形上之思與形上之詞

(澳門)施議對

一、 正在思考這麽一個問題： 先秦諸子對於中華文化究竟有何貢獻？留有怎樣的資源給子孫後代？這是一個非常重要，而又經常被曲解、被誤導的問題，不容易弄清楚；需要對諸子百家述作，經過自己的手，進行多番發掘、清理和辨析，方才能有切實的認識。

二、 現在，嘗試從某些較爲具體的問題入手，看看能否展開進一步的討論。黑格爾在《哲學史演講録》(第一卷)中説： ‘孔子是一個實際的世間智者，在他那裏，思辨哲學是一點也没有的——只有一些善良的、老練的、道德的教訓，從裏邊我們不能獲得任何特殊的東西。’黑格爾不承認孔子是哲學家，認爲孔子最多只是個道德家。其理由是，孔子不講思辨。而對於老子、莊子，看法則稍有不同。黑格爾將道家和道教合而爲一。曰： ‘還有另外一個宗派即道家。這一宗派的信徒不是官員，不與國家宗教有關，這一派的哲學和與哲學密切相關的生活方式的創始人是老子，老子的書《道德經》，並不包括在正式經書之内。但在道士中，它却是一部重要的著作。’因此，我也思考這一問題： 孔子思想是否含有思辨成分。所謂思辨，應當就是一種抽象思維，看其能否在哲學意義上進行從多到一的歸納與綜合以及從一到多的推理與演繹。這裏討論形上之思和形上之詞問題，自然也將思辨考慮在内。

三、 形上之思和形上之詞，其所謂形上者也，乃與形下相對而言。正如《周易》(繫辭上)所云： ‘形而上者謂之道，形而下者謂之器。’‘道’和‘器’，就是相對應的兩樣東西。一個在形體之上，抽象而不可形，非具體之物，謂之道；一個在形體之下，有形跡可尋，爲具體之物，謂之器。世間一切，有形而上和形而下兩個層面的區分。孔夫子所談論的東西，究竟是在形上的層面，還是在形下的層面呢？諸如君子、小人，以及同和異等問題，應當都在形下層面。其他方面，《論語》以外，還有没有形上的思考，有没有思辨成分，還得找些事例，加以證實。

四、 形上層面、形下層面，兩個概念好像不是太好理解。讓我們大膽地再思考一個問題： 以人爲本，究竟在形上的層面，還是在形下的層面？二一年九月，我曾主持召開一個研討會，題爲‘古典詩歌研究與人文精神思考’國際學術研討會。我以爲，人文和人本，在兩個不同層面，應分别開來。講人本，不講人文，則是形下的，人文才是形上的東西。人本從哪裏來的呢？從孟子那裏來的。《孟子》(盡心篇)云： ‘民爲貴，社稷次之，君爲輕。’

五、 當然，現今整個世界，能夠以人爲本就已經很了不起了，不是以物爲本。而想再進一步，提升到人文，做到以天爲本，就有些斤斤計較。比如，低碳、減排，誰也不願意多承擔些責任，不論資本主義或者是社會主義。能講人本就很不錯了。但認識世界，改造世界，就要思考問題，就要能夠辨析人本與人文的層面區分。

六、 現在，先來看看饒宗頤在這個問題上是怎麽看待的。饒宗頤有一點很了不起，他會思考。孔夫子是個倫理學家，是個道德家。孔夫子的思想，他的一整套理論主張最受誰的歡迎呢？統治者，還是被統治者？應該是統治者歡迎。歷來如此，兩千多年就是這個樣子。

七、 那麽，孔夫子有没有形上的思考呢？在《文學與神明——饒宗頤訪談録》(第七頁)，我提出問題： 孟子與孔子相距二百年。孟子是孔子學生的學生。這二百年是很短的，但又經歷了好幾代人。籠統地講，‘孔孟’，孟是孔子的學生，那就不很準確。二百年如何傳承？孔子怎麽傳給孟子的呢？有的説是他的孫子子思傳給孟子的，籠統而言，應當是没問題的。孔子活到六十幾歲，他的孫子能傳他的學問嗎？他有没有見過他的孫子？應該有。他的孫子有多大了呢？要考一考。有没有二十歲？可能有二十歲。子思是曾子的學生。曾子是孔子門生。子思與孟子又不是直接關係，而是子思的兒子或孫子再去教孟子的。事實應當是這樣的。這二百年現在看起來很短，那個時候也還是很長的，經歷過好幾代人。孟子是不是直接傅承孔子的呢？

八、 孟子和孔子相距近二百年，孟子從子思門生那裏得到孔子真傳。孟子云： ‘孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也；終條理者，聖之事也。’這段話從音樂演奏角度，即以鐘發聲，以磬收韻，由始至終，描繪一完整過程，並以之象徵孔子思想集古聖賢之大成。可謂功德圓滿。但對於形上學，孟子却有所保留。這與當時社會環境，有無關聯？這是我向饒宗頤提出的問題。儒家以孟子爲代表，是講孔子爲集大成。集大成就有兩個方面的意思： 一個是音樂演奏的過程，有始有終的過程，叫做集大成；另一個就是説他集思想的大成，集古聖賢思想的大成。音樂演奏的過程，先有鐘，後是磬。鐘是銅的，磬是石頭的。這個就是有始有終，有頭有尾。這是整個從音樂演奏過程這麽講。思想方面的整個體系，從黑格爾那個時候到現在，有多少年了。我們國家的先秦典籍，諸如《老子》、《莊子》等，翻譯過去的時間都較早，唯獨《論語》却翻譯得較遲。好像是到了十九世紀末，《論語》才翻譯過去(另説，《論語》最早的西文版本於一六八七年在巴黎出版)。黑格爾講這段話的時候，應該讀過《論語》，甚至不一定是翻譯的，可能是原文。所以，他做了這個判斷。

九、 黑格爾的這個判斷在網上也有很多討論。何新以爲： 黑格爾關於孔子的評論説得有些刻薄。孔子學説主要不是反映在《論語》中。《論語》不列於漢代的五經體系。自漢、唐迄於北宋，《論語》只是一部提供給幼稚學童啟蒙的非主流讀物。孔子學説主要在於孔子論列的五經體系當中。五經(《詩》、《書》、《禮樂》、《易》、《春秋》)雖然不是孔子的著作，但經過孔子親自編撰。孔子爲這五部書下過畢生的力氣。黑格爾説他那裏思辨的哲學是一點也没有的。這是誤解。《易經》繫詞及易傳，那裏就有著深刻的、思辨的宇宙本體論思考。

一一、 這裏頭用馬王堆本《五行篇》的資料來印證孔子的‘三無’思想。‘三無’思想的實質就是不要形式，只是看它的精神。這段話就是饒宗頤所揭示出來的。但這不是在《論語》裏，而是在《禮記》裏的。這就是一種形上之思。

一二、 那麽，這形上之思呢，當時的孟子不可能不瞭解，爲什麽不加以推廣呢？這應當和當時的社會環境有關係。正如饒宗頤所説： ‘戰國末期，議兵遊説，實用觀點大行其道，子思形上學見解不易爲人接受。孟子的修正，自是理所當然的事。’意思是説，當時宣傳孔子的思想，注重實用，形上思考，於世無補，所以，不作推廣。

一三、 孟子把孔子思想形上的部分給删掉了，保存形下的部分。整個社會的思想中，起主導地位的就是統治階級的思想。統治階級的思想自然就成爲一個時代的統治思想。否則就無法傳播。所以孟子要把形上的部分給删掉。饒宗頤是這麽説的。

一四、 孔子本身到底有没有形上思想呢？從他的‘三無’思想來看，應該是有的。我覺得，饒宗頤比較了不起的地方就在於他能發現别人忽視的東西。比如孔子，大家都説孔子不是個哲學家，是個倫理學家。饒宗頤就覺得不全面，孔子也有形上思想，只是因爲當時社會環境、社會需要，孟子給做了修正。這一條我覺得相當重要。

一五、 現在學諸子，形上而外，形下也不能排斥。比如孔子，形下方面的核心是什麽呢？形下的精華，對現代社會仍然還有用的是什麽呢？具體地講，是禮？是三綱五常？封建道德算不算？封建道德如果不要了，還有道德嗎？有的同學説還有倫理。那麽，倫理的核心又是什麽呢？澳門大學的校訓： 仁、義、禮、智、信。五個字，少一個都不行。這是封建道德嗎？我覺得很重要的一點是，學‘聖王’，就是學他所規限的社會秩序，君君、臣臣、父父、子子，而孝道應當也在這一範圍之内。這是屬於形下層面的。其實，形下層面的東西，永遠都是有用的。你在哪個階段，在哪種社會，取用它的哪一些？無非都是各取所需，斷章取義罷了。各取所需，永遠如此。而形上層面的呢？很簡單，乃與形下相對而言。一個在上面，一個在下面。如此而已。饒宗頤對孔子的看法就這樣。

一六、 還有一個問題，就是對於杜甫的看法問題。饒宗頤説： 老杜太忙了，太辛苦了。‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’，到處看不慣，到底爲了誰呢？爲了君王。君王偉大、英明，讓他時時刻刻都想著。他的最高理想是： ‘致君堯舜上，再使風俗醇。’所以，杜甫一生都非常忙碌。没空思考。到了什麽時候，才有空思考呢？到了皇帝不要他時，讓他‘老病有孤舟’的時候，才開始思考。這是因饒宗頤的啟發所引發的聯想。饒宗頤説： 夔州以後，杜甫開始有思想了。

一七、 我想用一首詩來看看杜甫的思考，瞭解一下，出峽以後，杜甫在想些什麽。這首詩題稱《旅夜書懷》。其曰：

細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月湧大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。

旅夜書懷，出行在外的一個晚上，敘説自己的懷抱。細草、微風，危檣、獨夜。老杜此時實在太得閑了，連岸上的細草，一根一根，都看得出來。他的律詩也實在寫得太好。前解是自然物象，後解是社會事相。自然物象，既十分深長，又十分闊大。很有點氣派。發起牢騷來，由人間到天上，視野亦十分寬廣。名與文章，官與老病，兩相對應；天地、沙鷗，飄飄何似？謂一個人出名，不一定因爲你文章寫得好，不一定有真本事；做官做到老了、病了，就應當退了下來，爲什麽老了、病了不用退，不老、不病反倒要退了呢？此刻，老杜發牢騷了。不單對社會發牢騷，還對老天爺發牢騷。他的牢騷，由人間到達天上，就是一種形上之思。

一八、照這麽看，杜甫其他作品，是否也有形上的思考呢？還得再找一找。這是受饒宗頤的啟發，所找到的例證。李白和杜甫相比，李白是有思想的。杜甫則不然。他没有思想，也不思想，到死前三年才開始思想。郭沫若不喜歡杜甫，我也不喜歡杜甫。李白和杜甫，兩人相比，哪個本色呢？杜甫著布衣，李白呢，五花馬，千金裘，才是他的本色。

一九、杜甫在廟堂不思考，到了山野才思考。李白不一樣，在廟堂亦思考。他的《清平調》三首，歌咏三樣東西。第一首，歌咏名花；第二首，歌咏傾國；第三首，歌咏君王，也歌咏自己。我將三首分開來講。以爲，當時的李白，在沉香亭北，對於眼前的一切，名花、傾國和君王，就是看不過眼。有點想警告他們，不要得意忘形，高興得太早。現在這麽得意，到頭來，名花也好，傾國也好，君王也好，都將化爲灰燼。所謂‘花不常開，月不常圓，人不常好’，這是春風釋放出來的‘恨’，也是千古不變的定律。這就是李白所作形而上的思考。‘古典詩歌研究與人文精神思考’研討會，我説及這一事例，有些專家不理解，以爲還得考慮考慮。

二一、 有一回我碰上香港《明報》的一位編輯。他是金庸發表武俠小説的經手人。我就問他，金庸的小説好在哪裏呢？這位編輯這麽回答我： 好在他塑造了反英雄形象。有没有道理？我倒是從頭到尾看完了《鹿鼎記》。那就是反英雄形象。這一條講得很好。金庸爲什麽受到歡迎呢。據劉再復的描述，‘他的作品先是在殖民地一隅香港産生影響，繼而流播至東南亞地區，廣受歡迎。七十年代末開始有坊間的盜版本盛行大陸。至九十年代才有全套正式授權版在大陸發行’(《金庸小説在廿世紀中國文學史上的地位》)。這一時間段，金庸小説的廣泛傳播，反英雄形象的創造，應是一個重要因素。因爲正和反，既互相對立，又互相依賴。大樹特樹所謂正面的英雄形象，既‘高、大、全’，又是‘假、大、空’，不得人心。金庸的出現，自然擁有讀者。我贊同這位編輯的意見，但又對他説，你這個概括還不夠，能不能把金庸的角色創造提高到符號的層面來表述？説到符號，因爲是事先設定的話題，對方没有思想準備，不一定有這方面的思考，也就只能自己給自己提供答案。

二二、 什麽是符號層面呢？我來舉個例子。二十世紀所説現當代文學，有哪位作家所創造的人物形象達到符號層面呢？只有一位，就是魯迅。他創造了一個符號，就是阿Q。其他的呢？魯迅而外，還有郭沫若、茅盾，還有巴金、曹禺？所謂符號，曹禺應當説得上。他寫父與子的關係，二人同時愛上一個女人。算不算一個符號？似有點勉强。如算得上，那就一個半。在一次以王蒙命題的研討會上，我曾就這一問題，請教王先生，但他不作回應。

二三、 當然，我所説的這個符號，和傳媒符號是不同的。我的這個符號，相當於公式。我和饒宗頤探討過這一問題，和劉再復也探討過這一問題。我説，文學研究最好要有個公式，化學家、數學家都有公式，文學研究也應該有個公式。比如愛因斯坦，有了公式，更加便於推廣自己的學説。我和他們探討這一問題，尚不知科學不科學。和饒宗頤商量，歸納出這麽四個關於文學研究公式的要素： 觀念(Idea)、方法(method)、模式(model)以及語彙系統(System of vocabulary)。以爲，要成爲一名學問家就當具備這四大要素。

二四、 劉再復研究金庸，有許多建樹。一九九八年五月，在美國科羅拉多大學，有一個‘金庸小説與二十世紀中國文學’的研討會。劉再復做了一個很有氣魄的‘會議導言’： 《金庸小説在二十世紀中國文學史上的地位》。有什麽氣魄呢？他敢於分期、分類。這是了不起的一件大事。我曾跟劉再復説過，二十世紀中國，只有兩位大學問家懂得分期、分類，就是王國維與胡適。其餘則未也。劉問，陳寅恪呢？而且還有錢鍾書？我説，均未也。王國維宣導境界説，謂‘詞以境界爲最上’，將千年填詞分爲二類： 有境界的詞及無境界的詞。既是分類，也是分期。胡適以‘活文學’和‘死文學’，將漢以後文學分成二大類。他説： ‘我曾徹底想過： 一部中國文學史只是一部文字形式(工具)新陳代謝的歷史，只是“活文學”隨時起來代替了“死文學”的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另换新的、活的，這就是“文學革命”。’同樣是分類，也是分期。‘五四’以後，胡適講得比較多的，仍然是白話文運動和‘文學革命’問題。他想把活文學延伸到‘五四’以後。由於政治斗争的介入，活文學和死文學之争，很快就變成新文學和舊文學之争，並且，有關争論很快也就牽涉到政治立場問題，文學隨即被意識形態化。站在革命的立場，舊文學就是反動的腐朽的文學，新文學是進步的革命的文學。幾十年中國現當代文學，新與舊的論争，各種文學思潮、文學流派的出現及其論争，顯得頭緒紛繁，莫衷一是。劉再復的導言，將‘五四’以後文學劃分爲二種： 一種是占據舞臺中心位置，由‘五四’文學革命催生的‘新文學’；一種是保留中國文學傳統形式但富有新質的本土文學。以爲： 兩種文學一起構成了二十世紀中國文學的兩大實在，或者説兩大流向。而金庸的意義，就在於‘在香港殖民地一隅延續並光大了本土文學的傳統’。劉再復的劃分，真正是大格局、大敘述、大氣魄(劉評莫言語)。只是現代及後現代的文學史家，不知采納不采納。我和劉再復交談時，就問他能不能用一個公式，用一個劉再復公式來劃分？如果你可以，那你便是胡適第二了。這一些，就是我的‘奇談怪論’。

二五、 文學研究須要提升到符號層面，須要有個公式。這應當是形上之思的一種必然。劉再復研究文學，得到李澤厚的啟發。由文學而哲學，有許多獨立見解。和他交談，多所獲益。他喜歡《山海經》，曾以‘知其不可爲而爲之’這一精神贊揚刑天和精衛。刑天和精衛，《山海經》所記載兩位英雄人物。一爲中國遠古神話中的神祇。原是炎帝的文臣。斷首後，乃以乳爲目，以臍爲口，操干戚以舞。一爲中國傳説中的神鳥。原是炎帝小女兒，一日在東海溺水死，死後化身爲鳥，常常到西山銜木石以填東海。兩位英雄人物，賦上這一精神，得以昇華，就成爲一種文學符號。

二六、 文學家作形上之思，文學作品提升至符號層面。於現當代甚爲難得。但其思考在形上層面，或者形下層面，却不難辨别。作家如此，讀者亦如此。而作家的書寫，是怎樣從形下層面提升到形上層面的呢？在表現手法上，我看過一部小説，三個人稱代詞——‘我’、‘你’、‘他’的運用，可能是一種重要的途徑。我，第一人稱，作爲全篇的一條主綫。説我漫遊長江。我，就是‘我’的形體。你，第二人稱，‘我’的影子。見證‘我’漫遊長江。他，第三人稱，‘我’的精神。對於‘我’漫遊長江的思考。如此安排及書寫是從哪裏來的呢？是從陶淵明那裏來的。我、你、他，有如陶淵明的形、影、神，也就是天、地、人。用這一手法，來達到形上之思。

二七、 説過形上之思，現在要來思考饒宗頤怎樣創造形上詞的問題。看看這種創造成功不成功？《文學與神明——饒宗頤訪談録》這本書的附編，采入我於一九九六年間發表的一篇文章。題爲： 《落想、設色、定型——饒宗頤‘形而上’詞法試解》。專門探討饒宗頤有關形、影、神的創作手法。這篇文章，分析了他的三首詞，用了一萬五千字。比較全面地説了他形上詞創作的過程。饒宗頤對這一篇文章非常滿意。他出版自己的詩集也收進了我的這篇文章。其後，在另一篇文章裏，有個小標題稱： 形上詞的價值和缺陷。挺有意思的。但談起這一問題，饒宗頤説： ‘剛剛開始，做了以後，才能知道有何缺陷，有何問題。’當然，我們也談到當代填詞的情况，談到夏承燾、唐圭璋、龍榆生以及詹安泰。饒宗頤説，現在還没有人注意到這一問題。没人作形上詞。那麽，什麽是形上詞呢？請看以下一首《賀新郎》：

何必由斯路。算無端、天意安排，任他分付。回首兩崖修竹翠，斷壁王尊可馭。更添得，山如卧虎。以判兩間分表裏，漫驅車、談笑追夸父。齊一變，至於魯。 衆峰羅列如蹲兔。試憑高、齊州幾點，誰人知否。喜見村民宵秉燭，信是人間淨土。問搏土，何年能做。我謂女媧休膽怯，趁新生、重與造夫婦。輪又轉，逐塵去。

詞稱： 復活節在義大利，看到那裏一個儀式，想到重新造人的問題。這首詞並非饒宗頤的代表作，看似簡單了點。但比較容易學習。如果是代表作，寫得太好了，就學不來。對於這一首，要怎麽學習呢？要放些思考進去。如： ‘我謂女媧休膽怯，趁新生、重與造夫婦。輪又轉，逐塵去。’以爲現在的人都變壞了，女媧能不能重新造出些好的人出來呢？這就是日常生活中對於社會人生的思考，當然也包括學術研究中的思考。這就是一種形上之思。

二八、 因爲這不是饒宗頤的代表作，不一定會欣賞。早些時候，香港有位朋友，聽説我要研究饒宗頤詩詞，開始時有點驚訝，以爲没什麽好研究的。跟他説，裏面有形上之思，便不敢再有異議了。比如這一首，寫得不一定好，但有形上之思。能夠將自己對於現實世界的觀感以及對於宇宙人生的思考，或者將自己的學問寫入詞中，以提高詞的境界。這就是形上之詞。

二九、 形上詞，與其相對應的應當是形下詞，但詞界無此稱謂。單獨説形上詞，只能將其當作詞中的一個品種看待。比如咏物詞、咏懷詞等等。那麽，究竟何謂形上詞？在一次與饒宗頤的訪談中，已曾借用饒的話語，給予明確的界定。其曰：

西洋形上詩(Meta Physical)，代表形而上。這是與形而下相對立的。Meta Phyical在上面，帶有物以上的意思。這是看不見的。對此，中國人謂之爲道，而形而下，則謂之爲器。我所作形上詞(Meta Physical Tzu)，就是從這裏來的。重視道，重視講道理，這是形上詩的特徵，也是形上詞的特征。如果爲形上詞立定義，是否可以説，所謂形上詞，就是用詞體原型以再現形而上旨意的新詞體。〔一〕

這段話説明形上詞的來源，並從形而上與形而下的角度爲其確立定義。説明： 形上詞是在形之上用以講道理的一種詞。

三一、 創造形上詞，利用詞的形式、體制，將自己對於宇宙人生的思考寫出來，其步驟與方法，饒宗頤將其概括爲落想、設色與定型。三事當中，落想是關鍵。若問： 饒宗頤和清真，填製《六醜》歌詞，到底想做些什麽？這就是一種落想。周邦彦《六醜》歌咏薔薇的傾國魂，寫自己的相思字，饒宗頤和之，歌咏一個‘睡’字，究竟想做些什麽呢？一個是東園行客，一個是都門詞客。一個於薔薇謝後，追隨蜂蝶的蹤影，静繞、强簪，將斷紅賦予潮汐，以表達其相思之意；一個於宵深時刻，避開車馬的喧鬧，獨賞、凝望，將琴心賦與流汐，以表達其相懸之思。兩相比較，原唱之歌咏薔薇，乃在於説一種情感，對於戀情流逝以及歲月流逝的情感，和作之歌咏一個睡字，乃在於敘説一種道理，以爲‘人類文明，消耗美睡者，殆居其半’，而且因爲睡，也使得人與人之間造成間隔，希望通過夢以彌補其缺陷。形上詞的創作，意圖相當明確。

三二、 古典詩歌創作主立意，形上之詞創作説落想。落，降落；想，思索。王夫之云： ‘五言絶句，以此爲落想時第一義。’説的是一‘勢’字，謂須‘咫尺有萬里之勢’；若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳(《姜齋詩話》卷二)。袁枚云： ‘相士胡文炳決我六十三而生子，七十六而考終。六十三果生阿遲，心以爲神，故臨期自作生挽詩索和。不料過期不驗，乃又作《告存》詩以解嘲。奇麗川中丞撫蘇州，鎸白玉印見贈，一曰“倉山叟”，一曰“乾隆壬子第一歲老人”。其見愛甚篤，而落想尤奇。’(《隨園詩話補遺》卷九)説的是一‘奇’字，謂相士之言通神，先生之數難測，真乃天下之第一也。這是古詩人之所謂落想。體現一種有意的創造，但仍在形下層面，尚未達太史公所説‘究天人之際，通古今之變，成一家之言’。中國人講究三，印度是七。東、西、南、北四方，加上上、中、下三維，饒宗頤稱之爲‘七’。‘三七’之數，是一種神秘助記之方，人類抽象思維從數開始。天人之際，古今之間，層面的提升，借助於時空位置的推移與變换。

三三、 一百年來，對於王國維《人間詞話》中‘境界’一詞，大致出現兩種解釋： 一是作爲名詞的境界解，一是作爲批評模式的境界解。作爲批評模式的境界二字，大致包括三層意涵： 第一，境界是疆界，是一個具長、寬、高一定體積的空間，或者載體。諸般物象，無論大小，皆於這一範圍内得以呈現。第二，境界是意境，是在一定載體放置承載物所構成的意和境的統一體。而就王國維的創立看，其所謂意境，就是將叔本華的‘欲’引進並加以中國化以後所形成的意和境的統一體。第三，境界是境外之境，於言外或弦外所造之境。這是從三百篇中‘思無疆’引申出來的意思，亦即所謂‘言有盡而意無窮’之意。就具體作家、作品而言，如將故國的雕欄玉砌看作境内之境，那麽，有如春花秋月般的往事，在境之外，其所謂有盡、無窮之意，就是體現在歌詞主人公所造境外之境上。三層意涵，合而觀之，説明王國維用作批評模式的所謂境界，是一個可以用現代科學方法測量，並可以用現代科學語言表述的一個載體，而由此境界所構成的境界説，是一個由有盡到無窮，由境内到境外，可認知、可操作的現代批評模式。其所謂境界，並非僅僅限定於境内，而是在境外。乃境外所造之境。所謂‘詞以境界爲最上’所指就是這一境外之境。這是王國維用以説詞的最高標準。至於以下所説‘有境界則自成高格，自有名句’，並非强調境界必須由高格與名句所構成，或者説成高格、有名句，就是有境界，而是説，一旦有了境界，高格與名句就自然生成，並以爲，五代、北宋之詞所以能夠獨擅勝場，或者説五代、北宋之詞所以成高格、有名句，其原因就在於此。這是王國維在敘述方法上所采用的一種策略，不能輕易墮入其圈套。其所謂内與外，就是層面提升的一個重要渠道。有志於此道者，不能不知。

丁酉白露於濠上之赤豹書屋(陳燕玲記録整理)

〔一〕施議對《爲二十一世紀開拓新詞境，創造新詞體——饒宗頤形上詞訪談録》，見《今詞達變》，澳門大學出版中心，一九九九年，第四五七頁。