审美理想与艺术的生成氛围——今道友信的“夜晚意识”

石长平

学术专题（美学研究）

审美理想与艺术的生成氛围
——今道友信的“夜晚意识”

石长平*

日本美学家今道友信基于他自身的审美经验和对东方古典美学的深刻理解和独到领悟，从自然哲学的角度创造性地提出了“夜晚意识”，并论述了夜晚是艺术之乡、夜晚是审美经验的故乡的命题，这与他的“白昼意识”、“大地”和“季节”概念一起成为其独特的审美范畴。“夜晚意识”概念的提出，是今道友信对技术关联时代的现代艺术的反抗，是东方文化中“天人合一”审美意识的体现。

今道友信 夜晚意识 审美经验 东方文化

今道友信是跨界东西方的日本美学家，他所创设的美学概念和美学范畴至今仍为西方美学研究东方美学的重要理论。他的美学思想立足于社会学和人类学的宏阔视野，融合吸收东亚传统文化因素，注重美学与人类当下生活的紧密相连，通过对技术关联时代的批判，使人们重新关注美和传统艺术对提升人的精神境界的重要作用，具有明显的“天人合一”的东方美学色彩和匡济现实的意义。在《夜晚对于审美经验的意义》①今道友信：《夜晚对于审美经验的意义》，谢绍军译，《美术史论》1991第4期。这篇文章中，他基于自身的审美经验和对东方古典美学的深刻理解和独到领悟，创造性地提出了“夜晚意识”和“白昼意识”。这是此前东西方美学家都少有论及的一个审美领域，这与他的“大地”与“季节”概念一起成为其独特的审美范畴。

在1993年出版的《自然哲学序说》②今道友信：《自然哲学序说》，日本谈论社学术文库，1993年。中，今道友信专辟一章来进一步阐述他的“夜晚意识”，而这本书至今没有被翻译成中文，中国国内对他这一独特美学范畴的研究也没有足够的关注。即使在日本，检索其学术期刊网，基本上也没有研究今道友信自然哲学的论文。这种忽视是不应该的，因为，对于美和艺术的研究，只关注美和艺术本身或人的心理机能，而相对忽略人与自然的关系，忽略自然对人的规定和影响，就会使美学与艺术的研究限定在狭小的视域内，难以解释繁复芜杂的具体审美现象。实际上，考察自然律的意义，探究心物关系本是中西方传统美学理论的最早路径，只是在科技主

一、“白昼意识”与“夜晚意识”

从日常现实的审美体验出发，今道友信认为，白昼光线明亮，人们对于绘画、雕塑等艺术品的欣赏是以一种几何透视的方式进行的数字化的测量，是对外部世界的客观认识，因而，白昼是客观科学的基准，其所渴望的是清晰的认知，是基于对外部世界客观尺度的测量观念，这种在白昼中人所具有的态度或者观念可以称为“白昼意识”。因为测量不是欣赏，因而这样的科学精神无法孕育艺术，因此，艺术所希望的捕捉发生变化的瞬间就不会被主体获得。由于依据白天的感觉，艺术行为是静止的、不变的、固定的和实实在在设定的，这样的欣赏就是在观察一个凝固的形式，是带着问题去测量其中的一些形式因素的关系，获得的不是审美感受，而是艺术结构中的客观知识，美也就降低到了数学式的构造上，至多是一种解释而不是欣赏。因此“白昼意识”是一种科学意识，是技术式的设置。

他进一步说：在博物馆里，我们靠目光观看艺术作品，在这里，形式中的每一条固定的、生硬的线条，向在“白昼意识”之下那仔细观察的眼睛做出解释，此时，欣赏是几何式的观察，这不是艺术欣赏而是艺术测量。艺术作品不是为了展示白昼，而是要人们获得振奋的精神而有所作为，这就要求艺术必须在夜晚的氛围中被沉思，而“白昼意识”是在技术时代把艺术欣赏拉离应该有的氛围当中，把其传统艺术价值无情剥离的一种意识。今道友信不客气地指出：“白昼意识”对于艺术的态度是完全错误的。因为它忘记了艺术的基本氛围——夜晚。①今道友信：《夜晚对于审美经验的意义》，《美术史论》1991第4期。

解释和批评了“白昼意识”之后，今道友信提出了与之对立的美学范畴——“夜晚意识”。他说：“在自然现象中，我如今关注的是关于夜的思考。”②今道友信、中村桂子：《赞美与泪乃创造之源泉》，《生命季刊》2003年夏号。在《夜晚对于审美经验的意义》一文中，他又详细论证了“夜晚是艺术之乡”、“夜晚是审美经验的故乡”的命题。

他首先举例说明在日本神话中夜晚被看做是艺术的故乡，进而指出，艺术必须相遇在夜晚，于此被沉思、冥想以至欣赏。从人类艺术史看，艺术最初是被原始人在超现实的图腾面前、在夜晚火把的闪烁之下、在恸哭中所经验到的，然后是在与人的实体相当的雕像——神像或佛陀面前，人们在古老黑暗的教堂或者寺庙里晃动的烛光中为耕作而祈祷所经验到的。白昼之后来临的夜晚重新让人类来到宇宙的怀抱，夜色遮蔽了人类白天用工作的眼光打量世界的眼睛，黑暗取消了主客观的对立。物质与精神的对立。在黑暗中，外部世界和内部世界的划分不再是可否感觉了。在这种冷漠中，在这种等同中，在这种夜晚的神秘中，外界的物质和内部的精神是共存的；物质是精神化的，而精神是物质化的。他因此得出一个诗意的结论：艺术的最初可能性必定不是发生于白昼，而是在夜晚，夜晚是艺术的发生之乡。因为完全的黑暗造就听觉的敏锐，感悟自身与环境的微妙，人在夜晚可以与自己对话。在夜的内部氛围中，人可以在直观的基础上引发深沉的理性思考，与月对话，与星光交流，感悟初晓的欣喜，思索生命之爱和生命之美。

今道友信进一步认为，最初的艺术欣赏或艺术作为审美感受的呈现，也是在夜晚或者黑暗中发生和进行的，夜晚是审美经验的故乡。他认为，对于绘画或雕塑等艺术，最初的审美，是人们在古老黑暗的教堂或者寺庙里晃动的烛光中作祈祷时所体验到的。这样的事实意味着：艺术作品是在夜晚氛围下的那种颤动的烛光中被欣赏的。因为颤动的烛光使得基督像或者佛像显现出游移的样子，面部出现了生机，眼睛变得栩栩如生，连衣带也飘动起来，甚至让人感觉到了他们优雅的呼吸。只有在这样的氛围中，他们才像活起来一样，微笑着与人们交谈。在这一主体客体互动的过程中，艺术欣赏得以完成。“因此，我们必须说，夜晚不只是艺术之乡，在那里艺术得以形成；它也是艺术现象的拓展，夜晚是审美经验的故乡。”①今道友信：《夜晚对于审美经验的意义》，《美术史论》1991第4期。在夜晚，主体扬弃了与外在世界相对的“我”，达到“无我”的境界，月光中的冥想为主体注入夜晚的精神，为其内部的、哲学回溯般的沉思找出它的见地，出现崇高的共生现象——主体的客体化和客体的主体化、精神的物质化和物质的精神化，它们融合的对照形成了艺术的氛围。

在肯定和赞誉夜晚意识之后，他进一步批判了“白昼意识”即技术式的设置，指证了“夜晚意识”建立的必要性和必然性。他指出，在现实中，白昼正不断地侵害着黑夜之城，伤害着审美经验发生的故乡。传统的艺术作品已经被从它的夜晚故乡拉出来——几乎所有优秀的艺术作品被迫搬出了由夜晚所保护和培育着艺术氛围的宏伟教堂、神庙和优美的宫殿，被放到博物馆里，而这些场所只在白天开放，人们再也看不到烛光下佛陀塑像那亲切神秘的微笑了。“白昼意识”的作用代替了“夜晚意识”中的审美体验。“白昼意识”的尺度尽管有益于从审美生活中分离出来的历史研究，但却忘记了艺术作品在其故乡里所具有的精神的、富有活力的和主体上的力量。也因此，今道友信呼吁必须重新设立夜晚中审美经验的特征，艺术作品必须在重建的夜晚中欣赏，因为审美经验的基础是夜晚。应当指出的是，今道友信在这里所说的艺术，指的只是雕塑和绘画，而且，艺术审美只是对欣赏者而言，没有针对艺术创造者来进行论述。

艺术的审美实现需要夜晚，需要建立“夜晚意识”，这是让艺术重归大地，回归古典艺术和传统欣赏，实现艺术审美价值的必由之路。而这一思想，又表现在今道友信的“季节”和“大地”的美学范畴中。

二、“季节”与“大地”：“夜晚意识”产生的历史地理之维

基于对“白昼意识”的批判和对“夜晚意识”的进一步说明，今道友信又提出了另外一对美学范畴——“季节”与“大地”。在《自然哲学序说》第3章“大地”中，也进一步谈论了这一问题（第3章“大地1：夜の空間構造の反立“）。

“夜晚意识”可以被视为今道友信为艺术在现代社会的生存机能在空间上的一种开拓，夜晚在今道友信那里不仅仅是一种作为历史时间意义上的传统艺术，而且也是万物浑然一体的大地，是能够产生“天籁”的宇宙，是城市分割地球以前的大地和季节、收割和祭奠。艺术就在与天地同一的韵律中发展，在长久的积累与酝酿之后被创造，在偶然的邂逅中被欣赏。“夜晚意识”是传统艺术的欣赏方式，而大地是产生这些传统艺术的原始土壤，季节则是产生它们的历史语境。

今道友信认为，在机械化大生产时代，科技的作用不仅带来了艺术的社会性普及，而且使艺术在很大程度上摆脱了时间、空间的制约，加深了艺术对人存在状态的影响程度，使艺术的发展和传播发生了巨大的变化。在给人类带来了诸多便利的同时，科技也给人类的生活带来了许多负面影响，加剧了人的异化，这种影响在艺术中得到了深刻的反映。今道友信认同竹内敏雄的看法，即现代艺术中充满着丑与恶以及不安、苦恼、悲惨等，并把对此的表现当做现代艺术的直接目的。今道友信认为，现代技术破坏了艺术的时空限定，机械复制使艺术丧失了其独有的不可复制的魅力。他认为艺术需要特有的表现时空（如季节），艺术欣赏需要“夜晚意识”，例如古代的咒术的聚会和祭祀活动等艺术赖以产生的特定场所。在古代，祭典活动的周期与自然界的四季节奏密切相关，在不同的季节举行不同性质的祭祀或者巫术活动，进而演绎出不同的艺术形式。现代社会的节奏则脱离了自然季节，这就造成了大地遁逝，空间变成了多元化，艺术不再眷恋大地，自然只给艺术留下了一点点乡愁。技术时代机械复制品大量涌现，使艺术创造和传播与自然季节的关系越来越疏远。今道友信将这种现象称作对季节的忘却，即“任意的反复只是技术的回归，而不是季节的旋律。本来，艺术是带有季节色彩的祭典中的一种形式”。①今道友信：《美的相位与艺术》，北京：中国文联出版公司，1988年，第201页。也就是说，真正能拯救人类心灵荒芜的传统艺术日渐消亡，复制艺术给人们的诗意生存带来了危机。原本艺术根植于大地，而现在这个固定的基础随同夜晚意识丧失了。与夜晚意识相对的白昼意识，它在现代社会的代表就是城市，其象征意义也是技术关联时代的现代城市，在现代的城市里，大地已经遁逝，季节仅仅成了气候的代名词。

与本雅明的忧虑一样，今道友信认为，复制品的涌现还破坏了作为一次性、历史性存在的艺术品的空间限定，复制品改变了一个作品只能作为一个特定的存在、只有存在于其原始场所才具有本源和整一意义的历史规定性，因为复制的艺术品唤起的只是一种平均的审美体验，而不是“参与”的审美体验。现代的技术手段可以精确地复制结构、线条、色彩与明暗对比。但是，作者在艺术中传达的苦难、焦虑、欲望与希冀却难以通过复制品传达，复制品只是伟大的精神的微雕，会使艺术超越现实的飞翔跌断翅膀，而只在此岸徘徊。复制的简易性也为反复体验带来了方便，但是，反复不同于季节的回归，随着白昼意识对夜晚的侵蚀，季节也为人们所忘却。在他看来，艺术（主要是诗歌、舞蹈、绘画、雕塑）是季节的祭奠中的一种形式，人类为自己的守护神载歌载舞，而且是众多成员的集体参与，就在这一次性的参与过程中，参与者癫狂沉醉，感动到极点，这是传统艺术的魅力和精神价值所在，是在现代复制艺术反复的体验中所不能得到的状态。这也正是日本另一美学家久松潜一之所以把日本的艺术美还原为季节美的原因。①邱紫华：《东方美学史》（下），北京：商务印书馆，2003年，第1067页。

三、“夜晚意识”、“白昼意识”提出的文化根源与美学语境

今道友信把“白昼意识”、“夜晚意识”、“大地”和“季节”纳入美学范畴，成为他构建“卡罗诺罗伽”美学体系的有机组成部分，这和他深厚的东西方美学哲学学养有着很大的关系，但日本本土地理环境和传统文化却是重要的缘由。其旨归朝向的是一个满怀终极关怀的学者对现代科技时代的忧虑和对传统审美的珍惜。

邱紫华先生在他的《东方美学史》中说：“海洋与森林文化是日本美学生长的土壤。”②邱紫华：《东方美学史》（下），北京：商务印书馆，2003年，第977页。特殊的地理环境形成了日本的海洋性温带季风气候，四季分明，一年之中可以看到不同的景致。生活在这样自然环境中的人，对自然情有独钟，并因而形成了敏感纤细的性格。“日本人正是充分吸收了这种自然环境和气候中的养分，形成一种温和而优雅的性格。这种具有代表性的风土，具有特殊性的大自然，无疑成为孕育日本本土文化的基础之一，直接影响着日本人的基本性格和原始好尚。”③叶渭渠、唐月梅：《物哀与幽玄——日本人的美意识》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第4-5页。自然是美的意识的本源，这是今道友信所说的自然美的相位。森林和鲜花在春夏秋冬不同季节中呈现出缤纷的色彩和绚丽的风情，使日本人对四季风姿的审美感受极其敏感，使“色”和“姿”成为日本美学中重要的审美对象。而“色”和“姿”既与大地和季节紧密相连，也同白昼与夜晚由于光线的变化所引起的环境和观赏心境的变化相关，进而引起审美经验、审美效果的差异。原始美意识往往源于对自然及其色彩的本能反应，是对自然及其色彩的美的感觉。

另外，农耕文化也对日本审美文化产生了巨大的影响。早在公元前的弥生文化时代，农耕已成为日本最主要的生活方式，这使得日本人对自然节律的变化特别敏感，有助于他们在自然中获得审美体验，强化对自然万物审美的互相渗透，最终形成了以生命为美的生命美学风格。总之，自然环境和农耕文明以及神道、佛教决定了日本“顺应自然”的艺术精神，艺术以自然为对象，注重对自然变化的感受和对生命的体悟，用自然形象表达心境，传达思想感情。

现象学和解释学理论认为，任何个体都是文化传承中的一员，人作为自身历史文化因子，都受到传统历史文化的影响，传统文化形成他的“前理解”，是他进行创造的“前结构”。今道友信出生、生长在日本，日本本土的历史文化是他美学思想的根源所在。对日本古典艺术的珍视和体悟，对柏拉图和庄子、孔子等古代圣哲美学思想的崇慕，以及对日本和西方国家在现代化进程中出现的无深度的娱乐艺术或颓废艺术给人类带来的前所未有的心灵冲击，使他对于美学和艺术的价值有着独特的理解。同席勒的审美教育的目的一样，今道友信在建构他的美学体系中提出这样的审美范畴，正是试图用传统古典艺术来批判现代艺术，填补虚无，进而弥合人们日渐分裂的人格，凸显古典艺术的传统价值，通过艺术提升人之为人的精神境界。

非常明显，今道友信这一审美范畴有着浓厚的怀古情怀和理想气息，他所言及的艺术是传统意义上的艺术，并且是以古典价值观批判现代社会的艺术。他不是一个枯坐书斋不问世事的学问家，而是一个关注现实憧憬未来的思想家，是一位试图用美学思想匡救芸芸众生的哲学家。作为柏拉图的现代信徒，他对现代社会的繁荣背后的危机有深刻而清醒的认识。科技对人们的日常意识产生质的影响，强大的技术手段改变了人类与自然的天然亲密联系，其自我运行的律动力和逻辑侵入人类的思维之中，改变人类的逻辑行为，致使人的生存本质即意识的时间性虚无化，最终导致人的异化。技术对人的影响已经深入意识层面，对艺术的影响也势在必然，已经导致艺术发生质的转变。基于这样的认识，他对现代艺术赞同的成分很少。今道友信始终认为艺术作为人类精神的最高体现，是人类向神性上升的载体，是人类通向理念道路的努力并由此产生精神的自由。而这条道路在当今正面临被遮蔽，为了维护作为人类本质的时间性，就必须抵抗技术关联，能与之分庭抗礼的事物并可以形成一种文化现象的就是传统艺术。

“夜晚意识”这一美学范畴的提出，是有特定的历史语境的，它是今道友信“卡罗诺罗伽”体系建构的一个组成部分，与这一体系中的“迷狂”和“想象力”密切相关。

那么，何谓“卡罗诺罗伽”体系呢？在《美的相位与艺术》一书中今道友信认为，以“Aesthetica”即以感性学面貌出现的美学已经不适合现代技术关联时代的要求了，美学需要从理论上进行更新，对于更新之后的美学，他将其命名为“Calonologia”（卡罗诺罗伽）。这个名称是由4个单词——“kalon、no、nous、logos”组合而成，相当于希腊语的美、存在、理性和学问。他解释说：“卡罗诺罗伽”是对处于存在之上的美进行理性思索的学问。在《美学的方法》中，他更为详细地说：“我认为在这个术语中包涵的真正意义，是把美这种存在在理性上加以阐明的学问，当然不是把美只当作表面现象，而是作为接近于存在的东西；但美不单单是存在，我准备把美作为超越了存在的闪光以至于光辉来考察，所以在存在之前放上了美这个词，它的真意是，意味着力求在理性上探索超越了存在的美的价值的学问。”①今道友信编：《美学的方法》，北京：文化艺术出版社，1990年，第326页。在具体建构中，今道友信相继提出了4个美学课题，从内容和范围上对其做了一些基本规定。而“迷狂”和“想象力”是其中的两个关键词，是“卡罗诺罗伽”所包含的内容的一个聚汇点。在他看来，面对艺术作品如何才能进行艺术欣赏，审美如何可能得以实现，或者说艺术的审美价值如何得以呈现并作用于人的思想呢？那就是要超越现实，而超越现实就必须通过“想象力”和“迷狂”，而只有在夜晚，这种状态才更容易达到，因此它应当是“夜晚意识”中的必要之义。

从贯通东西学说的学术努力出发，今道友信用庄子的“吾丧我”来解释柏拉图的“迷狂”说，把迷狂规定为主体精神对肉体、现象世界的否定和超越，它是人自我努力的结果。他还进一步借用胡塞尔现象学方法分析了“迷狂”现象，认为意识与无意识的区别，一般是通过自觉与否来划分的。相对于无意识，意识的标志是自觉，但与意向性意识与无意识相比，意识的最高状态恰恰是自觉的丧失。在今道友信看来，这种丧失了自觉意识的最高状态就是所谓的“迷狂”。美的意识的形成有赖于日常意识的丧失，有赖于对实在对象的意识的否定和超越，没有迷狂就不能发现真正的美，停留于常识和日常性中是不能真正体验到美的。自觉的丧失并非是自我的丧失，恰恰是向自我回归的体验，在不知自己是谁、身在何方何时的那一刻就是自我与永恒同一的时刻，人在艺术中体验到迷狂的瞬间完成了超越。而这些在夜晚才更有可能实现。这里的超越，既是迷狂完成的一个必然结果，是艺术作为人类通向理念彼岸的一种存在价值，也是美的意识得以成立的一个现象学现象。

艺术作为美的意识的一种，其超越的机能也是它的一种内在规定。现代社会作为工具技术社会，它给人类带来了非人化的倾向，人的思维正越来越趋于计算性的思考，被计算和概念所支配，只能在一般知性的水平上和限度内对外在的现象世界进行思考，这样，它便把作为人类内在方面的东西，如精神、理想等都置之度外。因此，今道友信认为改善人类的思维成为一个紧迫而重要的任务，那就是充实和提高“想象力”，使人更具人性的能力，而“想象力”的充实与提高恰恰又需要“夜晚意识”，它们相辅相成。

四、夜晚与“夜晚意识”：适宜的时空和独特的审美心理

今道友信从自然哲学和社会人类学的角度提出了“白昼意识”和“夜晚意识”，并在他的艺术学理论和“卡罗诺罗伽”体系中得到了较为深入的论证，但他并没有从审美心理的角度和更多的实例来对此进行阐明。我认为，今道友信所提出的“夜晚意识”尽管尚有不少需要进一步阐释的地方，但对于诸如雕塑、绘画等传统艺术的鉴赏而言，对于一些文学创作而言，这样的观点的确指出了一种比较普遍的审美现象。

一些审美心理学理论和审美经验都证明，审美观照是人类审美活动的必要过程，是审美主客体之间发生实践性联系的特殊方式，它与直觉、想象、联想、回忆、移情等都是有密切联系的，是审美主体与客体之间所发生的最为直接的联系，是主体进入审美过程、审美情境的最重要的阶段。在进入审美观照的同时，主体暂时隔断了与其他事物的联系，而有意或无意地投入对此一对象的凝神关注之中，主体与对象在观照中形成了物我两忘的情境，与这种情境相伴的是主体所产生的审美愉悦。在审美观照达到高峰体验时，就会出现陶醉，到达“自失”的状态。叔本华论述过这样的情境，他说：“人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人，所以人们也不能再把直观者和直观本身分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。”①叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1986年，第250页。进入审美观照的过程，主体隔断了与其他现实事物的关系，而以特殊的兴趣和情韵凝神观照某一特定的对象，以至于达到物我两忘的“自失”。①张晶：《审美观照论》，《哲学研究》2004年第4期。夜晚安静的环境、黯淡的光线为切断审美主体与欣赏客体之外的其他客体创造了特殊的条件，完整深切的审美体验就会油然而生。

审美观照不仅是在用眼审视，更是在用心体会。夜晚光线相对黯弱，观赏者在欣赏时看不真切，但这正好能充分调动自己的想象去扩展、补充景物的美，产生虚实结合的审美感受。欣赏对象在视觉上给人产生的美感，往往与“光”有着密切关系，“光”又随着时间变化而变化，景物各种属性显现的图像也随之更换，因此夜晚特殊的光线使景物给人以特别的视觉感受。审美对象从它所依存的客观事物中被抽离出来的过程，既是外在事物从实向虚的能动转化过程，也是审美主体内在本质力量充分对象化的过程。不同的时空环境下主体得到的审美体验是完全不同的，清人张潮在《幽梦影》中所说的“舟中看霞，月下看美人，另是一番情境”，正是这种审美感受的表达。实际上，我们都有过夜晚赏月观星的经历，在路灯缤纷、霓虹闪烁的现代城市去欣赏满天星斗的夜空，与在没有任何灯火的寂静山野观赏，体验是大不相同的，因为灯光造就了白昼的效果，它使得我们的审美体验大打折扣，也正是张潮“乡月大于城”审美体验的原因所在了。

在今道友信看来，产生夜晚意识的原因，在于夜晚这一特殊时空和这一时空对人心境的影响。夜晚一个重要的特点是静。这包括两种静，一是客观环境之宁静，二是主体心灵之澄静。宁静的夜晚，就可以使人的感觉更为灵敏，思维更为清晰，具体形象的想象力与抽象的理性觉悟更容易与情感融合起来，从而能体会到在白昼不可能欣赏到的美的意境。夜晚为审美对象营造了一种特殊的环境，审美对象于此时将独特的色彩、轮廓、音响等多种因素统一起来，形成特殊的对比调和度和节奏韵律，给人一种独特的空间感。如苏轼《送参寥（禅）师》中的诗句“静故了群动，空故纳万境”、《雪夜独宿柏仙庵》中的“梦惊忽有穿窗片，夜静惟闻泻竹声”，均是在静夜中的细腻感受，在白天是不易体会到这种意境的。安静沉寂的夜色能给审美增添奇异的灵气，营造出一种朦胧变换的特殊氛围和神秘色调，幽静的环境与黯淡的光线消弭了审美主体与客体之间的空间距离，使得物我同一了。

客观环境的宁静，造成了主体心灵的空明沉静。写有大量夜景诗文的苏轼从自己亲身体验出发，在《江子静字序》中说：“夫人之动，以静为主。神以静舍，心以静充，志以静宁，虑以静明。”也就是说只有环境静谧，才能使人心灵充盈，想象丰富。在夜晚，人们往往能使浮躁的心得以平静，从而真实地面对自己，在一种宁静的状态中去深刻地领悟审美对象所内含的精神意蕴。现代心理学研究发现，人在夜晚感情最丰富。到了夜晚，人从社会角色转换到个体角色，成为完全从属于自己的人，能够较多地按个人意志来支配自己的活动。环境的黑暗静谧最容易导致观赏主体心灵的恬静，从而达到庄子的“以虚静推于天地，通于万物”②的境界。宗白华在谈到这个问题时也说：“这还是依靠外界物质条件造成的‘隔’。更重要的还是心灵内部方面的‘空’。”①宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，2003年，第162页。只有真正达到心境的平和虚静，置自身于清静幽寂的夜晚中，才能捕捉到那些不易为人察觉的物语，并在审美意境中享受自我。

在晚年的理论阐述中，今道友信对“夜晚意识”更加推重，他认为只有“夜晚意识”才可以达到审美的第一高度，夜是完全黑暗的、神秘的、有探索意味的。他引用了黑格尔“密涅瓦的猫头鹰在黄昏中起飞”来证明夜晚意识的重要性和必要性。黑格尔认为，哲学就像密涅瓦的猫头鹰一样，只是在黄昏降临的夜晚才悄然起飞。黑格尔用这个比喻告诉人们，哲学的审视是深邃的，是在喧闹过后寂静的空间里感悟深思的结果。在今道友信看来，艺术欣赏和审美也是这个道理，而这，只有在“夜晚意识”中才有可能做到或者做得更好。

五、结语

需要指出的是，在有关“夜晚意识”的论述中，今道友信的艺术主要指的是传统艺术如雕塑、绘画等。他曾经说：“艺术是把发现有序的自然存在，按照一定的程序，以某种价值为中心，创造出完整美丽的作品的技术。从这个意义上说，可以说按照物质条件的配置变化创造出某种价值的技术才是艺术。”②今道友信：《关于爱和美的哲学思考》，王永丽等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第211页。这应当就是对雕塑、绘画等艺术的界定，显然，今道友信这样的理解是偏狭的。同时我们看到，对于传统艺术中的舞蹈、书法等，“夜晚意识”的阐释就显得无能为力了，而且，“夜晚意识”对于文学如诗歌、小说的创作心理有着积极合理的阐释意义，但如果对诗歌或小说进行欣赏时，则“夜晚意识”的作用就会变得相当有限。但真理往往都具有“片面性”，即使这样，今道友信所创设的这一美学范畴仍然是相当重要的，其理论启发意义将是长远的。

总之，“夜晚意识”是今道友信试图用东方传统文化匡救西方现代文化的具体体现，这一美学范畴的建立是创造性的，它从人的日常生活出发，在自然哲学的视界给我们指出了艺术欣赏的另一审美维度。“夜晚意识”作为美学范畴的提出既是对具体现实的审美体验的理论概括，更具有超越现实的象征意义。作为现实审美经验，“夜晚意识”是一种意象性思维，具有诗的想象力，它揭示了艺术的秘密和魅力所在，阐释了艺术之于人类的精神超越价值；作为象征意义，今道友信希望人们应当与在他看来是具有生产能力的美学范畴——“夜晚意识”成为一体，并以此作为对技术关联时代的现代艺术的反抗，这是东方传统文化中“天人合一”的宇宙意识与人文精神的审美体现。

责任编辑：沈洁

*石长平，男，1968年生，河南南阳人。文学博士，许昌学院美术学院教授，中国社会科学院访问学者。主要研究方向为美学和文学理论。本文系国家社会科学基金项目“战后日本美学发展进程研究”（项目号：9BZX067）的阶段性成果。义至上的今天被渐渐冷落遗忘。因而，再提今道友信的这一美学思想，对于艺术研究的多元化，对于重新审视和批判继承中国传统哲学美学思想如“天人合一”等审美理想，同时对于传统艺术的鉴赏，都有一定的理论启发意义。