論夢窗《鶯啼序》敘事抒情的藝術創新

孫 虹 胡慧聰

内容提要 南宋出現並傳世的最長詞調《鶯啼序》共有十四首，以吴文英三首最享盛譽。本文先考證這三首詞的寫作時地、題材内容，進而論證其敘事創新是從敘述事件或故事變爲細節碎片的場景疊現與時空跳接，對話者成爲真實存在，典故是整體的有機組成，並藉此藝術化地呈現生平事跡或半世愛情；抒情創新則表現在與景交融的情感化合、場景開闔的情感落差、空際轉身的情感内抑三個方面。從音律規範和藝術表現水平看，夢窗堪稱詞史上創作長調《鶯啼序》的第一高手。本文還據此對張炎評夢窗詞‘七寶樓臺’的著名論斷作出合理解釋。

關鍵詞 吴夢窗 《鶯啼序》 藝術創新

《鶯啼序》是慢詞中字數最多的四疊詞調，有二百四十字。雖然此調是否始於晚宋著名詞人吴文英還有争議，但可以肯定在宋金時期始見〔一〕。《鶯啼序》調長韻雜，極難駕馭，迄止清代，填此調並存世者不足十人。《詞律》卷二： ‘詞調最長者惟此《序》，而最難訂者亦惟此《序》。蓋因作者甚少，惟夢窗數闋，與《詞林萬選》所收黄在軒一首耳。’〔二〕《全宋詞》所録此調皆爲南宋詞，除吴文英《鶯啼序·春晚感懷》、《鶯啼序·荷，和趙修全韻》、《鶯啼序·豐樂樓》三首，黄在軒(名公紹)一首之外，尚存高似孫、徐寶之、葉潤、汪元量各一首，劉辰翁、趙文各三首。僅存的十四首《鶯啼序》中，公認吴夢窗音律最爲規範。《詞譜》卷三九録‘春晚感懷’，注曰： ‘此調以此詞爲正體，吴文英三首皆然，其餘因調長韻雜，每參錯不合。’〔三〕戈載《宋七家詞選》選入‘春晚感懷’、‘荷’，杜文瀾批注説‘(填此調者)總宜此二闋爲模範’〔四〕。夢窗《鶯啼序》自宋朝就大得聲譽，早在宋末‘一時爲人傳誦’〔五〕的是題壁詞作‘豐樂樓’。明代《古今詞統》(卷一六)評‘荷’一首説： ‘凡物貴多則不能精，貴精則不能多。詞至夢窗，其齒牙餘唾，皆作粲花，爪甲清塵，無非香屑。’〔六〕之後，陳廷焯、陳鋭、夏敬觀、蔡嵩雲、況周頤、俞陛雲、陳洵、劉永濟、陳匪石、唐圭璋等詞學大家都對夢窗《鶯啼序》做過點評，陶爾夫先生《説夢窗詞〈鶯啼序〉》專文論述‘春晚感懷’〔七〕，萬雲駿、謝桃坊二位先生各有對‘春晚感懷’、‘荷’二首的鑒賞文章。這些都是推進夢窗《鶯啼序》研究的重要成果。然而，這些評點及論述都是在朱祖謀《夢窗詞集小箋》、楊鐵夫《吴夢窗詞箋釋》、夏承燾《吴夢窗繫年》等研究成果的框架中進行；而這一研究框架中，夢窗由宋入元的遺民身份，客居杭州、蘇州孰前孰後，都是未曾破解的迷案；加上情史豔跡中蘇姬杭妾説的羼入，論者又有一姬一妾的泛本事化闡釋〔八〕。夢窗生平事跡的研究盲點，導致了闡釋《鶯啼序》藝術成就的觀點偏頗。

筆者專著《夢窗詞集校箋》、《吴夢窗研究》厘清了夢窗生平事跡，得出的結論與前人或各異其趣，或因前賢未曾涉及而别成一説。筆者認爲： 夢窗中年客居蘇州、入倉幕前後共十四年，之前有十年遊幕並客居杭州；夢窗情史中所謂‘杭妾’實爲杭州亡妓，‘春晚感懷’與杭妓相關；三首《鶯啼序》都關乎夢窗客居杭州、蘇州的經歷〔九〕。在這一認知框架中具體考察夢窗《鶯啼序》寫作時地、題材内容，能夠確論這三首詞作在兩宋長調敘事抒情方面的藝術創新。

一

夢窗三首《鶯啼序》，寫作地點分别在杭州或蘇州，寫作時間跨度將近二十年。‘春晚感懷’中有‘歎鬢侵半苧’，用潘岳三十二歲始見二毛典，寫於初入蘇州倉幕暫歸杭州時。‘荷’中有‘横塘’、‘西園’、‘吴宫’，表明寫作地點在蘇州，詞中又有‘西湖舊日’的回憶，還有‘鬢點淒霜’時間推移，可知寫在蘇幕中期。‘豐樂樓’是淳祐十一年(一二五一)三月寫於杭州，是爲當時京尹趙與撤新豐樂樓的竣工志喜詞作。三首《鶯啼序》題材内容各不相同： ‘春晚感懷’是懷思杭州歌妓的愛情詞，‘荷’是咏物悲秋之篇，‘豐樂樓’是‘望幸’投贈之作。

先看懷思杭州歌妓的愛情詞《鶯啼序·春晚感懷》：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡户。燕來晚、飛入西城，似説春事遲暮。畫船載、清明過却，晴煙冉冉吴宫樹。念羈情遊蕩，隨風化爲輕絮。 十載西湖，傍柳繫馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。别後訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遥山羞黛。漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。 危亭望極，草色天涯，歎鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀筝柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否。

夢窗青年時期曾有十年遊幕、客居杭州，其間與一名杭州歌妓(因身在樂籍，可稱營妓)，結下情緣，但入蘇幕後短暫歸來時，已是人去室空。詞中立足地是愛情發生地——桃紅柳緑的西湖蘇堤。‘十載’三句，化用的詩詞有杜牧《遣懷》以及秦觀《夢揚州》等，還化用了白居易《楊柳枝》句意： ‘若解多情尋小小，緑楊深處是蘇家。’點明客杭時愛情對象的歌妓身份。夢窗《西平樂慢·過西湖先賢堂》中‘追念吟風賞月，十載事、夢惹緑楊絲’三句，也是對十年遊冶生活的回憶。‘殷勤’以下，假設杭妓仍然在世或已然謝世的兩種情形，因而不可能是悼亡之作。之所以稱爲‘杭州亡妓’，是因爲杭妓系列詞共有七首，其中寫於《鶯啼序》之後的《定風波》有悼亡之慟： ‘離骨漸塵橋下水，到頭難滅景中情。’由此可知，陶爾夫先生解釋此詞‘就是懷舊與悼亡之意’、‘形象地反映出與亡妾邂逅相遇以及生離死别’，並進而認爲‘字裏行間還透露出這一愛情悲劇是由於某種社會原因釀成的’〔一一〕，其實是對夏承燾、楊鐵夫泛本事化闡釋的推衍。

再看《鶯啼序·荷》：

横塘棹穿豔錦，引鴛鴦弄水。斷霞晚、笑折花歸，紺紗低護燈蕊。潤玉瘦、冰輕倦浴，斜拕鳳股盤雲墜。聽銀床聲細。梧桐漸攪涼思。 窗隙流光，過如迅羽，訴空梁燕子。誤驚起、風竹敲門，故人還又不至。記琅玕、新詩細掐，早陳跡、香痕纖指。怕因循，羅扇恩疏，又生秋意。 西湖舊日，畫舸頻移，歎幾縈夢寐。霞佩冷，疊瀾不定，麝靄飛雨。乍濕鮫綃，暗盛紅淚。綀單夜共，波心宿處，瓊簫吹月霓裳舞，向明朝、未覺花容悴。嫣香易落，回頭澹碧消煙，鏡空畫羅屏裏。 殘蟬度曲，唱徹西園，也感紅怨翠。念省慣、吴宫幽憩。暗柳追涼，曉岸參斜，露零漚起。絲縈寸藕，留連歡事。桃笙平展湘浪影，有昭華、穠李冰相倚。如今鬢點淒霜，半篋秋詞，恨盈蠹紙。

此詞寫於入蘇州倉幕中期，據詞中描述的荷花衰減與池柳殘蟬，可以確定時節在立秋之後。詞中把蘇州横塘的折枝秋荷，與杭州西湖昔日雨蓮對比。嫣香，出自姜夔《念奴嬌》咏荷名句： ‘嫣然摇動，冷香飛上詩句。’此借指横塘秋蓮。横塘秋蓮亸欹嬌姿與第三闋夏日西湖的盛開紅荷形成鮮明對照： 當年西湖遊賞時，珠雨零灑，水波蕩漾，蓮荷涼濕，霧靄飛香，帶雨花瓣宛如纖手所執、盛滿紅淚的鮫綃；湖中蓮荷雖經黄昏驟雨，但月下仍作霓裳輕盈之舞。

這首詞曾被認定爲懷思戀人的詞作。俞陛雲説： ‘題雖咏荷，因和友韻，非專賞荷花，故敘事多而咏花少。首段言折花而歸。次段懷人。三段憶西湖舊遊。四段咏荷而兼感懷。’〔一二〕謝桃坊先生更認爲是‘借咏荷而抒寫了一生的戀愛悲劇’〔一三〕。其實，此詞就是咏物之作，只是賦咏對象處於不同時空： 有蘇州秋日横塘如錦豔蓮，折枝而歸的瓶中亸蓮，西園紅衰翠減的池蓮；還有杭州西湖夏季帶雨花容以及夜舞涼月的風中蓮荷。之所以引起綺想，源於宋代咏花詞的特殊要求，沈義父説： ‘(作詞)縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。’〔一四〕至南宋，不僅咏花，所有咏物幾乎都入閨房意。張炎《詞源》舉出的例證有史達祖《東風第一枝·咏春雪》、《雙雙燕·咏燕》及姜夔《齊天樂·賦促織》等。清代詞論家張德瀛把咏物詞入閨房情意概括爲‘内抱’、‘外抱’二法： ‘“内抱”如姜堯章《齊天樂》“曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒”是也。“外抱”如史梅溪《東風第一枝》“恐鳳靴、挑菜歸來，萬一灞橋相見”是也。’〔一五〕據例詞可知，‘内抱’就是貼住所咏之物作出閨房比擬，如《齊天樂》引句前爲‘正思婦無眠，起尋機杼’，與‘曲曲’二句，賦咏促織聲如機杼，乘勢而擬爲閨中怨聲。‘外抱’則是對詞中所入閨房意的延伸蕩漾，如上引《東風第一枝》三句是‘閨房意’在虚擬的敘述中收而能縱。陳匪石認爲《雙雙燕·咏燕》中的‘愁損玉人，日日畫欄獨憑’，以憑欄佳人等候雙燕傳書，與《東風第一枝》是‘同一作法。’〔一六〕咏物之作一般都兼用‘内抱’、‘外抱’二法，如《東風第一枝》雖然結尾采用‘外抱’法，但前文‘青未了、柳回白眼。紅欲斷、杏開素面’四句，則用‘内抱’法，比擬柳葉被易融春雪點綴，如惺忪流媚的青眼嬌波；嬌紅花瓣被薄雪所掩，如稍施底粉、未塗胭脂的美人素顔。

夢窗咏荷也是兼用上述二法。‘潤玉’三句用‘内抱’法，比喻略顯凋殘的瓶中荷花宛若冰肌消瘦、浴後困倦、雲髻鬆散的美人；又比擬爲等待心儀情人的憔悴佳麗。‘記琅玕’以下七句用‘外抱’法，由竹聲淅瀝，聯想到曾在西湖荷花時節的携豔之遊，琅玕青竹上纖指所掐記遊之詩已經香跡無痕，玉手曾執之紈扇，想來也因秋天來臨而捐棄不用。‘霞佩冷’五句、‘嫣香’三句用‘内抱’法，前五句以盛滿紅淚的鮫綃比喻雨滴灑落於西湖的荷瓣，後三句以照影芳姿比喻横塘淩波秋荷。‘綀單’三句用‘外抱’法，當時遊湖，曾與趙修全共一襲綀被，夜宿湖波之中，月下吹奏瓊簫，蓮荷隨風，如翩翩舞女。‘桃笙’也用‘外抱’法，昭華、穠李，本爲歌姬名。語出黄庭堅《趙子充示竹夫人詩蓋涼寢竹器憩臂休膝似非夫人之職予爲名曰青奴並以小詩取之二首》之二： ‘穠李四弦風拂席，昭華三弄月侵床。’任淵注曰： ‘穠李、昭華，貴人家兩女妓也。”’後用以代指夏日取涼寢具。數句寫姑且忘懷憂傷，追涼入夢。雖涉湘簟床笫，但絶非淫辭豔語。

咏物詞入閨房意的‘内抱’之比擬與‘外抱’之遠漾一旦被坐實，極易陷入泛本事化的誤釋。如楊鐵夫、陳洵認爲夢窗此詞‘爲憶姬之詞’〔一七〕、‘爲其去姬作’〔一八〕。謝桃坊先生具體解説爲： ‘第一疊借出水芙蓉的美豔與抒情對象巧妙地重合，生動地刻畫了所戀女性的優美形象。’‘(第二疊)燕子歸來，舊巢不存，惟有空梁，比喻伊人已去。思之思之，風吹竹響，引起錯覺，有似故人敲門，但很快便知道，故人是不會像以往一樣叩門而入了。’〔一九〕

再録投贈詞《鶯啼序·豐樂樓》：

天吴駕雲閬海，凝春空燦綺。倒銀海、蘸影西城，碧天鏡無際。彩翼曳、扶摇宛轉，雩龍降尾交新霽。近玉虚高處，天風笑語吹墜。 清濯緇塵，快展曠眼，傍危闌醉倚。面屏障、一一鶯花。薜蘿浮動金翠。慣朝昏、晴光雨色，燕泥動、紅香流水。步新梯，藐視年華，頓非塵世。 麟翁袞舄，領客登臨，座有誦魚美。翁笑起、離席而語，敢詫京兆，以後爲功，落成奇事。明良慶會，賡歌熙載，隆都觀國多閑暇，遣丹青、雅飾繁華地。平瞻太極，天街潤納璇題，露床夜沉秋緯。 清風觀闕，麗日罘罳，正午長漏遲。爲洗盡、脂痕茸唾，淨卷麯塵，永晝低垂，繡簾十二。高軒駟馬，峨冠鳴佩，班回花底修禊飲，御爐香、分惹朝衣袂。碧桃數點飛花，湧出宫溝，溯春萬里。

明朝張廷璋本題下注曰： ‘節齋新建，此詞夢窗淳祐十一年二月甲子作。是時樓新建，大書於壁，望幸焉。’毛晉本、毛扆本題下注曰： ‘節齋新建此樓，夢窗淳祐十一年二月甲子作是詞，大書於壁，望幸焉。夢窗絶筆。’〔二一〕根據張注、毛注，結合宋代史料，可以確知此詞題材内容、寫作時地。

其一，此詞是投贈之作。據朱彊村箋釋，贈主‘節齋’是趙氏宗室〔二二〕，宋代史料記載趙氏淳祐九年(一二四九)撤新豐樂樓。《咸淳臨安志》(卷三二)載淳祐九年，趙安撫與始撤新之’〔二三〕。此樓淳祐十一年(一二五一)始建成，計有三年之功役，題下注明‘新建’，則爲落成志喜而投贈。投贈例有頌揚之語，詞作前二闋雖然不乏頌揚成份，但與同時恭賀落成詩篇如陳允平《豐樂樓初成》、董嗣杲《豐樂樓》參看，不算過分諛美。

其二，此詞寫作地點就在豐豫門外的豐樂樓。豐樂樓經過趙氏修繕，從官府酒肆成爲官員雅集的風景名勝。《咸淳臨安志》(卷三二)： ‘豐樂樓。在豐豫門外，舊名聳翠樓。樓據西湖之會。千峰連環，一碧萬頃；柳汀花塢，歷歷檻欄間。而遊橈畫艗，棹歌堤唱，往往會合於樓下，爲遊覽最。顧以官酤喧雜，樓亦卑小，弗與景稱。……(新樓)瑰麗宏特，高切雲漢，遂爲西湖之壯。其旁花徑曲折，亭榭參差，與兹樓映帶，搢紳多聚拜於此。’〔二四〕詞中‘爲洗盡’十句，實録了豐樂樓性質的改變。

其三，夢窗參與此次聚會顯然是以文學才華叨陪官紳末坐，因爲與理宗皇帝無涉，所以此詞的‘望幸’，是希望有僥幸之事。夢窗在第二任幕主史宅之淳祐九年(一二四九)十一月謝世後，約在寶祐初年(一二五三—一二五四)入嗣榮王趙與芮幕中，淳祐十一年(一二五一)前後，正是遊幕的‘空窗期’。所謂僥幸之事，就是希望憑借這首傳播人口的大詞得到趙安撫與青睞，但事情的結果却未能如夢窗所願。又因爲夢窗卒於宋亡之後，所以‘夢窗絶筆’云云，不能理解爲夢窗逝世前留下的最後文字，而是稱賞其絶妙無比的‘大書’(大字書法)。

其四，此詞寫於淳祐十一年三月，而非如張注、毛注所説‘二月’。因爲此年二月無‘甲子’日，而三月初四爲‘甲子’。據張培瑜《三千五百年曆日天象》，此年三月初六爲寒食節，宋朝女子僅在寒食前後被允許參加蕩秋千的户外活動。夢窗另一首寫於同時的《醉桃源·會飲豐樂樓》正有這樣的描述： ‘落紅微沁繡鴛泥。秋千教放低。’詞中退朝官員三月初三(上巳)祓禊事也與三月‘甲子’爲近。

南宋十四首《鶯啼序》有九首是春秋感懷(包括咏物)，三首懷古，一首投贈，一首祝壽。除夢窗之外，其餘同調詞的共性特點是，感興之作是他者的懷思，壽詞是祝願仙齡，懷古也較少關涉身世。而夢窗《鶯啼序》與南宋此調的寫法逆向而行，感懷、投贈的題材皆與身世經歷密切相關。周濟説夢窗‘由南追北，是詞家轉境’〔二五〕，《鶯啼序》的敘事抒情也是追摹並超越北宋柳永、周邦彦的鋭意創新。

二

在宋詞史上，柳永、周邦彦、吴文英的敘事令人稱道。吴文英正是在借鑒柳、周敘事手法的基礎上，豐富、發展了詞的敘事藝術，在宋代詞壇上獨樹一幟。而夢窗詞敘事藝術的創新，又較爲集中地體現於長調《鶯啼序》中。

宋初柳永大量創作慢詞，除《戚氏》一調長達二百十三字爲特例外，其慢詞字數僅略多於中調而已。但他已在努力嘗試長調不同的敘事方式，並得到當世認同： ‘世多愛賞，其實該洽，序事閑暇，有首有尾。’〔二六〕柳永敘述的多爲當下事件，時空次序明晰可尋，如名篇《雨霖鈴》事件發生在汴京城外、運河埠岸，詞人描述了都門帳飲、長亭晚别、蘭舟催發、含淚分携。詞中還有對當下事件的衍生聯想，如‘念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊’是對此行途經之地及目的地的展望，‘今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月’則設想次日拂曉的景物與心境，結尾六句‘此去經年，應是良辰、好景虚設。便縱有、千種風情，更與何人説’，是對今後一年離别情景的預設。爲避免過於平鋪直敘，柳永還創造了‘眼前—回憶—眼前’的敘事方式，如《曲玉管》，開頭‘隴首雲飛，江邊日晚，煙波滿目憑闌久’，結尾‘每登山臨水，惹起平生心事，一場消黯，永日無言，却下層樓’，時間在草木摇落的秋季，地點是羈旅途中所憑層樓。‘暗想當初，有多少、幽歡佳會，豈知聚散難期，翻成雨恨雲愁’數句，就是憑闌時對過去愛情生活的回憶。這種敘述是首尾相銜、相對完整的當下事件，只是在敘述中穿插了對過去的回憶或對未來的設想。

柳永之後，周邦彦‘長調尤善鋪敘’〔二七〕，三疊慢詞如《瑞龍吟》、《西平樂》等被創作出來。隨著篇幅增長，周詞不再特意關注所述事件是否首尾相顧，時空是否隨步换形，而是把著眼點轉向了對現實事件的時空錯置以及事件之外的想象虚構，從而使當下事件獲得了故事元素。如《瑞龍吟》，詞中‘還見’、‘舊處’、‘前度’、‘舊家’，表明曾在桃柳時節冶遊此處坊曲。所以‘章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹’的環境描寫是當下與過去的疊現，‘因念個人癡小，乍窺門户。侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語’，是對過去時空中人物外貌、個性行爲的勾勒。‘吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閑步’，運化唐代詩人李商隱與芳鄰柳枝、杜牧與歌妓張好好的典故，同時也是想象癡小歌妓非當下空間的活動場景，這些疊現與想象恰好回流成對所述事件的補充，並形成對當下時空的錯位銜接。結尾‘官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮’，也是藉助賀鑄《青玉案》詞意拓展景物時空。因爲柳垂金縷，尚不能飛絮滿天，所以這是歸騎途中回望章臺，想象中滿院飄絮與池塘飛雨交織的迷離景致融入了眼前的落寞心境。周詞時空錯置與想象虚構雖然獲得了細節豐富生動、情節曲折有致的故事元素，却仍不失爲對事件主幹的‘添枝加葉’，所以故事脈絡儘管參差錯落或回環往復，但時空序列還是歷歷可辨。

清真這種善用‘閃回’、曲折變化的敘事方法被論者奉爲圭臬。吴世昌先生最爲稱賞，他批評後繼者夢窗的敘事是一種倒退： ‘清真長調小令，時有故事脈落可循，組織嚴密。夢窗長調唯解堆砌用典，不獨散漫無所歸，且不可通，甚至前後矛盾，其優劣可見如此。’〔二八〕筆者認爲： 夢窗敘事藝術是發展、豐富與創新，《鶯啼序》就是創造性地運化柳詞敘述當下事件，周詞建構故事的方法，將過去時空的場景碎片，進行拼合式呈現，形成特殊的‘由南追北’的敘事風格。

首先，《鶯啼序》敘事與柳詞穿插、周詞‘閃回’相比，采用了場景疊現與時空跳接的方式。《鶯啼序》作爲最長詞調，僅用傳統敘事手法，還是容易平實板重而缺乏婉曲變化與圓美流轉。夢窗在敘事中消解事件或故事的連續性與整體性，反復疊現過去時空中被主觀回憶碎片化的過往場景，又變幻莫測地進行時空跳接。‘疊現’類似電影中相同或相似的畫面被刻意地重復‘調度’，從而獲得‘年年歲歲花相似，歲歲年年人不同’的時空感以及因畫面重復再現而不斷强化的情緒。‘跳接’或稱‘跳切’，是電影中打亂敘事的剪輯方式。這種敘事呈現出不同時空、不斷蜕變的過去，宛如雲中神龍只見鱗爪不見首尾。

以‘春晚感懷’爲例，首闋疊現的是想象場景和回憶場景： 想象場景爲若干年前詞人離開杭州入蘇幕後，杭妓年年在最初邂逅的時節，門掩沉香繡户以酒消愁；回憶場景是入蘇幕後的數年間，清明時節在吴地雖然也有盛遊，但因觸物感懷，總有一縷相思如柳絮輕揚。第二闋疊現的都是回憶場景： 一是回憶入蘇幕前十年客杭的冶遊狂歡；二是回憶在錦婢傳達情愫後，西湖桃溪香巢中的歡會，以及離别時杭妓依偎銀屏，沾染胭脂的淚水打濕了歌扇舞衣；三是回憶歸途所見夜幕垂降時的蘇堤景物。第三闋四個場景互有疊現與回憶： 一是疊現寄旅蘇州數年，未見杭妓驛寄香蘭杜若，音塵阻隔；二是疊現包括此行在内的屢次歸杭，六橋尋覓，不見芳蹤；三是回憶在杭時因對方是流居不定的營妓，曾經春江艇子送别；四是回憶再到送别的臨江危亭，重撫敗壁題詩的墨蹟。末闋也有四個場景： 除疊現、回憶外，還有想象場景： 一是回憶在曾經的送别地盼其歸來，但芳草迷遠，不見倩影；二是疊現屢次檢點杭妓留下的愛情信物，離痕歡唾猶存，料想對方也如鸞鳳形單影只；最後是兩種想象的假設場景——倩雁傳書或彈筝招魂。通過分析可以看到，夢窗敘事是疊現與回憶、想象彼含互攝，這樣就分割已經朦朧一片的愛情事件於一個個如夢似幻的綺疏緑窗，窗框中各是獨立的瞬間場景，窗景與窗景之間形成時空的無序跳接。

正如陶爾夫先生所説： ‘作者並不顧及事件發展的先後，也不顧及景物的時序變化。……在空間位置的處理上，亦復如此。’〔二九〕夢窗本來就湮没無聞的事跡與豔史，在這些‘夢幻的窗口’中變得更爲空靈、迷離、零亂。只有把夢窗青春綺夢與步入中年後的愛情幻滅視爲整體，這些時空跳接的疊現‘窗景’才能連綴爲略可尋跡草蛇灰綫的愛情故事。

其次，夢窗《鶯啼序》敘事中有心存靈犀、命運與共的對話者。敘事理應包含對話，但在應歌之作中，對象多爲歌妓，詞中的男女之情常是逢場作戲的偶發事件，女子形象不免被‘物化’，詞中對話實爲被男權遮蔽的話語，柳思周情最爲顯證。而‘春晚感懷’的對話者雖也是歌妓，但她却因被詞人半生摯愛而獲得存在感。夢窗向不知所往、生死未卜的杭妓發出的是披肝瀝膽的平等傾訴。即便自艇子送别後，詞人不再是愛情世界全知全能的敘事者，但低徊不能自已的愛情敘事表達出的心靈相印，使杭妓始終是一位潛在的對話者。在應社之作中，看似都有對話者，但更多是自説自話的内心獨白，就連‘以詩爲詞’的蘇軾、‘以文爲詞’的辛棄疾也不例外。但‘荷’與友人趙修全之間是聲氣相求、命運相通的交流，夢窗集中還有《夢行雲》也是和趙修全韻的咏荷小令。從這兩首詞作看，他們都在年青時客居杭州，豪情萬丈，中年時客居蘇州，沉淪下僚。兩人經歷相同，常共遊冶，各自有太多共同的記憶，眼下又共作錦塘豔遊，不禁含悲於少年情事。所以，無論是當年西湖蓮荷中携手共被的兼夕盛遊，還是返照已殘時錦塘折荷而歸的冥坐觀想，抑或追涼入夢的强爲寬懷，都是詞人娓娓而談，對方心有戚戚。外人看似雜亂無章，忽而杭州、忽而蘇州，説的是兩地與荷花相關的點點滴滴，但對於吴夢窗與趙修全，這些碎片拼合起的就是二人一同經歷的人生軌跡。敘事中有知音的對話者，使敘事既飽含情意，又筆墨精煉，言簡意賅。

再次，夢窗《鶯啼序》擅長運化典故進行直接或間接敘事。柳永言多近俗，少用典故敘事。清真肇端了‘言言皆有來歷’的密麗詞風，前引《瑞龍吟》除用李商隱《贈柳枝》，杜牧《張好好詩》之外，明顯用典還有章臺柳、官柳、前度劉郎、秋娘，還有杜牧詩句‘事與孤鴻去’等。夢窗‘春晚感懷’采用典故與愛情的關涉度更高，如緑楊蘇小、錦兒傳信、桃溪溯紅、揚州綺夢、桃葉桃根、孤鸞慵舞等，都被有機地融化滲透於愛情敘事中： 或委婉地暗示對方爲歌妓，或虚實相間地美稱居地、渡口，或形容相思狀態，從而與所述事件絲縷絆合。夢窗非愛情敘事也能在運典時，交待出對方身份、行爲、性格、學養等，同時還能映帶出自身經歷。如‘豐樂樓’第三闋前十三句用典最爲稠密，其中‘麟翁’、‘袞舄’、‘領客’、‘誦魚美’、‘離席’、‘京兆’、‘以後爲功’、‘落成’、‘明良慶會’、‘賡歌熙載’、‘隆都觀國’、‘閑暇’、‘丹青’、‘雅飾’，廣涉六經、諸子、辭賦、史傳輿地、疏證集傳，還有杜甫、韓愈等人的詩句。

此詞爲望幸投贈之作，與趙文《鶯啼序·壽胡存齋》題材接近，最易寫成諛頌文字。沈義父説壽詞‘只形容當人事業才能，隱然有祝頌之意方好’〔三一〕，張炎説壽詞‘盡言富貴則塵俗，盡言功名則諛佞，盡言神仙則迂闊虚誕’〔三二〕。《鶯啼序》的篇幅更容易放大這些缺陷，趙文此調就多處言及神仙，不免流於塵俗諛佞，投贈之作也易入此窠臼。夢窗這十三句中用八句轉述趙與節齋的原話，大意是建成豐樂樓是奇功，撤新豐樂樓却不能因後出轉精而以功矜伐，這不過就是太平盛世的錦上添花。趙節齋是宋宗室，嘉定十三年(一二二)進士，東南名郡的文章太守。運用典故轉述雍容典重的原話所進行的間接敘事，寫出了贈主趙節齋的高貴門閥，京尹的風流行事，謹飭自謙的君子風範，文學出身的深厚爾雅，又避免了直接諛揚當事人功績的塵俗氣。在間接敘事中活現出趙節齋‘這一個’形神兼備的文章太守。夢窗寫此詞時已經五十二歲，他一生曳裾侯門，却老於布衣，其運典敘事屏蔽‘望幸’的干謁辭色，是在情不能堪的人生窘境中保留最後的人格尊嚴。

夢窗詞中雖然在杭在蘇的蹤跡可供考辨，却因其才秀人微，取湮當代，詞中提示的時空綫索反而變成類似‘意識流’的莫可尋繹。加上夢窗超越傳統敘事套路，采用疊現跳接、設置對話、運典敘事等手法，對當下事件與衍生故事進行拼合式講述——長調敘事因之由平直而曲折，由疏宕而繁密，由空靈而質實。這在鋭意創新的同時，不可避免地造成了凝澀晦昧的敘事風格。

三

宋代詞人抒情的主要方法是融情入景或緣事生情。脱離生動、具體、形象的自然景物與生活事件的描寫而直抒胸臆，難免流於空泛淺露，且不論柳永抒情‘詞語塵下’〔三三〕，又多‘閨門淫媟之語’〔三四〕，即使是詞藝高超的周邦彦，在詞中直接抒情也被當時詞論家沈義父、張炎所詬病。沈義父批評爲‘詞家病’〔三五〕，張炎認爲導源了世風日衰： ‘淳厚日變成澆風也。’〔三六〕南宋《鶯啼序》的其他作者因駕馭長調的功力不夠，不僅敘事普遍弱化，抒情也直露强烈。夢窗《鶯啼序》抒情方面也揚棄柳永、周邦彦，著力創新，具體表現在與景交融的情感化合、場景開闔的情感落差、空際轉身的情感内抑三個方面。

先看與景交融的情感化合。因觀物立場不同，情感附麗會出現‘有我’、‘無我’兩種境界。詞中長調的情景關係也經歷了主觀感情與客觀景物分合的過程。王灼指出： ‘前輩云： “《離騷》寂寞千載後，《戚氏》淒涼一曲終。”《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。’〔三七〕就寫景而言，柳永長調多是主觀之景，如《戚氏》中的‘檻菊蕭疏’、‘井梧零亂’、‘飛雲黯淡’、‘蟬吟敗葉’、‘蛩響衰草’、‘漸嗚咽、畫角數聲’等，其中‘菊’、‘梧’、‘雲’、‘葉’、‘草’、‘畫角’都被染上‘我’的濃烈的悲秋色彩，已非客觀景物。

到周邦彦，長調寫景與抒情趨於水乳交融。如《蘭陵王》，詞人並未把主觀情感外加於客觀景物，僅有第三闋過片處的‘淒惻’、‘恨堆積’抒寫離别悲苦，但所咏楊柳被置於南浦送别的情境之中，寫得景中含情，别情摇曳。徐士俊評曰： ‘《草堂選》云： “應折柔條過千尺”，自不傷雅。至“斜陽冉冉春無極”，如此咏物，淡宕有情矣。’〔三八〕另如《瑞龍吟》、《掃花遊》的結句，近乎純然寫景，得到沈義父的稱許： ‘結句須要放開，含有餘不盡之意，以景結尾最好。如清真之“斷腸院落，一簾風絮”，又“掩重關，遍城鐘鼓”之類是也。’〔三九〕此二詞也寫及楊柳，《瑞龍吟》有‘官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨’，《掃花遊》有‘暗黄萬縷。聽鳴禽按曲，小腰欲舞’。可見‘柳’是周詞中高頻率出現的景物。阿恩海姆説過： ‘那種將垂柳的結構與一個悲哀的人或悲哀的心理結構所進行的比較，却是在知覺到垂柳的表現性之後才進行的事情。’周邦彦詞中的‘柳’之所以傳遞出悲哀之情，正是對物的表現性與我的同構性進行了深度發掘。《瑞龍吟》中的桃花之景，發掘的同樣是桃花夭冶的表現性與女性盛麗的同構性。至於周濟説的‘不過桃花人面，舊曲翻新耳’〔四一〕——愛而不見的哀怨並非景物本身的屬性。

夢窗《鶯啼序》也是景中有‘我’，詞中有塗染主觀色彩的意象，如‘春晚感懷’中‘嬌塵軟霧’，‘淚墨慘淡塵土’，‘傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否’。但更多的是景中之‘我’深藏不露，在鋪敘景物中融會内心感愴。如詞中敘寫楊柳桃花： ‘念羈情遊蕩，隨風化爲輕絮’，‘十載西湖，傍柳繫馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素’，‘别後訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨’。桃柳本是西湖蘇堤最典型的景象。董嗣杲《蘇公堤》有句曰： ‘三月桃花無浪起，六橋柳色有鶯啼。’夢窗詞中用‘絮’、‘紅’、‘花’、‘玉’、‘香’、‘落’、‘千絲’、‘仙塢’寫飛絮落紅的當下實景，因所藴情感宛若霧中之花、雲中之月，兩相化合，恰到好處地表現出愁怨之情如煙似霧、纏縛難解的狀態。陳廷焯説： ‘深情如許，觸手成春，不必身逢其會始作綺語也。’〔四二〕周濟説： ‘君特意思甚感慨，而寄情閑散，使人不易測其中之所有。’〔四三〕之所以有如此的藝術效果，是因爲夢窗將身世之感打並入景物。如蘇堤的桃紅柳緑，自始自終挾裹著早生華髮、鬱不得志的身世悲情。杭州西湖、蘇州横塘的盛開與亸萎的荷花，蕴含歲月流光如露晞，感情糾葛如藕絲，過往美豔盛時不再等複雜情感。‘豐樂樓’中西湖風光燦爛綺旎，高樓麗景美輪美奂，却透露出一生布衣、曳裾侯門的依人之苦。身世之感在篇幅洋洋灑灑的長調中，層見疊出，互爲激發，匯成萬感交響的樂章。夢窗濃豔麗密的景物中雖然寄情閑散淡遠，却能因内蕴的身世之感轉爲深摯。劉永濟評‘春晚感懷’： ‘即一花一木之微，一遊一宴之細，莫不有一段纏綿之情寓乎其中。’〔四四〕蔡嵩雲説填寫《鶯啼序》： ‘意須層出不窮，否則滿紙敷辭，細按終鮮是處。’〔四五〕都包含了此層意思。

再看場景開闔的情感落差。夢窗此法也傳承有自。陳鋭評： ‘柳詞《夜半樂》云……此種長調，不能不有此大開大闔之筆。’〔四六〕唐圭璋也説： ‘此首三片，上片記泛舟所經；中片記舟行所見；下片抒遠遊之感。’〔四七〕所謂開闔，就是場景的跳躍推移。柳永長調慢詞看似場景騰挪，開闔跌宕，然而，即使是衆家極爲推崇的《夜半樂》不過是在越地剡溪泛舟所經、所見、所想，是同時同地‘同框場景’推拉、切换或定格。前述《戚氏》也是如此，空間爲江關隴水的孤館庭軒，時間是深秋傍晚至終夜無眠的逐漸推移。以‘同框場景’表現深摯平和之情，在柳永羈旅行役詞、貧士悲秋詞中最爲常見。

論者公認清真、夢窗步武柳永開闔章法。蔡嵩雲説： ‘(柳詞)而章法大開大闔，爲後起清真、夢窗諸家所取法，信爲創調名家。’〔四八〕清真取法柳詞，主要采用柳式‘同框場景’，但略有溢出框外‘平列場景’。如《瑞龍吟》過去此地有癡小歌妓，現在此地僅剩舊家秋娘；彼地現在有當時歌妓，當下此地人去樓空。是相同人物或相同空間的場景並列。另如《風流子》(新緑小池塘)、《憶舊遊》(記愁横淺黛)方法相似。場景平列也不會有太大的情感落差，如《瑞龍吟》、《憶舊遊》無非是對所愛之人的癡纏與懷思。周詞偶然采用疊加的‘立體場景’，如《西平樂·元豐初，予以布衣西上，過天長道中。後四十餘年，辛丑正月，避賊復遊故地。感歎歲月，偶成此詞》，詞人時隔四十多年再經天長入汴京，時過境遷，早年中心所藏的功成身退夢想至今仍未實現： ‘重慕想、東陵晦跡，彭澤歸來，左右琴書自樂，松菊相依，何况風流鬢未華。’從中可以體悟，‘立體場景’因時間流逝的滄桑感産生類似波峰與波谷的情感落差。

夢窗《鶯啼序》因前述‘疊現’、‘跳接’敘事方式，‘同框場景’與‘平列場景’也被碎片化，並由這些已經被朦朧化的時空碎片建立起層次豐富、時空穿越的‘立體場景’。如‘春晚感懷’，只有兩處‘同框場景’： ‘倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷’，‘長波妒盼，遥山羞黛。漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡’。杭妓西湖香巢懷思，詞人吴地遊冶；詞人舊地訪而未遇，杭妓艇子别後未歸；臨别青樓題詩，送别地盼其歸來；都是‘平列場景’。碎片化建構使二人的美麗邂逅與各處吴越的音塵阻隔驟然‘立體化’，從而傳達出少年時清澈、中年時沉鬱的憂傷。‘荷’則截然可分爲蘇州横塘與杭州西湖兩大空間的‘平列場景’，又各有時間略有變化的‘同框場景’，如蘇州横塘的豔荷鴛鴦、室内花瓶折枝，秋風蟬聲催萎柳下照影荷花；如杭州西湖傍晚携妓冒雨之遊以及月下吹笛之遊。不同時空荷花的盛麗飽滿與枯萎零落，承載的却是少年熱情進取與中年沉淪頽喪的情感落差。‘立體場景’的交織對比，使夢窗詞雖不作激烈怨懟語，却激蕩起悲不能抑的感情波濤，這也是夢窗爲何能以南宋詞清泚之筆表達北宋詞穠摯之情的奥秘。

最後看空際轉身的情感内抑。蔡嵩雲説： ‘周詞淵源，全自柳出。其寫情用賦筆，純是屯田家法。’〔四九〕夏敬觀對周詞、吴詞的情感承轉最有解會之言，他評周詞： ‘一氣貫注，轉折處如“天馬行空”。’‘(《瑞龍吟》)末段挺接處尤妙，用“潛氣内轉”之筆行之。’〔五一〕評夢窗： ‘(《鶯啼序》)能一氣貫注，故不爲藻采所累，乃儷文作法，詞中之變格也。’〔五二〕又評周、吴異同： ‘清真造句整，夢窗以碎錦拼合。整者元氣渾侖，碎拼者古錦斑斕。不用勾勒，能使潛氣内轉，則外澀内活。’〔五三〕所謂‘挺接’，夏氏解釋就是盡量少用虚字： ‘清真非不用虚字勾勒，但可不用者即不用。其不用虚字，而用實字或静辭，以爲轉接提頓者，即文章之潛氣内轉法。’〔五四〕所謂‘潛氣’，就是萬雲駿總結的‘具有深微幽隱而非表達出來不可的情感力量’〔五五〕。

從柳屯田賦筆寫情，再到周清真、吴夢窗的一氣貫注、潛氣内轉，兩宋詞情感綫索逐漸内化與少用虚字同步而行。以柳永、夢窗最長詞調爲例，柳永《戚氏》有七處虚字： ‘向’、‘正’、‘那堪’、‘况有’、‘念’、‘漸’、‘對’，夢窗《鶯啼序》每首僅有兩個虚字： ‘春晚感懷’中‘念省’、‘記’，‘荷’中‘還又’、‘又’，‘豐樂樓’中‘念’、‘正’。少用虚字的‘挺接’，使撲朔迷離的情感綫索不能在與虚字的呼應中被顯化，而是在‘映夢窗淩亂碧’式騰天潛淵的寫景敘事中，被有意掩藏，承轉因無虚字銜接而於空際盤旋。以夢窗三詞的結處爲例，長調結尾是萬感匯聚的情感節點，但‘春晚感懷’以懸想假設的方式，通過對杭妓生死的關懷和擔憂藏匿身世之悲。‘荷’以預想濃睡或可解愁，强爲淡化胸中有不可消解之塊壘。‘豐樂樓’則以流紅燦然斂抑京華憔悴的遺珠之恨。夢窗敘事寫景原本就淩亂無序，加上情感缺少虚字鎖定而始終處於遊走狀態，甚至阻礙了讀者與詞人迷離飄忽的感傷情緒達成瞬間的目成心會。

張炎《詞源》對夢窗有一段引用率極高的評價： ‘吴夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。’〔五六〕治夢窗者雖然引録不暇，但總是將信將疑。陳廷焯説： ‘若夢窗詞，合觀通篇，固多警策，即分摘數語，亦自入妙，何嘗不成片段耶？’〔五七〕甚至唐圭璋先生也有不解： ‘誰讓你把“七寶樓臺”“碎拆下來”的？再好的東西，“碎拆下來”也“不成片段”！’〔五八〕然而，通過南宋朱熹等人的書札，可知‘不成片段’是宋朝慣用語，主要義項是‘不能形成整體’〔五九〕。據知張炎是説對夢窗詞不能作碎片化解讀——眩於七寶而不見樓臺。通過上文對《鶯啼序》的分析可以看到，夢窗詞中隽句豔字就像鑲嵌在樓臺外觀的眩目七寶，詞人情感蕴含其中映帶其外，激射出廣遠流麗的耀眼華彩。由此可知，錢基博先生對‘片段’的解釋最爲精當： ‘而不知樓臺乃成氣象，七寶豈漫璀璨。而七寶之所以成樓臺，可組織而不可拆碎；熔鑄以精心，運遣以遒筆，化零爲整，以成片段；此藻采之所以組織，而七寶之所以樓臺。’唯其如此，夢窗的《鶯啼序》在南宋之後不聞遺響。明代《鶯啼序》調非原貌，不能定於一尊〔六一〕。清代中期，常州詞派、吴中詞派各領詞壇風騷，周濟標舉夢窗爲宋詞四大家之巨擘，吴中詞派重視音律，杜文瀾針對當時盛填《鶯啼序》的現象，主張以夢窗爲宗。至晚清民初，夢窗成爲詞壇崇尚，‘學夢窗者，幾半天下’〔六二〕。當然包括仿效長調《鶯啼序》，但況周頤認爲僅趙尊嶽所作略可得其仿佛： ‘叔雍近作《鶯啼序》似乎微會斯旨，雖不能至，庶幾近道。’〔六三〕蔡嵩雲也説： ‘此調自夢窗後，佳構絶鮮。’〔六四〕由公論可以推知，夢窗是中國詞史上寫作《鶯啼序》的第一高手，其絶調孤行，後世雖心摹手追，實難臻極其美。

〔一〕謝桃坊先生認爲此調夢窗首創，見夏承燾等撰《宋詞鑒賞辭典》，上海辭書出版社二三年，第一七一二頁。左洪濤《吴文英、高似孫填〈鶯啼序〉考辨——兼論高似孫生年》考證此調爲年長吴夢窗的高似孫首創，載《南昌大學學報》二六年第一期。田玉琪則認爲此調創始於王喆，見《詞調史研究》，人民出版社二一二年，第五二一頁。

〔二〕萬樹《詞律》，中華書局一九五七年，第三册，第九六三頁。

〔三〕《欽定詞譜》，中國書店一九八三年，第四册，第二七六九頁。此調各有十七個或十九個等不同韻字。

〔四〕杜文瀾《宋七家詞選眉批》，戈載《宋七家詞選》，清光緒乙酉(一八八五)曼陀羅華閣重刊本，卷四，第三六頁。

〔五〕四水潛夫(周密)《武林舊事》，浙江人民出版社一九八四年，第六七頁。

〔六〕卓人月匯選，徐士俊參評，谷輝之校點《古今詞統》，遼寧教育出版社二年，第六一二頁。

〔七〕陶爾夫《説夢窗詞〈鶯啼序〉》，《文學遺産》，一九八二年第三期。

〔八〕參見拙文《夢窗詞泛‘本事’化闡釋獻疑》，《文學遺産》，二一年第四期。

〔一一〕陶爾夫《説夢窗詞〈鶯啼序〉》，《文學遺産》，一九八二年第三期。

〔一四〕沈義父《樂府指迷》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第一册，第二八一頁。

〔一五〕張德瀛《詞徵》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第五册，第四八一頁。

〔一六〕陳匪石《宋詞舉》，金陵書畫社一九八三年，第四九頁。

〔一七〕楊鐵夫箋釋，陳邦炎校點《吴夢窗詞箋釋》，廣東人民出版社一九九二年，第一九三頁。

〔一八〕陳洵《海綃説詞》，世界書局一九八八年，第二一頁。

〔二一〕同上書，第九七四—九七五頁。

〔二二〕參見《夢窗詞集小箋》，朱孝臧輯校《彊邨叢書》，廣陵書社二五年，第二册，第一七六頁。

〔二三〕〔二四〕潛説友《咸淳臨安志》，臺灣成文出版社一九七年，第三三頁。

〔二五〕周濟《宋四家詞選目録序論》，《宋四家詞選》，古典文學出版社一九五八年，第二頁。

〔二七〕陳振孫《直齋書録解題》，中華書局一九八五年，第五八五頁。

〔二八〕吴世昌著，吴令華輯注，施議對校《詞林新話》，北京出版社一九九一年，第一六五頁。

〔二九〕陶爾夫《説夢窗詞〈鶯啼序〉》，《文學遺産》，一九八二年第三期。

〔三一〕沈義父《樂府指迷》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第一册，第二八二頁。

〔三二〕張炎《詞源》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第一册，第二六六頁。

〔三三〕王學初《李清照集校注》，人民文學出版社一九七九年，第一九四頁。

〔三四〕嚴有翼《藝苑雌黄》，胡仔纂集，廖德明校點《苕溪漁隱叢話》(後集)，人民文學出版社一九六二年，第三一九頁。

〔三五〕沈義父《樂府指迷》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第一册，第二七九頁。

〔三六〕張炎《詞源》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第一册，第二六六頁。

〔三八〕卓人月匯選，徐士俊參評，谷輝之校點《古今詞統》，遼寧教育出版社二年，第五九八頁。

〔三九〕沈義父《樂府指迷》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第一册二七九頁。

〔四一〕周濟《宋四家詞選眉批》，《宋四家詞選》，古典文學出版社一九五八年，第七頁。

〔四二〕陳廷焯《雲韶集》，葛渭君《詞話叢編補編》，中華書局二一三年，第三册，第一五七八頁。

〔四三〕周濟著，顧學頡校點《介存齋論詞雜著》，人民文學出版社一九五九年，第七頁。

〔四五〕蔡嵩雲《柯亭論詞》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第五册，第四九一六頁。

〔四六〕陳鋭《袌碧齋詞話》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第五册，第四二二頁。

〔四七〕唐圭璋《唐宋詞簡釋》，上海古籍出版社一九八一年，第七四頁。

〔四八〕蔡嵩雲《柯亭論詞》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第五册，第四九一一頁。

〔四九〕同上書，第四九一二頁。

〔五一〕轉引自上書，第一八六頁。

〔五二〕夏敬觀《評彊邨定本夢窗詞》，孫虹《夢窗詞集校箋》，中華書局二一四年，第三册，第九八四頁。

〔五三〕〔五四〕夏敬觀《蕙風詞話詮評》，況周頤著，孫克强輯考《蕙風詞話·廣蕙風詞話》，中州古籍出版社二三年，第四六一頁。

〔五六〕張炎《詞源》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第一册，第二五九頁。

〔五七〕陳廷焯著，屈興國校注《白雨齋詞話足本校注》，齊魯書社一九八三年，第一四五頁。

〔五八〕引自鍾振振《南宋張炎〈詞源〉‘清空’論界説》，《文學評論》，二一四年第三期。

〔五九〕書證如《答吕伯恭》： ‘近見建陽印一小册，名《精騎》，云出於賢者之手，不知是否？此書流傳，恐誤後生輩，讀書愈不成片段也。’朱熹《答吴伯豐》： ‘直卿所寄來《喪禮》用工甚勤，但不合以王侯之禮雜於士禮之中，全然不成片段。’曾棗莊、劉琳主編《全宋文》，上海辭書出版社、安徽教育出版社二六年，第二四五册，第一八—一八一頁; 第二四七册，第三六一頁。

〔六一〕晚明吴熙《鶯啼序》小序： ‘古詞變换，今更參酌爲之。’

〔六二〕吴梅《樂府指迷箋釋序》，沈義父著，蔡嵩雲箋釋《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社一九六三年，第九二頁。

〔六三〕況周頤撰，屈興國輯注《蕙風詞話輯注》，江西人民出版社二年，第五六三頁。

〔六四〕蔡嵩雲《柯亭論詞》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第五册，第四九一七頁。