品，如果以一种传统去否定另一种传统，似乎是有些说不过去的，但如果把二者对照起来，进行参照性的分析，则会给我们以很多有意义的启发。

三、文化抒情诗

由爱情、自然的抒情诗向文化抒情诗推移，反映出新月诗派在题材领域的扩展。他们所创作的文化抒情诗，可以视为是中国现代抒情诗中的一个独特类型。闻一多、朱湘、陈梦家都对中国传统文化充满了深厚的眷恋之情，对中国古代文化有着精深的涵养和深情的诗性感受，因此，他们以中国古代文化为对象的创作就构成了新月诗派抒情诗创造的一个独特领域。

闻一多的文化抒情诗基本上是围绕爱国情绪展开的，他所看到的现实的中国和他文化理想中的中国形成巨大的反差，他对中国古代文化充满深情地眷念和依恋，他的文化抒情诗的对象正是指向五千年的古国文明。在闻一多的心目中，祖国似乎是一道金光，一股火，一缕缥缈的呼声，有着隽永的神秘，但这些想象都停留在情绪层面，而没有上升到理智层面，真正落实到理性实感的层面的“祖国”，对于闻一多来说，只有“五千多年的记忆”，祖国的美丽就包容在这五千多年的文化里，诗人说：“如今我只问怎样抱得紧你”(《一个观念》)，抒发的就是对传统文化中国的挚爱。在《祈祷》诗中，诗人发出一系列的追问：“请告诉我谁是中国人，谁的心里有尧舜的心，谁的血是荆轲聂政的血，谁是神农黄帝的遗孽。”“再告诉我，那一滴清泪/是孔子吊唁死麟的伤悲？/那狂笑也得告诉我才好，——/庄周，淳于髡，东方朔的笑。”这一系列的追问背后，隐含着诗人的一个基本情感倾向，即民族的伟大是建立在中华民族的历史传统中的。与古老的文明中华相比，现实的中国是不能唤起诗人的爱恋之情的，《发现》中的“这不是我的中华，不对，不对！”一句诗，以及“我会见的是噩梦，那里是你？那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，那不是你，那不是我的心爱！”等几句诗，抒发的都是诗人面向“死水”样丑恶的现实中国所怀有的痛苦、失望、悲愤的情绪。事实上，闻一多对自己诗歌中的“国家”抒情对象是有过说明的，他指出：“我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”，他更进一步指出：“我们更应了解我们东方底文化。东方底文化是绝对的美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷悍的西人吓倒了！”明于此，我们就能更好地理解闻一多爱国诗歌具有的文化抒情性特征了。闻一多的文化抒情诗也把浓墨重彩的笔指向了中华民族的人文风俗、自然地理和文化遗迹，他的诗歌所描绘的社会生活和生活图画都是典型的中国式的，如新婚“贴双喜”、洞房点“银烛”、“悠扬的细乐里亲手掀起了伊的红盖帕”的中国传统婚礼；让“黄土轻轻盖着”、叫“纸钱儿缓缓的飞”的中国葬仪；“园里的丝瓜爬上了树，几多银色的小葫芦，吊在藤须上巍巍颤”,“斜头赤脚的村家姑，门前叫道卖莲蓬”的中国农村风俗画；“神农”、“黄帝”、“庄周”、“东方朔”等中华文化的符号；“黄河”、“五岳”等中华自然地理的山水；“长城”、“紫禁城”等中华文化历史遗迹；“金甲紫面的门神”为代表的中国民间文化符号，等等。所有这一切，“无不生动逼真地展现了传统的民族生活，使作品在民族文化的背景上显示了特有的品格。”朱湘的《草莽集》中历来为人们所称道的是那些冠以“歌”或“曲”的诗篇，如《采莲曲》《摇篮歌》《晓朝曲》《婚歌》《催妆曲》等等，诗人在这些作品中，“能于华美的词藻和动听的音节里，从容不迫地展示中华民族曾经有过的宏伟美丽，展示纯样的东方生活、东方情调。”我们看《晓朝曲》对古代中国君臣早朝的政治仪式的表现：“朱红的大柱上盘着金龙”，杏黄的旗旆“在一万里的青天下荡漾”，伴着太阳东升，“景阳楼撞动了洪钟！君王出现时的气象是如此威严、肃穆、雍容、奢华，这样表现古代帝王早朝的场面，明显流露着诗人对中国古代文化的追慕。与《晓朝曲》的宏大典重相对照，《摇篮歌》则洋溢着东方艺术的宁静幽美的情调。而《采莲曲》中江南少女荡舟采莲的场景则早已是中国古代文学中的一个具有原型意味的古旧题材了。朱湘诗歌的文化色彩还体现在对中国民间习俗的刻画方面，如《端阳》对“端午节”节日风俗的描绘，《婚歌》里的婚俗表现，都体现出非常显著的中国传统文化特征。朱湘的不少作品都是中国古代诗歌题材的沿用，最显明的是《热情》《眼珠》《晓朝曲》和《昭君出塞》。《热情》和《眼珠》都有些像屈原的《天问》，《采莲曲》很像王维的作风，《晓朝曲》也是受到了王维的启示，王维的《早朝》诗中的意象与诗句在朱湘的《晓朝曲》中都有化用翻新，同是一样早朝的诗，“在王维是谀上，在朱湘是怀古；在王维是写实，在朱湘却是想象”。朱湘是十分擅长对中国韵文所有的辞藻进行处置的，他不但“承受了词曲的文字”，同时还“承受了词曲的风格”，那些“支配文言文所有优美的，具弹性的，具女性的复词，由于朱湘的试验，皆见出死去了的辞藻，有一种机会复活于国语文学的诗歌中”。这种复活，充分表明诗人朱湘在处置中国古代语言方面是有着出众的才能的。后期新月诗派的代表诗人陈梦家也以民族文化为题材写过不少抒情诗，比如《九龙壁》《唐朝的微笑》《观音》《黄河谣》《塞上杂诗》等。《九龙壁》构思奇巧，诗人赋予静态的雕刻物以动态的活力，刻画龙的神态，各具威气，各具色彩，尤其是结尾一句“九条龙一齐喊：我们要生命”反映了诗人复活古代文化生命的梦想。是的，诗人热爱中国古代的文化，他要赋予古老的文化象征图腾以生命！《黄河谣》以中华民族的母亲河“黄河”为沉思对象，诉说了这条伟大的河流与民族命运的休戚相关，黄河流淌着“我们父亲的英勇，母亲的仁慈”，流淌着“我们父亲的威严，母亲的温宜”，见证着“我们父亲的呼劳，母亲的悲哀”。黄河经历了二十四个朝代，依然有着矫健的生命力，“奔流时像火焰”，“静流时像睡息”，“浩浩的黄河永远不会止歇的”。诗人以浩荡的感情写出了黄河的气势，以赤诚的情意写出了黄河与中华民族苦难与共的关系，诗情动人，诗思高远，尤以“父亲的雄心，母亲的容忍”一语奇警的道出了我们民族的性格。“龙”与“黄河”都是象征中华民族的重要文化原型意象，诗人抓住这样的意象发而为诗，显示出诗人对中华文化的敬畏之感，挚爱之意，眷恋之心，炽烈之情。陈梦家的确“主要是一位学者诗人”，而且是“一位对于中国古代文化怀着深厚眷恋之情的诗人”，因此。他的诗就其主导倾向和主要风格来说，“是东方的和抒情的，而不是西方的和玄学的”。

四、现实抒情诗

与文化抒情诗注重诗人主观感受的抒写一样，新月诗派的现实抒情诗同样注重表现诗人自己的主观感受，注重对即使是丑恶现实的艺术化表现，“他们很少直接描写和抨击现实。即使是一些涉及现实重大政治事件的题材，他们也往往注意追求自己独特的表现方法。一般不去正面描写事件的经过，也不去过分直露地抒发自己的感情，而是把个人对现实斗争的感受、愤怒和欢乐，经过情感的过滤和酿造，尽可能地融进一种富于艺术美感的抒情结构和抒情形象中。他们与一般的浪漫主义诗人不同的地方在于：一般诗人是在热烈的情感中倾诉思想，他们是在美的形象中凝聚感情。”比如在“三·一八”惨案发生后，《晨报副刊·诗镌》就出版了纪念惨案的专号，发表了几首有关这一重大事件的抒情诗，如闻一多的《天安门》、饶孟侃的《三月十八——纪念铁狮子胡同大流血》、杨子惠的《回来啦》和徐志摩的《梅雪争春——纪念三一八》，这些诗都有一个共同的特点，“既没有正面描写斗争的场面，也不是直接对军阀罪行的诅咒控诉，而是把他们的抗议和愤怒的诗情，凝聚在一个经过独特的艺术构思创造的形象和情境之中，造语力求曲折，抒情力求含蓄。”新月诗派现实抒情诗的这种特征，基本上贯穿了新月诗派前期和后期的创作。为了看清这种面貌，我们在此不妨选取两个有代表性的诗人个案作一番观照。

闻一多作为前期新月诗派的代表诗人，他的以现实为题材的抒情诗有几个特点，一是没有摆脱唯美主义的作风，如《夜歌》中写的那个女鬼，深夜坐在黄土堆上捶着胸心，号咷大哭，“妇人的容貌好似青春，猩红衫子血样的狰狞，鬅松的散发披了一身。”这个妇女所穿的衣服的颜色与苍白的月色形成了狞厉的反衬关系，再加上“癞虾蟆只是打着寒噤，远村的荒鸡哇的一声”的恐怖氛围，画面中心的这个妇女的悲惨形象就凸现出来了。我们能够通过诗歌中的浓艳的色彩对比、荒凉的背景和捶胸顿足的哭声感受到这个妇女生前巨大的痛苦，但是痛苦的内容却不得而知。二是对现实充满了无奈的情绪。面对造成人烟断绝的荒村，诗人只是说：“叫他们回来，叫他们回来！这景象是多么古怪多么惨！天呀！这样的村庄留不住他们；这样一个桃源，瞧不见人烟！”(《荒村》)诗人并不触及造成人民流离失所的社会根源，并不对造成黑暗现实的统治阶级发出抨击，反而流露出责备人民的口气。诗人无力改变现实，只能发出“一切的众生应该各安其位”呼吁，只能发出“秩序不在我的能力之内”(《闻一多先生的书桌》)的感叹，而不能再向前走一步，去揭露黑暗现实社会的阶级根源，当然也更谈不到批判了，这是诗人的局限。三是对现实充满了绝望的情绪。《死水》一诗就是诗人对现实绝望的反映，诗人把中国的现实社会概括为“一沟绝望的死水”，不能说诗人没有愤激的情绪，但也仅止于愤激，并没有要推翻改造的勇气，“这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”诗人对丑恶的憎恨，看来也只能以这样怨毒的诅咒收束了。陈梦家作为后期新月诗派的代表诗人，他的《在蕴藻滨的战场上》《一个兵的墓铭》《老人》《哀息》《丧歌》等作品都是以现实生活为题材的抒情诗，写得含蓄蕴藉，富有包藏的抒情韵味。《丧歌》是诗人目睹一个乞丐在寒冬中裹着破麻袋死在土地庙里的惨景写成的，诗的情调沉默而厚重，平静而低沉，可以看出诗人的情绪是压抑的。陈梦家有过一段投笔从戎，参加抗日前线部队的经历，他以“曾经为战争所磨砺的心”，写下了“纪念我们无上荣贵的阵亡将士的忠魂”的诗篇，并以咒诅自己“命运上可羞的不死”，显示出诗人难能可贵的精神情操。诗人以他在抗日前线的体验，刻画了“拳曲的手握紧炸弹”(《在蕴藻滨的战场上》)的战士形象，抒发了对烈士的崇敬之情。《老人》是一首长诗，“借助老人走回刚经历战斗的村庄的脚步，展示了抗日战场的全景；又借助老人的回忆，展示了村庄的过去和现在，历史和现实，悠久的传统和今日的变动。诗人并没有把这个题目写成一首鼓动诗或新闻故事，而是写得庄重沉稳，不动声色，在从容的音节之中，发掘了历史和思想的深度。”《哀息》一诗是诗人在车站站立了三天，目睹难民在雨雪中逃难的情景后写下的，难民们哀息的灵魂、忧患的心灵给诗人造成了巨大的震动，“这哀息渐渐流进我的血管，/我凝固着像岸边一块石头。”(《哀息》)战争的惨象的确给诗人造成了震惊的心灵体验，诗人也无愧于战争的召唤，以他的诗唱出了沉郁的哀感之歌。

应该说，新月诗派的诗人是有现实关注的意识的，但我们对这种意识不能作过分的夸大。闻一多说：“如果只是为了一杯酒，一本诗，/静夜里钟摆摇来的一片闲适，/就听不见了你们四邻的呻吟，/看不见寡妇孤儿抖颤的身影，/战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，/和各种惨剧在生活的磨子下。/幸福！我如今不能接受你的私贿，/我的世界不在这尺方的墙内。”(《心跳》)这表明闻一多是不愿把自己封闭在个人主义的狭小天地里的，他为“生活的磨子下”发生的各种惨剧感到“心跳”。闻一多在《诗镌》创刊号上也曾撰文呼吁：“希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。”闻一多的这种想法并没有得到新月派诗人的普遍实践，并没有在新月派诗人的作品中得到全面表现。即使从闻一多个人发表的作品来看，紧贴现实的作品也不是很多。闻一多的“那双天真的幻想的眼睛”虽然已经“投射到血肉的现实上来了”，但是，“诗人的思想并不是没有矛盾，相反地，过去就存在的那种思想上的矛盾，由于接触了生活现实而更加突出了。把自己封闭在个人主义的小圈子里作一个超然的诗人呢，还是站出来和人民共同呼吸做一个生活的干预者呢？这两种思想在诗人的心里强烈地斗争着。”其结果是诗人对现实社会生活的观照又回到了纯艺术的原点，认为诗人的“伟大的同情心”便是“艺术的真源”，获此就可以在文艺上大成功。这表明，闻一多并没有真正走出个人主义的立场，他对现实的介入和表现是有限度的。后期新月诗派的陈梦家也是如此。尽管陈梦家在《新月诗选·前言》中也宣陈，“当我们生活在别样的空气中，别样的情感煽动我们，我们也承受”，“我们时刻不曾忘掉自己的血，踩着的地土，并这时间的罡风”，但具体表现在诗歌创作中，诗人对现实的关注还是比较少。

结语

以上我们从类型学的视角出发对新月诗派抒情诗所作的论述，也许不够全面，但这些类型毫无疑问是体现了新月诗派的诗歌美学特征，这种特征贯穿在这个诗派的各种抒情题材的作品中，“无论是写爱国主义的心声，还是唱反对军阀罪行的愤怒，无论是爱情和个人欢乐哀戚的吟咏，还是对于各种自然美的描写与赞颂，他们都注意表现内心的美的感情，并竭力把这种感情熔铸进尽可能完美的艺术形象中。”也就是说，他们是把美的抒情作为诗歌的生命的。从新诗发展的历史来看，从五四到抗战前新诗的发展是经历了一个从“偏重说理”而“专向抒情方面发展”的过程的，新月诗派的抒情诗代表的正是新诗历史演进的一种路向。

注释

①陈梦家：《新月诗选·序言》，新月书店，1931.

②赵萝蕤：《忆梦家》，载《新文学史料》，1979年第3期.

③陈梦家：《新月诗选·序言》，新月书店，1931.

④《新月月刊》第3卷第11期.

⑤蓝棣之：《新月派诗选·前言》，北京：人民文学出版社，2009.

⑥朱寿桐：《新月派的绅士风情》，309页，南京：江苏文艺出版社，1995.

⑦穆木天：《〈梦家诗集〉与〈铁马集〉》，载《现代》4卷6期，1934年4月.

⑧陈梦家：《新月诗选·前言》，新月书店，1931.

⑨陈梦家：《新月诗选·序言》，新月书店，1931.

⑩蓝棣之：《新月派诗选·前言》，北京：人民文学出版社，2009.

[责任编辑：吕艳]