鲁迅民俗观论析

张春茂

张春茂，山东社会科学院国际儒学研究与交流中心研究员(山东济南250002)。

鲁迅民俗观论析

张春茂

鲁迅在早期论文《破恶声论》中提出“伪士当去，迷信可存”的观点，一方面批判了近代唯科学主义的偏至，另一方面则肯定了民俗存在的价值，提出了独特的民俗观。它的形成根源可以追溯到鲁迅儿童时代参与民俗活动的经验与记忆，其中既有温暖明亮的一面，也有幽暗深沉的一面。绍兴地方戏中“无常”和“女吊”的形象在鲁迅的精神发展历程中不断生长、升华，成为最能概括其思想内核的象征物。虽然经过西方新学洗礼后成长为启蒙者，但是鲁迅仍将自己置于旧时代过来人的位置上，在文学创作中着力描绘他所熟稔的故乡风俗与底层人物，展示了启蒙理想难以实现的时代困境。在面向未来的文化建设、民俗革新的问题上，鲁迅采取开放的“拿来主义”态度。

鲁迅；民俗；童年经验；《破恶声论》

在鲁迅研究领域中，长期以来学界对鲁迅的认知与评价总体上倾向于他对传统批判性的一面，而较少关注鲁迅与传统文化之间微妙而深切的关联。造成这种视觉偏差的根由，主要在于众多研究者总是将鲁迅与新文化运动及其特定的性质紧密联系在一起，从而预设了一种出发点，将鲁迅摆在那场被规定为“彻底地反传统”的文化运动的主将和旗手的位置上，而在中国现代文化语境中，无论是激进主义者还是保守主义者，都默认了这场文化运动的“断裂”属性，成为分离“传统”与“现代”的标志性历史事件，尽管双方对此持有完全不同的态度。在这种强势话语的引导之下，鲁迅自身的个性特征就在一定程度上退隐到幕布之后，在人们的视线中被忽略掉。时代变迁，随着那种宏大叙事逐渐消解、褪色之后，当我们重新审视被曾经的强势话语覆盖之下的真实情境之时，则会意识到“把对时代的某种定性化的描述与身处时代中的具体个人，尤其是如鲁迅这般具有超越性思想人物的评判混为一谈，绝非客观审慎的态度。”①张明：《国学热语境中的鲁迅反传统问题》，《东岳论丛》2015年第12期。就鲁迅与“传统”之间的关系而言，既有我们向来所知的犀利深刻的批判性一面，也存在着另一面，即与根植于乡土民间的传统文化有着割舍不断地联系；既有着自身独特的民俗观念，也在他笔下的各类文本中展现着这种特色。

一、“伪士当去，迷信可存”——独特民俗观之建立与唯科学主义之批判

“伪士当去，迷信可存”是鲁迅早年留学日本时期所作论文《破恶声论》的核心观点，从民俗学的角度看，鲁迅清晰地表明了他对“迷信”(实即民俗)的肯定性看法，同时在对“伪士”的批判中，深刻地阐述了传统民俗在现代社会中存在的合理性与价值。

《破恶声论》作于1908年，发表于当年12月在东京出版的《河南》杂志上，以文言文写成，笔名迅行。此时的鲁迅，还没有成为新文化运动的旗手，只是以留学生的身份在日本东京进行学习与文艺活动，期间以文言形式写下了多篇论文，《破恶声论》是其中之一。近年来学界越来越重视对“五四”之前的周树人形象*“鲁迅”是发表《狂人日记》时首次使用的笔名，之后便成为中国现代文学界和思想界对于作家本人的通称，近来研究界颇重视未成为“鲁迅”或“鲁迅”之前的鲁迅研究，于是早期鲁迅也常被称为周树人，即作家的本名。以及早期文本的研究，通过一系列的挖掘探讨，使我们对于鲁迅思想的形成、文学的根源、独特的个性有了更为清晰的认知。事实上，早在留学日本之时，鲁迅在其思想领域已经建立了相对成熟的形态，为之后的一系列社会活动、文艺创作和思想发展奠定了基础。鲁迅与民俗之间的关系，在之后的文本中没有集中的言说，但在《破恶声论》中，他独特的民俗观却得到极为完整地呈现和展示。

文中所言“伪士”，是指着那些以“科学”之名“破迷信”的所谓“志士”。崇科学、破迷信，作为一种口号和思潮，在二十世纪初期西学东渐的大背景下具有强大的影响力。这种思潮视西方的科学，尤其是自然科学为先进的、文明的，而把中国传统习俗和传统观念不加分析辨别，统统视为“迷信”，是落后的、野蛮的。这种思潮在五四启蒙运动时转化为一面旗帜，并进而横亘了整个二十世纪中国主流思想改造运动。但是在早期的鲁迅看来，其中不乏诸多问题，提出了种种质疑和批评。

一方面，鲁迅认为，科学本身不应当成为破坏信仰的理由，因为那些喊着“科学”口号的“志士”并没有给人们带来正确的信仰，反而以此为手段来压制和剥夺具有传统合理性的民间精神生活方式，“顾胥不先语人以正信；正信不立，又乌从比校而知其迷妄也！”*鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2015年，第29页。并且，单纯地从物理学、生理学等所谓的“科学”来解释世界、解释具有“形而上”精神追求的人，本身就是错误的。“不思事理神閟变化，决不为理科入门一册之所范围，依此攻彼，不亦傎乎。”在这里，鲁迅敏锐把握到了近代中国社会思潮中一股偏颇的进路，即将科学推崇到极致，成为唯科学主义。它的危害在于，完全以自然科学的观念来诠释社会人生，走到极端就是以物质湮没精神，不再把人当作活生生的有精神创造力的个体来看待。鲁迅甚至更进一步地指出，那些所谓的“志士”，自身也未必具有科学的知识和头脑，只不过在迎合潮流，以此为虎皮，其目的不过是在争夺利益，所谓“破迷信”的种种行为，不过是其发财的捷径而已。因此，鲁迅称他们为“伪士”，即虚伪的“志士”，必去之而后快。

另一方面，鲁迅对中国传统民俗、民间文化的存在合理性及其价值进行了积极肯定。在《破恶声论》这样一篇充满激烈辩论色彩的论说文中，当谈及民间赛会这一民俗形式存在理由时，笔调一转，竟显得颇为温婉：“农人耕稼，岁几无休时，递得余闲，则有报赛，举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也。”宛若一幅闲淡悠远的乡村即景。在鲁迅看来，像赛会、祭神这样的民间风俗，虽然是迷信，却表达了一种真诚的信仰，是真实和愉悦的精神生活。这些带有宗教特征的行为，是人类精神向上发展的历史产物，是先民对物质生活的一种超越。他说：“宗教由来，本向上之民所自建，纵对象有多一虚实之别，而足充人心向上之需要则同然。顾瞻百昌，审谛万物，若无不有灵觉妙义焉，此即诗歌也，即美妙也，今世冥通神閟之士之所归也，而中国已于四千载前有之矣；斥此谓之迷，则正信为物将奈何矣。”相比于那种以倡导科学的名义来压制、消解传统民俗的观念，鲁迅更看重的是人的精神力量，而这种精神力量，绝不是那种物质主义的方式所能给予的。在“伪士”眼中的“迷信”，尽管显得单纯而素朴，却代表了一种向上的追求。联系到那个特殊的时代，要谋求国家的救亡、国民性的进化，首要的并非物质，而是精神。

鲁迅并不是一概地反对科学，他本人即是学习自然科学出身，早年在国内进过路矿学堂学习矿产地质知识，留学日本又曾到仙台专门学习医学，且成绩优异。不仅如此，他还以极大的热忱撰写相关的文章，如《人之历史》《科学史教篇》《中国地质略论》《说鈤》等篇，向中国的知识界和民众大力地宣传和普及自然科学知识。或许正因为鲁迅对科学领域的熟悉，才会如此明晰地意识到科学自身的限度，即在物质世界的改造与发展上尽管体现了科学之功效，但在人的精神领域中却有着自发和自由的追求，于科学无涉。因此，他对那种打着科学的旗号却毁坏传统民俗文化的行为，才会表现出极度的愤慨。

鲁迅本人在求学道路上的转变，也很能说明他的这一价值取向。众所周知，鲁迅曾抱着医学救国的梦想前往日本仙台学习医学，但是其间发生了著名的幻灯片事件——体格强壮的国民却精神麻木——却导致了鲁迅弃医从文。“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”*鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年，第438-439页。在这种转变之后，鲁迅的思想和行动更趋向于对国民精神层面的关注和反思，于是在“迷信”的破与立的问题上，一反简单粗暴的科学主义态度，转而为民俗中所蕴含的向上的精神力之特征进行辩护。在略早于《破恶声论》发表的《文化偏至论》一文中，鲁迅检视了西方文明的发展过程，认为由科学为导向的物质文明虽然在十九世纪获得了巨大的成就，但就如同中世纪禁锢人们自由思想的教会一般，也成为人们所屈从的一种信仰，“视若一切存在之本根，且将以之范围精神界所有事。”*鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年，第49页。这种“偏至”的以物质主义、科学主义来规范精神领域的观念，显然压制了个人自由思想的独立和发展，个人精神不能向上生长，那么国家也就不可能获得新生。鲁迅为此开出的“药方”是：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”*鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年，第57页。结合“迷信可存”的观念来看，鲁迅既充分重视对西方精神文明*在这方面，鲁迅更为关注的是十九世纪末以批判物质主义为特征的“新神思宗”，即以尼采为代表的意志主义哲学。的吸纳借鉴，同时又要恢复和发挥中国固有的精神传统，只有在精神层面获得自由，国人才会真正获得自觉的行为能力，整个国家才会成为以人为本的具有凝聚力的国家。所以，科学固然是社会发展、物质丰富的重要动力，但是真正使人成为人，使国家成为“人国”的，却是精神的力量；“迷信”之所以必须保留，就是因为其中蕴含了这种精神力，是中华民族固有的精神血脉，不可失去。从《破恶声论》开始确立起来的民俗观立场，贯穿了鲁迅的一生，即使后来亲身参与了高擎“科学”旗帜的五四新文化运动，也没有因此而发生改变。

二、温暖记忆与幽暗意识——童年经验中民俗因素的双重影响

那么，为什么鲁迅如此看重这种代表着精神力的民俗呢？鲁迅笔下的许多回忆性散文，为我们探究个中答案提供了线索：从中可以看出，他的童年生活经常与种种乡间民俗文化活动相交织，构成了难以忘怀的记忆。颇为复杂的是，这种记忆既有温暖明亮的一面，也有幽暗深沉的另一面，回环往复，错综纠结，构成鲁迅特有的童年经验，并直接影响到他的人格形成。

就其中温暖明亮的一面来说，鲁迅在回忆中最为深刻的童年乐趣，常常与乡间举行的赛会相关联。诚如他在《破恶声论》中所言，赛会乃是中国乡村农闲时节祭神的仪式，而这仪式也逐渐拥有了各地的特色，比如各种戏剧形式的表演，而绍兴乡间赛会中最重要的剧目是“目连戏”。这是一种保存在我国民俗活动中最为古老的剧种，被誉为中国戏剧的“戏祖”。该剧以佛教传说“目连救母”为题材，又与中国传统的孝道相结合，叙述目连舍身下地狱，遍游阴间，求佛救母的故事。由于它的表演形式非常丰富，既有说唱，也有各种杂技表演，并且演出场地要求不高，一般乡村舞台即可举行，所以常常与民间习俗活动如赛会、祭祀等相结合，成为一种广受民间欢迎的艺术形式。

鲁迅在《社戏》《五猖会》《无常》等回忆性散文中讲述了童年参与观看“目连戏”的经历。饶有意味的是，他并不是把戏文的内容当作重点来讲述，而是对这种民间活动本身、尤其与儿童的视角结合在一起，来发掘意义的。换言之，我们固然可以用某种分析、阐释甚至批判的态度来对待那种充斥着因果报应、封建迷信的戏文内容，但在鲁迅那里，则以一种童真、童趣的眼光把这层意思过滤掉，从而专注于这种民俗活动本身所给予人们感官的愉悦。正因如此，似乎才真正回归了民俗精神的本质，所谓的礼法教化、孝道宣扬等宏大叙事虽然被当作封建意识形态宣传而巧妙移植于民间戏剧中，但是真正作用于大众的，却往往是那种独特的形式感，以及由此引发的身心愉悦。在《社戏》里，鲁迅拿成年后在北京戏园看戏的感受，与儿童时代与小伙伴一起摇船去看乡村社戏的经验做对比，得出了截然相反的判断。尽管被劝说“北京的戏是最好的”，或者去看的戏扮演者都是所谓名角，但却总是感受不到愉快的气氛，只得出了“在戏台下不适于生存”的结论，最终甚至没有耐心等到名角的出场就逃出了戏园。而儿时的社戏，实际上也纯粹是看热闹，并未有什么对戏文的特殊鉴赏力，目的虽然是去看戏，但真正的乐趣却在小伙伴们一起摇船来去的过程中。两相比较，都市戏园中被雅致化、庙堂化的看戏经历，却远不及乡间野外的一出社戏，感受上是那般天真纯朴、乐趣盎然、回味无穷。这种比较已然超出了所谓客观或学院式的评判方式，无从去衡量京城戏园名角演出与荒村野店民间腔调的所谓艺术水准的高低，而是通过鲜活的记忆，以一种个人内在真实的主观方式来对二者进行审视，由此凸显了民俗活动中带有的人与人之间交流互动性的特征，而这种特征在庙堂文化中却鲜见。正是通过这种比较，看戏这种民俗活动才在鲁迅记忆里留下了深刻印象，也就导致他在民俗问题上一直存有温情，持着肯定的态度。

然而在鲁迅的童年记忆中还有另一种经验存在，它与《社戏》所描述的那种明快温馨相反，充斥着压抑与困惑。这种体验仍与沿袭已久的民间传统文化观念息息相关，但传达出的则是带有负面色彩的效应。叙事散文《五猖会》最能说明这一点。文中，少年的“我”正满心期待着去参加“全县最盛的会”，跳着笑着，欢欣雀跃，然而背后却走来严肃的父亲，要求“我”先背书，背不过则不准看会。尽管幼小的“我”通过了背书的考验，获准去看会，但“开船以后，水路中的风景，盒子里的点心，以及到了东关的五猖会的热闹，对于我似乎都没有什么意思了。”*鲁迅：《五猖会》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第272页。结尾处，作者以儿童的口吻诉说了自己的困惑，终究不明白父亲为何在这个时刻让“我”背书。虽是疑问，实质上也是反问，是对某种传统观念的反诘和质疑。事情并非难以理解，传统中“父父子子”的观念，要求父亲必须表现出严厉的一面，而最能体现这种面目的，则是通过某种惩戒性、督导性的行为对子女进行教育，甚至不惜压制儿童天真单纯的个性。文中的“父亲”形象，只是在传统礼教思想灌输下的众多父亲的一个代表，传统的负面效应在此显现出来。

从广义上讲，民俗的概念不仅指涉如赛会社戏那般乡间风俗活动，也指涉了在传统观念指引下的日常生活习俗习惯，后者尤其会带有某种规范性、训诫性的价值观念，并以此来约束人们日常生活中的行为方式。传统民俗的两面性，在鲁迅的童年记忆中形成极为突出对立的感受，在他的回忆性散文中往往会凸显两者尖锐的矛盾，构成典型的对立结构。《五猖会》中儿童去参加赛会的欢愉与父亲要求背书的压抑之间呈现出这种对立结构。又如《从百草园到三味书屋》将两个地点、两个环境，同时也是两种生活——无拘无束的游玩与枯燥无味的读书——加以对比，情感取向也极为鲜明。这种对立结构同时也构成了鲁迅自我意识中潜藏着的冲突，一方面是色彩明亮、朝气蓬勃的“看戏”，另一方面则是严肃冷酷、深沉压抑的“背书”，民俗的因素以正负两面性的价值造成了这种影响。

不仅仅是参与赛会等民俗活动的过程给予鲁迅以积极的影响，回忆中这是最富有温情的一部分，事实上目连戏中的戏剧形象同样给予他深刻的印象，并逐渐在他的精神世界中生长、升华，成为意识中具有自我言说性的象征形象。这涉及两个戏剧人物：一个是“无常”，一个是“女吊”。

《无常》是鲁迅笔下最为正面描写目连戏的演出过程及观者感受的文章，其中“无常”的形象最为鲜明。原本是令人恐怖的索命鬼，在回忆中却变得可爱起来，不仅记忆中如此，“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……”*鲁迅：《无常》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第281页。并且这一形象又进一步被赋予了“公正”的象征，足以戳破世间打着公理旗号的“正人君子”们的谎言，“无论贵贱，无论贫富，其时都是‘一双空手见阎王’，有冤的得伸，有罪的就得罚。……无常的手里就拿着大算盘，你摆尽臭架子也无益。”*鲁迅：《无常》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第279页。在这里，目连戏里面的无常，化身为人生绝对化的裁判，具有了某种哲学的意味。在鲁迅的思想世界中，人生之途并无绝对的公理正义可言，打着这种旗号的，与打着“科学”旗号破除“迷信”，却不能给人以“正信”的“伪士”乃是一丘之貉；作为以写作为武器的“战士”，鲁迅的一生实则就是与这些虚伪之士的战斗，戳破他们既以欺人又以自欺的鬼把戏。就他个人而言，从未将自己放在“导师”或“旗手”的位置上，而只是脚步不停、不断寻求真理的人生“过客”，因为生之意义只有在面对死之虚无时才真正得以显豁，而这最终的评判者就是“无常”。日本著名的鲁迅研究者竹内好对鲁迅之死作过这样的描述：“他的临终是极平凡的，但在这平凡中我看见了悲痛。死，也许并不是他所目睹的那种，不过是否应认为有类似于命运的那种东西呢？我的想象是，如果允许说得夸张一点儿的话，那么鲁迅在晚年已超越了死，或者说和死做了场游戏。他决意去死的时机，是在以前，剩下的事情只是收拾形骸而已。”*[日]竹内好：《鲁迅》，《近代的超克》，李冬木等译，生活读书新知三联书店，2005年，第7页。“无常”意味着死，也意味着最终的人生判决，但对鲁迅来说，这并非仅仅指向死亡这个事件，而是在生命存在之时已然意识到，且必须时刻面对的存在境遇。我们言必称鲁迅思想的深刻，但这深刻的来源却在这种“向死而生”，直面惨淡人生的勇气和力量上面，于是起源于目连戏中的“无常”这个形象，就在鲁迅人生中成为萦绕于心、挥之不去的象征之物。

另一个出自目连戏的戏剧人物则是“女吊”。与“无常”不同，“女吊”是复仇者的化身，是一种行为的象征。鲁迅的出生地是绍兴，是古越国的都城所在地，其民间风俗与众不同，明末抗清英雄绍兴人王思任曾言“夫越乃报仇雪耻之国，非藏污纳垢之地也”，说明了当地人的某种精神特质。鲁迅之所以喜爱“女吊”形象，就是因为这种不屈不挠，虽为弱者却敢于向强者挑战、复仇的精神。《女吊》一文，作于离世前一月，鲁迅已病入膏肓，却仍然难忘儿时所看地方戏中的这个形象，于病中写下这篇文章，似乎借此为自己一生的行为作一番诠释。戏文中的女吊本是投缳自尽的冤魂，于阴间地狱也是弱者，需要“讨替代”才能得到安宁，这是她作为鬼的使命和前途。鲁迅把这个形象进行了升华，成为被压迫的弱者向压迫者的反抗与复仇。“被压迫者即使没有报复的毒心，也绝无被报复的恐惧，只有明明暗暗，吸血吃肉的凶手或其帮闲们，这才赠人以‘犯而勿校’或‘勿念旧恶’的格言——我到今年，也愈加看透了这些人面东西的秘密。”*鲁迅：《女吊》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第642页。在这里，鲁迅其实借用“女吊”这个形象来诠释自己面对人生的态度，就是以绝不退让、以无畏的精神来剥开人世间的虚伪面目，那些明明伤害了别人却用“犯而勿校”“勿念旧恶”等等虚假格言来压迫人民，麻痹抗争意志的“人面东西”，如果不以复仇者的决绝和行动来铲除，是无法改变这不平等而非人的世界的。在《女吊》之前不久，鲁迅还写下一篇近似遗嘱式的文章《死》，其中说道：“只还记得在发热时，又曾想到了欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也要宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢？我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”*鲁迅：《死》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第635页。对于这番话，很多读者乃至研究者都难以认同，甚至认为这体现了鲁迅心里阴暗的一面；然而事实上，鲁迅所谓不宽恕绝非从一般意义上来说的，而是针对那些损害了别人，却主张宽恕，反对报复的虚伪之人。对这种人的宽恕，实际上就意味着对他们卑鄙伎俩和丑恶行为的视若无睹，尤其当被害者就是自身时，如何能够做到宽恕？鲁迅笔下的女吊，就是那类被侮辱被损害者的形象，在人间无法获得公正的对待，即便沉沦于阴间也要将复仇进行下去。

“无常”与“女吊”都是儿时看戏的经验印刻在鲁迅脑海中的形象，它们不同于看戏过程的记忆那么温暖明亮，也不同于礼教规范的记忆那么反感迷茫，却又综合了二者的感受，在鲁迅的精神发展历程中不断地生长、升华，温情与困顿，认同与反诘，共同转化为某种奋激且又悲壮的幽暗意识，然而这一切又显然是从民间传统中所汲取的精神养分。那么，我们就不难理解鲁迅的民俗观何以在西学东渐背景下为何显得如此特立独行、与众不同了，这正是根源于其成长的环境，在乡土风物与民间传统中所见所闻，所感所思，贯穿其一生也无法摆脱的儿时经验。

三、启蒙理想与时代境遇——表现于文学创作中民俗传统的冲突与困境

童年经验中的民俗因素，对鲁迅的文学创作影响很大，最为明显的就是创作的取材上。鲁迅大部分现实性的作品都将故乡作为背景，并且特意起了“鲁镇”这个虚构的名称，种种乡间的习俗无不构成其中的特色，透露出江南水乡的文化特质。例如在《风波》中，人物的起名借用了当地民俗，以出生时的斤数作为小名，于是有了“九斤老太”“七斤”“六斤”这祖孙三代的称呼。在小说中，“九斤老太”的口头禅“一代不如一代”，始终如敲打节奏的鼓点，萦绕着叙事的进程，宣示着某种象征性的主题。又如《祝福》，故事发生在旧历年年终时节，“祝福”乃是当地特有的仪式，清代范寅《越谚·风俗》载：“祝福，岁暮谢年，谢神祖，名此。”理应是热闹、快乐的场合，却伴随着祥林嫂的死去，这种强烈对比，更增添了作品的主题意蕴。评论家李长之认为，“鲁迅更适宜写农村生活”*李长之：《鲁迅批判》，北京出版社，2003年，第95页。，都市生活题材则多为失败之作。这种判断是有道理的。身为作家的鲁迅，最熟稔的还是儿时生活过，留下深刻而丰满记忆的故乡，所以运于笔下，感受力最强烈的也多是取材于故乡场景的作品。

故乡民俗在创作中的影响，还不仅仅是这种浅层的素材问题，更为重要的是，当成年之后接受西方思想洗礼的鲁迅，已然抱有了启蒙的思想，有着改造旧中国的理想和信念，那么当他在面对与他自身成长息息相关的故国乡土，以及守旧而愚昧的风俗人物之时，究竟会有怎样的反应与态度呢？而那种深深植入鲁迅生命中的有关民间传统的种种观念，又将如何影响到他的创作呢？

以启蒙者的立场看，批判旧有的愚昧的事物乃是题中应有的第一义，然而如何在文学创作显示出来，则需转化为具体的形象。在《狂人日记》中，鲁迅描绘了“狂人”的形象，可以视作启蒙者、觉醒者的化身，而他所批判的是所谓“吃人”的礼教。礼教作为中国封建社会长期以来束缚人们身心的规范，业已渗透到日常生活的各个层面，这种批判虽然犀利，却不乏笼统。小说之所以在当时产生了重大社会影响，实际上是顺应了当时的社会改革潮流，因此获得广泛的推崇。就鲁迅本人的思想世界而言，结尾处“救救孩子”的疾呼，却透露了埋藏在内心深处的情结，仿佛又回到了《五猖会》里的场景，前景是欢欣愉悦等待看戏的儿童，背后却转出严肃冷酷的父亲，只是在这里不再以疑问的方式来收束，而是明确地表达了自己憎恶与取舍。可以见出，对待民俗正负两端的对立结构，不可调和的内在冲突，从童年经验的潜意识中迸发出来，构成了小说的某种内在原型。

虽然倡导启蒙，但是鲁迅却与其他的启蒙者并不相同，他不认为自己是所谓的“新人”，而是把自身摆在旧时代的过来人的位置上，这出于他自己的真诚。正是由于在旧时代接受的教育，在传统的乡间风俗中成长起来的，因此就免除不了传统的熏陶感染；但是还要提倡启蒙，要向新时代去迈进，就必须承担起自身的重负。“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到广阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”*鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年，第135页。这其实是鲁迅生逢时代的困境，童年经验中的种种传统印记，不仅有儿童的快乐，而且还有礼教的束缚，都已透彻骨髓，血肉相连，所有的幸与不幸，合理与不合理，都如影随形伴随在成年鲁迅的意识中，即便接受西方文明的洗礼，也不可能加以剥离。故而，启蒙对鲁迅而言首先是对自我的解剖与诘难。《在酒楼上》描绘了吕纬甫这样一个曾经的启蒙者形象，觉醒之后却无路可走，绕了一圈又回到原地，为了安慰母亲而不得已骗人，重归于传统规范的旧巢，无聊地打发自己的生命。某种程度上吕纬甫也是鲁迅本人的镜像，辛亥革命的激情过后，传统社会仍旧没有任何变化，自身既失去了作为儿童的快乐，又不得不肩负生存的重担，精神上的无聊与寂寞则是五四之前身为小职员的鲁迅生命状态的真实写照。

即便作为启蒙者，鲁迅也是与众不同的，他可能从来没有相信过那些高喊口号的宣传者，也从来没相信过中国的状态能够因为某种理想就能够彻底被改变。启蒙这种自上而下的运动绝不是那种浪漫的行为，鲁迅关注的则是在这场运动中，终究生活在现实中的底层人们究竟会做出何种回应，于是在他的创作中，描写更多的则是那些仍然笼罩在传统阴影中人与事。《祝福》中的祥林嫂就是其中的一个典型，她无法把握自己的命运，在冷冰冰的礼教规范中她总是命运多舛地触碰着这些教条，仅仅因为再嫁和死了丈夫与儿子，就被认为是“败坏风俗”，祭祀时不让沾手。一个本来清白的人便因此有了“罪”，要通过捐门槛的方式来“赎罪”，然而希望仍然化为泡影，最终在身心双重压力下死在祝福的夜晚。这篇小说颇为集中展示了民俗因素在创作中的作用，无论是祭祀仪式中的讲求“洁净”，还是“捐门槛”赎罪等等，着实地影响到了祥林嫂的命运。小说最为沉重的情节是祥林嫂向“我”的提问：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”而“我”在小说中的形象显然是一个接受了新式教育、有着“新”思想的启蒙知识分子，但在面对这一问题时却忽然慌乱起来，只能用“说不清”这样的话来搪塞且匆匆逃走。这似乎又回到了《破恶声论》中科学与迷信之间的关系上，从科学主义的角度讲，魂灵的有无并不成为问题，现代科学早就给出了答案；但从精神的角度讲，涉及的则是信仰乃至生命存在的价值问题，却难以提供现成的答案。作为一个启蒙者，当面对祥林嫂这样生活在传统习俗与信仰的捆束中，且与之生命的存活相关的底层人物时，那种单纯地启蒙理性却软弱无力，既无法挽救个体的生命，又如何谈及思想启蒙。

尽管鲁迅从未放弃过启蒙者的立场，但是他同时也是一个坚定的现实主义者，对于时代的境况他有着别人所不及的深刻认识。正由于他从旧时代走来，铭刻着旧时的习俗印记，才真正熟稔这些仍旧生活在其中而不觉察的人们，读懂他们的“魂灵”，正如他对自己内心的熟知一样。与其说他通过宣扬启蒙而给予时代什么希望，不如说他仅仅是在启蒙精神的观照下把这种理想与现实的龃龉困境展示于创作之中，同时也把自己内心的冲突展示出来。

四、结 语

竹内好曾用“挣扎”这个词来形容鲁迅的生命状态，在新与旧、欢愉与严酷的民俗之间，鲁迅总是挣扎于其间，既有批判又有维护，但他关注的重心则始终在于人的生存和精神的自由。时代精神的变迁，风俗物貌的移易，是不可抵挡的历史发展潮流，对此鲁迅采取了开放的态度，继早年提出“取今复古，别立新宗”之后，在晚年他又提倡“拿来主义”，要“取其精华，去其糟粕”，只要是合乎人性的、于人的发展有益的，就要有勇气拿来、创新。时至今日，仍不失为对待民俗的正确态度。

[责任编辑 赵彦民]