国产类型电影的民族化路径

张 书 端

(南阳师范学院 文史学院，河南 南阳 473061)

国产类型电影的民族化路径

张 书 端

(南阳师范学院 文史学院，河南 南阳 473061)

在中国电影市场快速发展的时代背景下，中国电影民族性的问题需要再次被提及。在电影产业化语境下，我们应当尝试将类型电影经验与中国民族性特征相融合，同时还应对电影民族性有更具开放性的认识：对中国传统文化资源的继承和更新是中国电影民族性的表现；关注和反思中国社会现实也是电影民族性的体现；传达当前社会人们共通的情感体验，同样是建构中国电影民族性的有效方式。中国电影民族性的建构，不但可以为中国电影打下牢固的文化根基，也可以强化本土观众对国产电影的认同，有利于中国电影市场的健康发展。

中国电影；类型电影；民族化

20世纪80年代初，在中国电影界曾经掀起了一场关于电影民族化的讨论，围绕这一论题，以罗艺军、邵牧君为代表的众多电影理论家展开了激烈争论，然而由于争论双方对电影民族化概念界定的不一致，导致这场争论在很多时候成为缺乏有效交流的自说自话。时至今日，在中国电影产业发展势头正猛，年度票房量突破440亿元人民币，位居世界第二大电影市场的情况下，我们有必要再次提及中国电影民族性的论题。因为，在电影市场高速发展的同时，我们更需要有一种民族主体性的自觉，如此不但能为庞大的中国电影市场打下牢固的文化根基，提升中国电影的国际影响力，而且还能增强国产电影在本土观众中的认同度，从而推动中国电影市场的持续健康发展。

一、对电影民族性的再认识

在20世纪80年代关于电影民族化的论争中，众多学者纷纷抛出各自对“民族化”的看法。反对“电影民族化”的理论家认为“民族化”的提法与改革开放时代背景下对“现代化”的追求背道而驰，“在文化问题上鼓吹走‘民族化’的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹”[1]。持这种观点的学者们往往倾向于在“民族化”与“传统文化”间画等号，表现出对“民族化”的狭隘理解。而提倡“电影民族化”的理论家则主张中国电影不但要“继承和发展中国传统美学思想、艺术观”，还要“从内容到形式都具有自己的民族特色”[2]。此种对民族化的认识又显得过于刻板，容易局限电影创作者的思维，影响中国电影业的发展。然而，在这场争论中，无论是支持或是反对电影民族化的理论家都一致赞成中国电影应当具有自己的“民族特点”，或者说是“民族性”[3]。因此，我们不妨走出问题的死角，择取争论双方的共通点，在此基础上建立对中国电影民族性的理解。

“把民族性等同于古代性和传统性是错误的。”[4]今天，中国电影年产量已经远远超越20世纪80年代的水平，并且电影观众的观影习惯和审美趣味也呈现出明显的差异化趋势，这就要求我们以一种更为开放和多元化的视角来认识中国电影的民族性。正如黄式宪先生所言：“我们所说的‘民族性’……是一个具有历史衍进的动态性，既含有自身悠久的、不可更易的人文传统，同时，又是一个活生生的、现在进行时的概念，它始终是变动不居的，总是不断地发展和更新着自身，并且是与现代人文性的变革保持着与时俱进式、互为对应的开拓性。”[5]进入21世纪，在中国全面融入全球化浪潮的进程中，为保持和建构自身的民族身份认同，我们理应再次提出中国电影民族性的议题，只是此时，我们不应再局限于狭隘的民族性观念，而应当赋予这一概念以鲜活的时代意义。

恰如本尼迪克特·安德森所指出的，民族是一种“想象的共同体”，他“回避了寻找民族的‘客观特征’的障碍，直指集体认同的‘认知’面向……‘想象的共同体’这个名称指涉的不是什么‘虚假意识’的产物，而是一种社会心理学上的‘社会事实’”[6]。电影作品对社会现实的关注和反映，正是电影塑造民族集体认同的有效方式。那些以社会现实为基础的人物、场景或情节，会使观众在观影过程中想到自身，并且在无意识中将之联系到数以亿万计的具有类似经历的人们。而这也正是本尼迪克特·安德森所认为的民族这一想象的共同体在认知层面上的运作机制。

基于以上认识，我们可以对中国电影的民族性做以下理解。一方面，发掘中国传统文化资源并结合当前观众审美趣味进行现代化更新是对中国电影民族性的贡献。另一方面，深入观察中国社会，对社会现实做出真实反映也是中国电影民族性的体现。正如钟惦棐先生所说：“真实地反映中国人民的现实生活，就必然是民族的。”[7]杨延晋导演也曾指出：“从银幕效果来看，影片中的环境是不是符合剧本所规定的时代背景，影片中的人物是不是生活在这块土地上的具有中华民族精神的中国人，影片所表现的是不是中国人的思想感情。如果这些问题得到了较好的处理，那么，民族化的问题也就基本上解决了。”[8]确实，只要一部电影真正关注社会现实，关心中国百姓的生存状况，并能有效传达国人共通的情感体验，那么它无疑就是一部具有充分民族性特征的电影。

对中国电影民族性的与时俱进的、开放性的理解方式，不仅能强化中国电影民族主体性的自觉，提升中国文化软实力，同时也鼓励中国电影界积极借鉴国外先进电影技术，特别是类型电影的成功经验，以扩充国产电影的观众基础，保证电影市场的持续繁荣。以下，我们将结合21世纪以来的国产电影作品，对产业化语境下中国电影民族性的建构方式展开探讨。

二、对传统文化资源的继承与更新

2002年，张艺谋导演的《英雄》的上映吹响了中国电影产业化进程的号角。这部影片投资3000万美元，在当时的中国电影市场上无疑是天文数字。从前期策划阶段开始，《英雄》就被定位为高概念大片，制片方请来梁朝伟、张曼玉、章子怡、甄子丹、陈道明等华语圈一线明星，并邀请具有国际影响力的功夫巨星李连杰出演主角无名，力图以强大的明星阵容确保高额投资的回收。再加上摄影师杜可风，动作设计程小东，音乐制作人谭盾以及负责服装造型的和田惠美等国际一流大师的加盟，这些都保证了电影制作的高水准。与此同时，伴随着电影拍摄的进程，《英雄》的制作班底就开始了计划周密的宣传营销活动，他们一方面保证拍摄进程的高度机密，在防范侵权活动的同时也吊足了观众的胃口，另一方面又不断寻找合适时机释放出电影的相关信息，甚至制造话题以提高《英雄》的社会关注度。2002年12月14日，《英雄》在人民大会堂举行盛大的首映式，并于12月20日在全国14条院线42家影院同时启动“全国零点公映”，最终，《英雄》带动了新世纪中国电影市场上难得一见的观影热潮，并在国内创造了2.5亿的高昂票房纪录，占据当年年度票房量的1/4。更加值得一提的是，这部电影在全球共获得14亿人民币的票房，成为中国电影海外输出的成功范例。

作为一部在商业上取得巨大成功的影片，《英雄》在中国电影的民族性表达方面也有着明显的自觉。这部电影不仅选择中国历史上著名的“刺秦”故事进行改编，同时还力图将中国传统美学观念融入其中。片中的武打场面都被处理得非常写意，其中有两场打斗更被别出心裁地表现为意念中的争斗，并且还伴以京剧武生的唱腔。同时，导演还将武术与中国传统艺术观念相融合，例如在无名与长空的打斗中，将武术与音乐类比，指出中国武术讲究一种“大音希声、大象无形”的境界，而残剑高超的剑法则是从中国书法中悟得，剑法即书法。除此之外，无论是服装道具、人物造型、音乐音响，乃至演员表演等各个方面，张艺谋都追求一种民族风格的注入。

《英雄》上映后，关于其艺术价值曾引发诸多争议，不少人认为这部影片只是一场中国式的视觉盛宴，在故事编排和情感效果上有所欠缺[9]。但作为张艺谋向武侠片这一陌生区域的一次探险，同时也是中国电影向产业化进军的一次尝试，《英雄》在市场价值和民族化表达两个层面上获得的成就实属不易。况且，考虑到《英雄》高昂的海外票房，它对中国文化的全球传播力绝非一般国产电影所能比拟。

遗憾的是，此后，张艺谋沿袭《英雄》模式拍摄的《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》虽然都取得高额票房，但在叙事手法和美学风格上均未达到《英雄》的水准。继张艺谋之后，陈凯歌、冯小刚等导演也纷纷涉足国产大片。然而，陈凯歌的《无极》由于情节设置的纰漏遭到诸多非议，并且其中的魔幻文化对好莱坞电影的模仿痕迹也过于明显。冯小刚的《夜宴》是对莎士比亚剧作的改写，本身就带有明显的西方文化特征，并且由于情节过分局限于宫廷权力争斗而在文化品性上稍显贫乏。而吴宇森依照好莱坞模式制作的《赤壁》也由于对《三国演义》的过度改编导致票房与口碑的倒挂。著名导演的频频失利使国产大片的市场认同度开始遭遇危机。

就在观众对国产大片审美疲劳之时，以《疯狂的石头》《失恋三十三天》《泰囧》等为代表的中小成本喜剧电影开始发力，并取代国产大片成为中国电影市场的主力。不过，在此期间，依然有不少根据中国传统小说、民间故事或戏曲改编的电影问世，例如《画皮》《白蛇传说》等影片都对传统经典做出适应产业化语境下大众审美需求的演绎。尤其是2015年，《捉妖记》的上映，更是再次增强了中国影人对国产大片和传统经典的信心。该片不仅创造了国产电影新的票房纪录，还对中国传统神话故事进行了有效发掘。《捉妖记》中的妖怪形象来自于中国神话经典《山海经》，导演许诚毅在接受访问时说道：“我在梦工厂时期就已通读《山海经》，在创作《捉妖记》时，又曾和团队翻遍《山海经》，画了1000多张草稿，最终确立了如今电影里妖的世界和妖的形象。”[10]许诚毅和他的创作团队还结合现代电影技术特征，对《山海经》中妖的形象做出更新和改造，负责该片特效的人员曾经提到：“中国文化的写意和对细节的不在意，是非常违反三维角色制作流程的。在最早的动画测试中，妖后还是一只酒红色、有龟裂的甲壳和背刺的设计，但导演不断对角色细节做减法，简约的风格中带有东方妖怪的气息。”[11]如此，许诚毅导演推翻了之前魔幻电影中凶狠邪恶的妖怪形象，创造出一个乖萌可爱的妖魔世界，并成功俘获了观众的欢心。

伴随着CG技术的发展和3D技术的成熟，魔幻电影在新世纪崛起并成为一种热门类型，此类电影最适合创作者想象力的发挥，并且也最易成为一个民族特定文化和思维方式的传播载体。如果我们未能在这股热潮中创作出具有中国特色的魔幻电影，那必将会是中国民族文化建构和传播的一大缺憾。因此，《捉妖记》的成功不仅重树了我们的信心，并且也为后续的魔幻电影创作提供了一种有益的思路。

在当前国产魔幻电影创作中，对《西游记》的频繁改编引人注目。《西游记》是中国历史上最为著名的神魔小说，也是中国影视改编中最为热门的IP，特别是2013年春节上映的周星驰的《西游·降魔篇》，掀起了西游记改编的一个热潮。此后，《西游记之大闹天宫》《西游记之三打白骨精》接连问世，并且都吸引大量观众前来观影。在《西游记》原著中，作者吴承恩结合中国传统神话资源，以汪洋恣肆的想象力创造了一个具有统一宇宙观，并贯通人、神、魔三界的魔幻世界。电影创作者们如果能对其进行有效开发，不但能为国产魔幻电影创作提供取之不竭的素材，还能使中国传统神话思想借助电影媒介获得新的生命力。

不过需要指出的是，在当前的《西游记》改编中，也存在过度模仿西方魔幻电影的问题。例如，《西游记之大闹天宫》中牛魔王治理下的魔界同《指环王》中魔王索伦的领地魔多非常相似，其中很多妖怪形象也存在着明显的模仿痕迹。更让观众难以接受的是，电影创作者对《西游记》原著进行了过度改编，使孙悟空和一只狐狸精发生了恋情，而狐狸精的死亡则成为孙悟空打上凌霄宝殿大闹天宫的最主要原因。将男女爱情作为故事发展终极动力的情节设置方式其实是好莱坞电影惯用的手法，但将此套路简单套用于中国神话经典就显得很不恰当。

类似现象也存在于其他国产魔幻电影中，例如，电影《钟馗伏魔》中钟馗变身后的形象和动作总让人联想到蜘蛛侠、钢铁侠等超级英雄，片中的一个魔头形象和《指环王》中炎魔的造型异常相似，至于雪妖的造型和魔法，也明显借鉴了美国动画片《冰雪奇缘》。当然，造成这一问题的一个现实原因是，我国视觉特效技术还暂时落后，很多时候不得不依赖国外团队。但在技术落后的情况下，我们更应该在创意和叙事层面做出弥补。然而《钟馗伏魔》在剧作层面明显缺乏打磨，影片花大量笔墨表现钟馗与雪妖间斩不断理还乱的爱情，但到了钟馗与魔王对决的重头戏时，却一笔带过，让魔王陡然间悔过自新自废武功，使观众积累起来的观影期待瞬间归于破灭。正如尹鸿所说：“问题在于，在模仿和借鉴的基础上，创作是否能够融会贯通、自成一体。从这个角度来说，《钟馗伏魔》的确拿来的东西更多，但消化得并不完全令人满意。”[12]

因此，今后我们对传统经典的运用中，一方面要结合时代语境对其做出必要的更新，特别是在改编过程中要对故事情节精雕细琢；另一方面还需尊重经典，尊重中国观众的审美习惯，特别是要坚守中国传统文化中的精粹，尽力避免使其淹没在视觉奇观和男女情爱之中。

三、对中国社会现实的关注和反思

2006年暑期，在中国电影市场上，《疯狂的石头》通过口碑传播成为名副其实的黑马，并且使宁浩一跃成为中国知名导演。《疯狂的石头》之所以能够取得成功，首先是因为宁浩熟谙外国喜剧片的类型常规，尤其对盖·里奇的喜剧电影研究得非常透彻。《疯狂的石头》在故事编排中大量借鉴《两杆大烟枪》《偷抢拐骗》等影片的喜剧套路，还学习了昆汀·塔伦蒂诺《低俗小说》的叙事手法，另外，影片还特意掺杂着对《碟中谍》《蜘蛛侠》等好莱坞大制作的戏仿。凡此种种，都得益于成长于商业化时代的宁浩导演对外国类型电影经验的学习。

不过，《疯狂的石头》取得成功的更深层原因，则是其在类型电影外壳的包装下对中国社会现实的真实反映。在这部电影中，宁浩将重庆的城市特色充分融入电影的情节架构之中。重庆方言的运用为影片增添了不少喜剧色彩，山城中陡峭的坡道、过江索道和罗汉寺不仅成为故事发生的重要场景，而且还在很大程度上推动着情节的进展。重庆街头的麻将摊和具有中国特色的小旅馆也在叙事进程中起到重要作用。另外，值得注意的是，《疯狂的石头》的故事背景被设置在一个改制失败的国有玉石加工厂，该厂长期亏损，依靠向一家民营房地产公司借债度日。影片借机展现了改制过程中国企职工生活的困难，并且揭露了改制背后的官商勾结乱象。被意外发现的那块翡翠成为玉石加工厂的救命稻草，厂领导想尽办法要挖掘它的经济价值。依照“文化搭台，经济唱戏”的原则，他们布置展览引人参观，并且还排练了一出山寨版的千手观音作为展览会的噱头，这些令人啼笑皆非的情节不禁让我们联想到市场法则的作用下，中国大量文化资源遭受过度开发的问题。“转型期的中国社会万象丛生，各种社会矛盾交织在一起，欲理还乱。《疯狂的石头》以一个让人惊喜的故事，把我们生活中所熟悉或者忽视的民间生态和社会心理巧妙地铺排呈现。”[13]与新世纪以来沉醉于视觉效果的国产大片和流连于中国都市的现代化景观的都市电影不同，《疯狂的石头》让我们看到了一个同我们的日常生活息息相关的城市，片中的主要角色也都是普通工人、小商小贩、小偷毛贼之类的草根阶层，这就在很大程度上提升了广大观众对这部电影的心理认同。

正如王一川教授所言：“民族性来自民族生活的现实土壤。”[14]《疯狂的石头》对转型期中国社会现实的呈现正是建构中国电影民族性的有效方式。在《疯狂的石头》的引领之下，国产中小成本电影创作迅速繁荣。曹保平导演的《光荣的愤怒》严格遵循类型电影的叙事范式，剧情起承转合安排合理得当，节奏紧凑，用戏剧冲突牢牢抓住观众的注意力。而在表现主题上，这部在云南乡村取景的电影较为真实地展现了中国乡村社会的景象，并且触及农村基层腐败的问题。不过遗憾的是，这部在类型化和本土化两方面结合较为成功的影片由于宣传营销不到位并未取得预期的市场效果。之后，曹保平执导的悬疑片《李米的猜想》同样具有十足的昆明地方特色，由于周迅、邓超等明星的加盟以及适度的宣传营销，本片在电影市场上的表现取得了明显进步。

由陈可辛导演，根据真实社会事件改编的《亲爱的》，讲述的是当下社会中被广为关注的拐卖儿童现象，但导演并没有将这样的犯罪事件处理为一场道德审判，而是以一种现实主义的精神，还原各个相关人物的生活背景，并深入他们的内心世界，力图使每个人物都生动化、立体化，最终使作品站在了人道主义的高度之上。2016年4月15日上映的犯罪类型片《冰河追凶》以东北一个村庄作为主要取景空间，剧情聚焦于一桩连环凶杀案，但在破案过程中，警察发现案情与当地的环境污染问题有直接关联。最终真相水落石出，原来连环凶杀案是当地村民对污染企业采取的一种极端的报复手段。由此，这部悬疑类型电影与环保问题勾连起来，具备了强烈的社会意义。就在电影上映三天后，媒体曝光了江苏常州企业违规排放污染物导致常州外国语中学493名学生生病，甚至有人患上淋巴癌、白血病等不治之症的令人痛心的新闻。由此可见，环境污染问题在当前的中国是多么棘手，国产电影应更多涉及此类题材，以唤起全社会的环保意识。

在都市题材电影中，2011年滕华涛导演的《失恋三十三天》在电影市场上以小博大取得巨大成功。与大部分的都市爱情片不同，这部电影特意避开了以衣食无忧、一掷千金的高富帅、白富美作为主要角色的俗套，转而以两位小型婚恋公司的普通职员作为男女主角。他们两人经济收入不高，作为服务行业人员总要想方设法满足顾客的需求。黄小仙在刚刚失恋遭受重大精神打击的情况下依然不得不接下一单非常棘手的婚礼策划案，她要应对的是一位暴发户女士的各种无理要求。片中的黄小仙无论工作、长相还是衣着打扮都是如此普通，同以往都市电影中光鲜时尚的女主角形成较大反差，但恰恰正是这一点，使黄小仙的形象得到了观众的欢迎。因为这样的人物是观众在生活中最常见到的，同时也更容易使他们在观影过程中想到自己。另外，滕华涛在取景中也并没有流连于北京的央视大楼、国贸三期、鸟巢、水立方等地标建筑，而是选择了北京城中最日常生活化的一些地方。片中黄小仙所乘坐的通往北京郊区的班车也显得有些破旧，但这更加增添了影片的生活质感，会使观众在观影过程中自然而然地联系到自身的生活和对城市的感受。在电影《老炮儿》中，管虎也避开了北京的大都市景观，将取景地主要放在胡同里，表现对象也大多是生活在胡同里的普通市民、小商小贩，从而赋予影片充足的生活气息。

立足社会现实的电影作品不仅能够有效记录我们的社会发展过程，而且能够引领观众对社会现实进行反思，凸显出电影的社会意义。同时，对当下现实的关注也是电影获得本土观众认同的良好途径。因此，在中国电影产业化改革的进程中，如何将类型电影的常规与作品的现实意义相结合便成为创作者们急需思考的问题。

四、对国民共通情感的传达

在中国电影产业化改革的语境下，电影的娱乐价值得到彰显，但是电影作为娱乐的作用绝不应局限于插科打诨、哗众取宠，而是要在洞察国人心理的基础上，对其内在情感进行疏通和引导，这其实也是增强中国电影观众基础的有效方式。

2012年，徐峥导演的人在囧途之《泰囧》成为中国电影市场上一骑绝尘的黑马，影片以3000万元的投资最终获得12.57亿的高额票房，这一纪录直到2015年才被魔幻大片《捉妖记》打破。《泰囧》的成功首先因为情节设置合理，节奏紧凑、笑点密集，但更根本的原因则是导演抓住了当前中国社会中的一些突出的文化症候，并以一种通俗化的方式对其做出反思。《泰囧》中徐峥饰演的徐朗是一个事业有成的中年男人，然而在发展事业的过程中他却迷失了自我，为了一纸合同他和最好的朋友反目成仇，他无暇顾及女儿，甚至老婆和他闹离婚也阻止不了他去泰国抢合同。这是一种典型的商业社会中人的性格，也是现代都市病的典型表现。然而，在与性格单纯甚至“二到无穷大”的王宝的泰国之旅中，他逐渐发现了自己在追求事业和金钱的过程中遗失的东西。最终，在发现了油霸的隐患后他及时终止了项目，并且也觉悟到家人和朋友的重要性。在观看这部电影的过程中，观众之所以能够沉浸其中，很大一部分原因是因为在徐朗身上看到了自己。在现代社会中，很多人都把工作和金钱放在第一位而忽视了家庭、朋友的重要性，通过这部影片，观众和徐朗一起接受了一次精神洗礼，实现了内心情感的一次释放和满足。

薛晓路执导的《北京遇上西雅图》也对当前社会中盛行的拜金主义思潮进行了反思。汤唯饰演的女主角文佳佳是一个“小三”，她不相信爱情，认为金钱可以解决一切问题，她唯一可炫耀的就是她的衣服、坤包和首饰。但是在与Frank和周逸等人的交往过程中，她逐渐认识到人生最重要的其实是亲情、爱情和友情。《老炮儿》中吴亦凡饰演的富二代小飞，在家庭环境的影响下，也相信金钱可以解决一切问题。直到遇到老炮儿六爷他才知道做人要守规矩、讲道义。在改革开放后中国经济快速发展的30多年里，国人物质生活水平得到了大幅度提升，但与此同时，金钱至上、拜物主义等不良思想观念也随之滋生，甚至成为当前社会中颇具影响力的一种价值取向，电影对此类现象的反思和批评无疑具有十分重要的社会意义。

2010年以来，大量青春电影在中国银幕上映并且取得了良好的市场表现，《中国合伙人》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《同桌的你》等影片投资虽然不大，但票房动辄几亿。连2015年大热的《人在囧途之港囧》和《夏洛特烦恼》也加入了大量的青春元素。青春电影在当下的盛行正是因其暗合了中国观众主体的内在心理。根据调查，在我国，“19—40岁观众占到观影人次的87%，19—30岁观影人群占比超过5成”[15]。可见，中国观众群体有着明显的年轻化特征，在校学生或是毕业未久初入职场的青年贡献了绝大部分的电影票房。对于在校学生来说，青春电影讲述的校园生活自然是他们最为熟悉的，也最贴近他们的内心情感。而对于刚刚接触社会的青年而言，现实社会的竞争和压力，特别是公司、单位森严的科层体制也让他们无比怀念学生时代的单纯和浪漫，青春电影的大量上映恰恰迎合了他们的这种情感需求。

“怀旧”是国产青春电影的一个重要的叙事策略，也是当前社会中一种突出的文化症候。进入新世纪，在中国经济经历多年快速发展之后，消费社会的法则已经渗透到社会生活的方方面面。消费社会语境正是滋生怀旧情绪的温床，在消费时代，社会的快速发展变化使很多人感到“家园感”的丧失和内心的焦虑，而怀旧正是他们试图对抗此种焦虑的一种手段。“作为消费时代多元文化形态之一的怀旧，相对于其他文化形态而言，更容易引发社会的认同感。”[16]于是，我们才会看到，《中国合伙人》《同桌的你》《夏洛特烦恼》等影片讲述的都是70后、80后的青春故事，它们甚至将这一群体青春时代的共同记忆逐一回放。例如《中国合伙人》表现中国第一次“申奥”失败的场景；《同桌的你》表现美国误炸中国领事馆在中国学生中激起的愤慨情绪，以及2003年“非典”时期在校大学生的表现；《匆匆那年》中学生们聚在一起跨越千禧年，《夏洛特烦恼》中1997香港回归的场面，等等，这些都是70后、80后印象异常深刻的历史事件，很容易使他们在观影过程中回忆起当时的情景和感受。并且，这些青春片还都会加入一些20世纪八九十年代的流行歌曲，例如《中国合伙人》中的《外面的世界》《光阴的故事》《海阔天空》，《匆匆那年》中的《当》《信仰》《伤心太平洋》，《致青春》中的《红日》《爱的代价》等都是那个时代脍炙人口的歌曲。《港囧》和《夏洛特烦恼》穿插的经典老歌更多，这些经典老歌很容易将观众拉回到那一特定时代，从而赋予影片更强的情绪感染力。正如阿尔弗雷德·格罗塞所指出的：“只有记忆才能建立起身份，即您个人的相同性。”“大大小小的‘我想起’都是‘我’的建构成分。”[17]青春电影中对这些共同记忆的发掘正是博取观众认同的绝佳途径。

五、结语

对中国传统文化的传播和更新，对中国社会现实的关注和反思以及对国民共通情感的传达，都是国产类型电影建构民族文化主体性的途径，也是巩固和提升本土观众认同度的有效方式。当然，新世纪以来国产电影在民族性和商业性两方面结合的方式还有很多，比如《疯狂的石头》配乐中对京剧的运用，《烈日灼心》开头以评书的形式进行旁白，都将中国观众熟悉的颇具民族文化特色的艺术元素恰当地运用到电影的场景营造和叙事手法之中，不仅令观众耳目一新，同时也使中国传统文化有效融入大众娱乐之中，这些都是在产业化语境下提升中国电影民族性特征的良好方式。

[1]邵牧君.“异中有同”辩[J].电影艺术,1985(11):27.

[2]艺军.电影的民族风格初探:上[J].电影艺术,1981(10):3.

[3]李少白.电影民族化再认识:上[J].电影艺术,1989(3):15.

[4]高玉.论中国现代文学的民族性[J].广东社会科学,2004(3):130.

[5]黄式宪.从电影“民族化”之争到民族文化主体性的觉醒[J].艺术评论,2009(8):33.

[6]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人,译.上海:上海世纪出版集团,2005:8.

[7]郭青.近年来关于电影民族化的探讨和争论(资料)[J].电影艺术,1985(11):35.

[8]杨延晋.表现手法和技巧不存在民族化问题[J].电影艺术参考资料,1980(11):38.

[9]王一川.全球化时代的中国视觉流[J].电影艺术,2003(2):10.

[10]田婉婷,钱业.《捉妖记》取材自奇书《山海经》[N].惠州日报，2015-07-29(B6).

[11]陆俊志.国产电影特效技术的迈进与蜕变[J].电影艺术，2015(4)：116.

[12]尹鸿.魔幻类型片的原创之路才刚刚开始[J].中国电影市场，2015(3)：18.

[13]陈晓守.在逼仄的情境中挣扎[J].南方人物周刊，2006(19)：26.

[14]王一川.全球性与民族性的悖论性共生[J].天津社会科学，2003(2)：106.

[15]周星.近年来中国电影市场景观与创作潮流演变[J].现代传播，2016(3)：81.

[16]金丹元.对当下国产青春片“怀旧”叙述的反思[J].文艺研究,2015(10):16.

[17]阿尔弗雷德·格罗塞.身份认同的困境[M].王鲲,译.上海：社会科学文献出版社，2010：33.

[责任编辑：李法惠]

The Exploration of the Nationalization of Chinese Film

ZHANG Shu-duan

(School of Literature and History, Nanyang Normal University, Nanyang Henan 473061, China)

In an era of rapid development of Chinese film market, the nationality of Chinese film needs to be mentioned again. In the context of film industrialization, we should try fusing the experience of genre film and the characteristics of Chinese nationality together. At the same time, we should also have open-ended understanding of film nationality. Inheritance and update of Chinese traditional culture resources, and focus and reflection on Chinese social reality both embody the nationality of Chinese film. In addition, to convey people’s common emotional experience in the current society is also an effective way to construct the national nature of Chinese film. Its construction, not only laying solid culture foundation for Chinese film, but also strengthening the local audience’s identification of Chinese film, is helpful to the healthy development of China’s film market.

Chinese film; genre film; nationalization

2016-11-28

2016年河南省教育厅人文社科项目“新都市电影研究”，项目编号：2016-ZC-015。

张书端(1983— )，河南省南阳市人，电影学博士，讲师，主要从事影视文学研究。

J902

A

1002-6320(2017)02-0059-06