《牡丹亭》法译本序言

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中国的“莎士比亚”？

汤显祖卒于1616年7月29日夜间10时左右，与西方文学史上享有盛誉的莎士比亚同年而卒。更为巧合的是，中西两位大剧作家很可能是在同一年（1598年）分别创作出了《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》。而从生辰来看，汤显祖的诞生（1550年9月24日6时许）却比这位西方文坛巨匠早了近15年。

也许我们可以和费海玑一同发出这样的慨叹，莎学著作汗牛充栋，而汤学的成果却寥寥无几。①费海玑：《汤显祖传记之研究》，台北：台湾商务印书馆，1974年，第1页。不过，应该承认的是，“中国莎士比亚”这个头衔并不适于汤显祖。事实上，作为明代杰出的文人，汤显祖的戏剧创作只占据他文学生涯的几年时光而已，尤其是1598—1601年期间作品最多。如果将汤显祖创作于1577年的处女之作（后于1578年改写）算在内，他一生只创作了五部戏剧。相比之下，剧作家兼艺人的关汉卿（约1230—1320）似乎更适合“中国莎士比亚”这个称号。关汉卿所作杂剧流传至今者不过半数，全本与残本兼有，共计18本。但如果将已遗失的与疑似的作品计算在内，总计60余本的数量已近莎翁作品的两倍，更何况这些作品早于莎翁三个世纪。在1958年为纪念关汉卿戏剧创作700周年而绘制的画像上，关汉卿的胡须更是长过了莎翁和列宁。

应该认识到的是，“中国的莎士比亚”这种类比并不利于我们深入地理解汤显祖，反而容易将我们的研究引入歧途，因为亚欧大陆两端的东西方戏剧传统是如此的不同。虽然共通之处是一定存在的，但这并不能否定两种戏剧艺术的一些实质上的差别。所以，让我们简单回顾一下这些不同之处。然篇幅有限，所述内容难免过于简化。总之，在这个问题上的刻意类比不利于明晰事实，反而有失严谨。

戏剧还是歌剧？皆非两者，两者兼而有之

在汤显祖所处的时代，文人组成社会核心阶层，士大夫需通过科举考取功名走入仕途。因此，所谓的最正统的文学往往是士大夫在公职内外为了与同僚唱和而作的诗文。而这些诗文对于其他社会阶层来说常常是阳春白雪。起源于民间的娱乐文学则鉴于其作者低微的社会地位而得不到重视，甚至不可谓之为文学。

这是否就是没有发现中国古代戏剧的原因呢？是从未存在过，还是已在历史中销声匿迹？民间杂耍与舞台表演确确实实存在，但真正意义上的戏剧似乎要到10世纪才产生。这是受到印度梵剧的影响吗？这样说的前提还是以一种广义的方式来定义戏剧，即对话与多位演员的出现。若按照西方传统的定义方式—多个人物长时间的对话交谈，那么中国戏剧直到20世纪才在西方戏剧的影响下产生。人们将这种表演称为“话剧”，而对于中国人来说，传统的戏曲是被唱出来的。那既然如此，为什么不把中国戏曲称为“歌剧”呢？的确有人这样归类过，但是似乎难以自圆其说，细细想来，这也不无道理。因为西方传统中的“歌剧”属音乐范畴，作品的成功是作曲家的荣誉。而在古代中国，为戏曲作品署名的往往是写剧本的作家，相当于西方歌剧传统里的歌剧剧本作者（librettiste），而作曲家根本不受重视，甚至常常是匿名的，这主要是因为谱曲过程其实很少创新，大都是对已存在的曲调与调式的重新编排。另外，由于中国没有固定的音乐记谱法，所以历经岁月洗礼，乐曲消逝而文本仍在，后者有时甚至成为了文学经典。配有插图的精美戏曲刻本恰恰说明了这所谓的“中国歌剧”既是用来演出的，更是用来像小说一样阅读的，大约从16世纪开始以来流传至今。

到了汤显祖的时代，中国戏曲的发展已历经大约500多年，这其中的演变脉络并不是一两句话就可以说清楚的。但我们还是试着给这一段历史做一个概括性的描述。向前追溯一千年左右，中国戏曲的总体样貌还是比较模糊，以因受印度梵剧影响而产生的诸如舞蹈、哑剧、脸谱以及对话等表演形式为主，而关于这段历史的研究往往存在争议。到了12世纪，发展脉络逐渐清晰起来，有了南曲与北曲之分，两者在乐曲与表现形式上都有明显差异。缠足的风俗足以解释为什么是演唱而非舞蹈成为了戏曲表演中绝对主导的部分。而所谓的“杂剧”是从一种融合了多种调式的长篇歌谣逐渐演变而来的。杂剧实际上是一种篇幅较简短的曲子，有着规整的四折一楔子的结构，楔子插在折与折之间，全剧通常由一位演员演唱到底。正是这一剧种的繁盛发展构成了元朝（1271—1368）的戏曲黄金时代。巴赞（Antoine Bazin）早在19世纪中期就已经开始将杂剧介绍给西方世界；布莱希特（Bertolt Brecht）的创作也曾从元杂剧中取材。那时我们还不知道这一剧种还有更古老的起源，便认为是蒙古的入侵者将戏曲传入了中国。从哪里传入的呢？我们暗自以为它来自西方，却没有人认真地考证过这一命题的正确性，直到它不攻自破。不过我们依然认为，在这一问题上外族侵略者依然起到了一定作用。元朝统治者对这些大众娱乐方式的偏爱与扶持以及对文化知识阶层的排斥成为元代文学价值观颠覆的决定性因素，而这一趋势在一定程度上延续到了明代（1368—1644）及以后。随着一些皇亲国戚也成为戏曲大家，文人阶层只可以效仿这一趋势。正是汤显祖的友人，同时也是与他同年的考生臧懋循（1550—1620）于1615年左右编辑出版了那部收录百部元曲佳作的文集。元曲追求在作品中反映市民阶层的活力与激情，也正是这样一种活力浇灌了中国戏曲艺术之花的第一个盛开期。因此，当汤显祖的同代人评论《牡丹亭》也包含了这样一种活力和激情时，可见这是多么高的评价了。

不过汤显祖的《牡丹亭》属于另一个剧种，即南曲，通常也称为“传奇”。这一术语也指8世纪左右盛行的一种短篇小说，而且这并不能说是巧合，因为这些以写爱情故事著称的短篇小说也往往给后来的南曲创作提供蓝本。与四折杂剧不同的是，南曲是由几十“出”构成的。曾经有人就将杂剧比作短篇小说，而将传奇比为长河小说。中国人更喜欢说的是“听戏”而非“看戏”，事实上南曲与北曲的一个很大的差别就体现在“听”的方面。尽管有人认为《牡丹亭》最初是按照汤显祖故乡江西当地的曲调写成，但似乎《牡丹亭》一直都在以昆曲的形式演出。昆曲发源于16世纪中叶左右的江苏昆山一带，靠近当时人口密集与文化活跃的苏州，由魏良辅等天才作曲家继承并发展而成。昆曲以昆山腔为基础，融合了其他三种相近的腔调，这其中就包括江西的弋阳腔①“弋阳腔”为译者补译。—译者注。而昆山腔则来源于一种十分接近当今上海话的地方方言。“昆曲”的意思就是“昆”地即“昆山”之“曲”。这些创造了昆曲的音乐家并不属于文人雅士之列，因而关于他们的具体情况留下来的也只有只言片语。

官场失意与文坛盛誉

是文人剧作家，还是从事戏剧创作的文人？汤显祖显然属于后者，但他并不是此类文人中的第一人。根据儒莲（Stanislas Jullien）1841年在巴黎出版的法译本《琵琶记》来看，这部曾于1404年在北京上演的戏曲名篇的作者高明（约1305—1368）也曾于1345年考中进士，即中国古代科举功名的最高等级。尽管如此，像汤显祖一样的文人剧作家在当时的文坛依然属于特例。因为戏曲黄金时代的剧作家，特别是那些将戏曲发展为案头之书与台上之曲相结合的文学体裁的作家们，他们当中绝大多数都是科举落第或对功名与激烈的竞争已心生厌恶的不得志文人。

不得不承认的是，明代皇权政治为了控制知识阶层的激进思想而采取的统治措施十分有效，科举制度将文人变成了一味追求功名的考试机器，恰可为皇权所用。但很长时间以来这一体制也日益呈现出衰落的趋势。1530年，中央权力就曾下令关闭地方书院，因为这些书院被认为是激进反动思想的策源地，南方各地尤甚。自15世纪初开始，南京只作为有名无实的留都；而汤显祖故里临川所在的江西省，东西南北分别被福建、湖南②明代称为“湖广”。—译者注、广东与浙江包围，似乎正处在反抗势力的地理中心。这一地理区域前后经历数次起义暴动，英雄烈士无数，此处不做赘述。但起义规模之大、频次之多似乎都说明了，相比今日当时的民间反抗运动更难镇压。

汤显祖的曾祖父以他的四万余册藏书而闻名于世。书香门第出身，汤显祖自幼便显露出文学天赋，他于1575年出版的诗集里就包括了一首他十一岁时的诗作。青少年时代的汤显祖曾师从罗汝芳（1515—1588），后者对他一生的思想发展产生了决定性的影响。罗汝芳所属的儒家学派主张儒释调和论，其核心理念是个人良知为唯一的精神道德准则。1569年，罗汝芳受到当时刚刚担任首辅的张居正（1525—1582）的召见，罗对后者的厌恶使得这次会面十分不愉快。而汤显祖也同老师罗汝芳一样，拒绝张居正的笼络，这也是为什么汤显祖直到张居正去世的次年（1583年）方才考中进士。

18世纪写成的明代正史对于汤显祖作为戏曲家的文学活动只字未提，倒是将其在往来书信中抨击朝廷重臣的话语忠实地转录下来：“前十年之政，张居正刚而多欲，以群私人，嚣然坏之。后十年之政，时行柔而多欲，以群私人，靡然坏之。”③参见《明史》，卷二百三十。—译者注首辅张居正的确于1579年下令关闭了全国的书院，这一禁令也曾一度得到有效执行。1584年，已取得进士的汤显祖终于被授以官职，而他因常常抨击朝政，被远派留都南京。闲官的职位给了他充足的时间与精力来投入文学创作，特别是修改并完成了起笔于1577年却随后停辍的剧本④此处指的是汤显祖创作于1577年的《紫箫记》，该剧本后改编为《紫钗记》。—译者注，这部剧曾因被指讥讽当权者而遭禁。而1591年汤显祖又因上疏直言遭贬官降职，远调广东。在那里他一定接触到了活动于今天澳门地区的葡萄牙人，他们在《牡丹亭》第二十一出里被古怪地提及，被称作“番鬼”，这是广东话里一种用来指代外国人的贬词。汤显祖对外国人的好奇似乎到此为止，也没有确切资料证明他曾经与利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）见过面，但利玛窦却于1599年与李贽（1527—1602）会过面。李贽是明代一位狂放不羁而非常有影响的思想家，为汤显祖所熟知与崇敬。然而此次会面之后，不仅李贽怀疑利玛窦掩盖了来华真实目的，即传播一种比李贽自己的学说更具颠覆性的思想，反过来利玛窦也对李贽缺乏信任感，唯恐卷入一场被明朝当权者视为反动的运动中去。

1593年，汤显祖从广东被召回，这一次他被调往浙江任地方县令。五年之后，因不满中央施加给地方的繁重赋税而辞官。朝廷征收重税大概是由于一方面万历抗倭援朝战争致使国库亏空，另一方面却又缺乏有效的手段制止行政上无度的浪费。

弃官归里，汤显祖过起了清贫的生活，并在两年后从官员中被除名。他在1601年完成了第四部长篇传奇之后似乎也不再从事戏曲创作。但他仍身为名人，求访者甚，只是晚年愈发倾心佛学。根据研究《牡丹亭》的著名专家徐朔方于1982年精心编著的汤显祖文集①即《汤显祖诗文集》。—译者注，其经典之著总共超过1500页（而且页面排版细密）。

另有一说认为汤显祖死后留下的手稿，除了一篇关于宋代的故事之外，其余全被他儿子毁坏，但即使是这篇文字也已佚失。《金瓶梅》的译者美国汉学家芮效卫（David Roy）更是大胆地推测并试图证明汤显祖就是《金瓶梅》的作者。但其所撰文章论据不充分，观点难以使人信服，更何况这部小说②雷威安译《金瓶梅》，参见：“Fleur en Fiole d’or, traduite en français par André Lévy. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard,1985, deux vol., CLXIX + 1271 + LIX + 1483 p.的风格和反映的思想与汤显祖本人相去甚远。但退一步来说，如若这真是汤显祖所作，那么他的文学成就将再添光彩和殊荣，而明代正史中也不能仅仅记载他那坎坷的仕途经历。

戏曲作品

按照今日出版的汤显祖诗文的卷宗来看，戏曲作品有近千页，大约是这位经典作家所创作作品的一半还多。这主要是因为汤显祖所作戏曲的篇幅都很长，喜欢凝练概括之词的中国人习惯上将这些作品称为“四梦”。这是否是为了与徐渭（1521—1593）所创作的总题为《四声猿》的杂剧相呼应呢？徐渭是与汤显祖同时代的一位风格奇崛的文人，是汤显祖的兄长、友人，甚至是人生导师。

不论怎样，事实上，在这四部作品中只有后三部反映了“梦”这个主题；而且除其中一部以外，其余三部都是在唐代（618—907）传奇故事的基础上改编而来。

创作于1577年的《紫箫记》共有三十四出。汤显祖改编之后的作品与原型故事相去甚远，唐传奇《霍小玉传》③《霍小玉传》为补译。—译者注是唐代最凄美动人的爱情故事之一，而原情节中的一些关键冲突都被汤显祖删改得所剩无几。正如胡应麟（1551—1602）所说，正是所谓痴心女遭负心汉，为与豪族攀亲而抛弃前盟，后被痴心女子的鬼魂纠缠，嫉妒成疾，负心汉最后遭到惩罚的故事。④该唐传奇由雷威安译成法文，题名《背叛的爱情》（“L’amour trahi”），收录在《中国古代爱情与死亡故事集》中，参见：Histoires d’amour et de mort de la Chine ancienne. Aubier & GF, 1992, 1996, pp.125-147.在《紫箫记》中还有一个也在《牡丹亭》里出现了的情节，即北方蛮夷入侵导致的科举考试延后。

写成于1587年的《紫钗记》是在《紫箫记》的基础上改编而来的，共有五十三出。相比于前一部作品，其故事结构已经比较完整，但与原型故事不同的是，男女主人公的分离不是因为丈夫背叛抛弃了霍小玉，而是由外界原因造成的。在《牡丹亭》中不存在恋人之间的矛盾冲突。

另外两部完成于《牡丹亭》之后的作品都在表达“人生如梦”这一主题，而且与作为原型的两部著名唐传奇小说⑤《南柯记》取自一篇同名唐传奇，该传奇由雷威安译为法文，题名《蚁国一梦，南柯太守传》，收录在《古代中国传奇志怪集》，参见：“Rêve des fourmis, Biographie du préfet de Rameau-Sud,” Histoires extraordinaires et récits fantastiques de la Chine ancienne, Aubier, 1993, GF, 1998, pp.80-100.《邯郸记》情况同上，详见同一著作《神奇的枕头》（“L’Oreiller magique”），第 57—86 页。的情节也相差不多。这两部戏曲正好写于作者弃官离职、拒绝做统治者附庸之际，想必不是一种巧合。这种态度体现在文学上就是，汤显祖认为写作首先是一种自我表达，尽管愉悦他人亦在考虑之内。他并非职业戏曲作家，持有这样的观点倒是十分正常。

相比之下，《牡丹亭》的创作蓝本《杜丽娘记》的知名度却要小得多。虽然该话本当年一定很有名，并被收录进一些专门记录流行话本小说的文集当中，但其原本却已佚失，作者与创作年份不详，不过据推算很可能是与汤显祖同时代的作家。据笔者所知，无论古今没有任何评论研究曾尝试对比过汤显祖的《牡丹亭》与原型故事之间的相似程度。

灵肉分离的主题并非汤显祖独创，这在中国其他戏曲中也曾出现过；而死去三年又复生的情节也有先例，只是这种情况大多是一种昏厥，而非真的死亡。总之，汤显祖采用这种看似非真的写法，是要有意打破以当时朝廷首辅为代表的正统思想，至少获得了精神层面的胜利。在某种程度上，汤显祖的言行已经算是自由化主义者了，但这是与西方不同的一种中国式的自由化主义者，正如中国也有一些其他思维方式与我们不同。《牡丹亭》的最后一出当中曾出现一句孔子很著名的话，“子不语，怪、力、乱、神”①详见《论语》，雷威安译，参见：Entretiens de Confucius et de ses disciples, VII.21, GF, 1994, p. 61.。这句常常只用开头三个字“子不语”来代指全句的话想表达的意思是，真正的君子或士大夫不应该与任何有关超自然的事物有牵扯，他只需遵从“天理”的规范，灭除“情”的欲望，特别是情爱，因为这是任何不希望为自己招惹麻烦的人应该极力避免的。总之，要用一种极端刻板的理性主义指导自己的行为。而所谓的中国式的自由化主义者正是要摆脱“理”的束缚，听从“心”与个人意识，而对“情”的关注正是这一思想观念的重要组成部分。至于汤显祖后来更倾向于佛学而非道家，大概是因为这一从外界传入的思想本身就带有非正统的色彩，是建立在“心”的基础之上，可以提供更深入的思考空间。

汤显祖写于1598年的《牡丹亭》题记最能说明这一思想：

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容， 传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死 而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文②见《太平广记》，卷三百一十九，鬼四，出自佛教典籍《法苑珠林》。故事发生在4世纪左右，基本情节相似，不同之处在于故事结尾处，过早地发掘坟墓导致亡女不可复生。、广州守冯孝将儿女事③见《太平广记》，卷二百七十六。在这短篇故事中，女魂请求男子让她做他的妻子，以求复生；她自称被鬼枉杀；开棺见人，饮下羊奶与糊粥之后复活。。予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生④见《太平广记》，卷三百一十六。这篇故事里有丘比特（Cupidon）与普赛克（Psyché）的影子。男子与妻共同生活三年并且有了一个两岁的儿子之后，某一天实在忍不住，就趁妻子熟睡中用火照，发现她腰以下竟是白骨。妻离他而去，并留下一华丽长袍给谈生。后来他将袍子卖掉，睢阳王买入发现是亡女的衣物，遂收拷谈生，但对谈生的解释将信将疑。后因为坟墓完好，小儿子长得像自家人，结局皆大欢喜。也。嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！ 第云理之所必无，安知情之所必有邪！

总之，这是一个身心健康的十六岁少女的奇异故事，她因为不能与梦中爱人共欢云雨之事而亡，三年之后又还魂再生，这个故事是对那些禁锢思想又忽视情欲力量的理学家的一种批判与惩罚。沈德符（1578—1642）曾记载，《牡丹亭》一面世便引起了巨大的轰动，使《西厢记》⑤《西厢记》被认为是中国古典戏曲中的经典之作，该杂剧由王实甫于1300年左右写成，共五本二十折，长度却相当于一部传奇南曲。儒莲（Stanislas Jullien）在19世纪末期曾译过前四本，后再版，即《西厢记的故事》，雷威安作序，参见：L’Histoire du Pavillon d’Occident, réédité avec une préface d’André Lévy, dans la collection «Fleuron», chez Slatkin, Genève,1997, p. 347.也黯然失色。男女主人公的爱情从相遇到受阻再到团聚的情节设计是两部戏剧的共通点，而社会礼教的束缚与追求个人自由之间的矛盾只是隐约地体现于字里行间。相比于原型故事⑥该唐传奇故事由雷威安译为法文，题名《青春之狂》（“Folie de jeunesse”），收录于《中国古代爱情与死亡故事集》，参见：Histoires d’amour et de mort de la Chine ancienne. Aubier & GF, 1992, 1996, pp.101-102.，《西厢记》已经剔除了违反礼教的内容。而《牡丹亭》则是一部浪漫主义的幻梦剧，把反礼教反理性的精神发挥到更高层次，甚至可以与莎士比亚的《仲夏夜之梦》相媲美。作为中国古典戏剧最优秀的剧目之一，《牡丹亭》能取得如此巨大的成功，当然和它富有诗意的抒情色彩有关，但更不能忽略了它字里行间洋溢出的对青春活力的赞美，以及作者不遗余力精心设计的故事结构，使得浪漫情怀之外更添诙谐幽默。

那又该如何根据无声的戏文评价曲呢？汤显祖同时代的评论家认为，《牡丹亭》文辞虽美，但曲调真可谓不惜拗折天下人嗓子。因而至少有六位作家，其中不乏大家，着手对《牡丹亭》进行改写甚至是重写，为的就是使其更适于演唱。此行为激起了汤显祖强烈的不满，他曾在一次书信中这样写道：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”①参见汤显祖《答凌初成》。—译者注

也就是说，汤显祖在创作《牡丹亭》时加入了很多个人化的东西。不过，作者在文本中却并没有直接提及他所在时代的重要历史事件。比如，没有任何与1596年日本第二次入侵朝鲜有关的叙述，而事实上这一历史事件是随着日本统治者丰臣秀吉的去世而终结的，1598年也是《牡丹亭》成稿之年。

在汤显祖仍然在世的那些年里，女真族渐渐取代蒙古诸部成为大明王朝的主要安全隐患。但这一支力量的真正兴起是在大约十年之后，随着1616年后金的建立和1618年攻占辽宁，女真政权的存在对明朝的安危构成严重威胁。大概又过了25年，满人（即女真人）举兵入关，与明朝内部起义相应和，最终占领北京。汤显祖也许是想到了明朝当时所处的形势，因而在《牡丹亭》中借用了12世纪同样是内忧外患的南宋作为故事背景。事实上，南宋政权受到的正是满族祖先的军事威胁。而久居南方的汤显祖是否带着一种超脱的心态来看待北方外族侵扰以及在《牡丹亭》中也多次提到的淮水边境告急呢？汤显祖以一种调侃不羁的笔调提及了当时的一些地域偏见，颇具地方特色，不乏启发性。

《牡丹亭》的无数次出版发行都证明了这部戏剧不朽的魅力，这一点当然无需赘述。一经面世，《牡丹亭》就在广大女性读者中引起巨大反响，特别是在识字妇女相对居多的南方地区。更有记录表明，《牡丹亭》引发了当时社会制度下女性对自身命运的哀怜，甚至形成一股自杀风潮，这不仅让人想到歌德于1774年出版的《少年维特之烦恼》也曾带来的连锁反应。1694年，一位名为吴人的著名文学家甚至出版了他先后三位妻子（他两次丧妻）对她们爱不释手的《牡丹亭》的评论。

《牡丹亭》对诸多戏曲作品的影响更是显而易见，例如洪昇完成于1688年的《长生殿》就是其中之一；同时也几乎没有戏曲专著不将《牡丹亭》奉为传世杰作的。焦循（1763—1820）在他的著作中曾记载，某一次江西抚州的官员借修缮玉茗堂之际，组织上演了《牡丹亭》全本，演出伴随着宴饮进行了整整两天。要知道，光是全本上演这件事本身就已经具有历史性意义了。另外，我们也注意到，作者像是出于对观众记忆力的体谅，在剧本多处安排了前情回顾或者是后文暗示，比如第一、第二十八、第四十四以及第五十五出等。难道汤显祖已经预料到《牡丹亭》只有一两出被反复上演（第九出当然是最受欢迎的）而全本演出几乎不可能的命运？个中缘由相信读者在阅读过程中也一定会发现。总之，我们难道不可以说，这些前情与后文的提示因为剧本之长而显得十分必要吗？至少在从前，当上演的是不同剧目的折子戏时，这些提示就会派上很大用场。

根据中国传统戏曲演出时的习惯，观众是允许随意走动的，甚至交谈也没关系；有时观众被长时间不间断的表演弄得昏昏欲睡，然后又因为端来的茶水、点心或是热毛巾而清醒过来，这些对于演员来说都没有什么好气恼的，虽然这在今天显然是不合规矩的。

简而言之，为了让不能享受到上述福利的读者不再受我唠叨之苦，我们最后再来谈一谈翻译本身的问题。

译者尽力，请勿苛求

剧作家的语言，至少是中国剧作家的语言，常常使人望而生畏。比喻的妙用，为了美观或是音韵而打乱的句式等等，美感之外却带来不小的障碍。特别是当作者的语言已经和当今使用的语言相去甚远时，这种障碍更加清楚地体现出来。汤显祖的作品也不例外，语言文雅细腻，用典良多，也不乏滑稽俗语，趣味盎然。汤显祖生活在16世纪，他的方言应该是江西本地方言，而官话大概是通用于南方的南京方言。

不论是否被标注，汤显祖的绝大部分引用都出自唐诗，最晚不超过宋代，明诗只字未提，也许是因为汤显祖认为后者着实没有可取之处。似乎这种年代上的混乱对他来说丝毫不是问题。而他在创作中也大量引用借用更早的戏曲，特别是元代杂剧。这些都是汤显祖所属的戏曲流派的主要特点，并无特别之处。

正是这些特点有时给翻译工作带来了困难，比如在第十七出中，道姑用一种荒唐诙谐的方式赋予《千字文》以新解。《千字文》是古代用于识字教育的启蒙教材，汇集了一千个汉字，以特定的组合排列，组成了一段或多或少有意义的文字。从前上过学的古代中国人都把《千字文》烂熟于心，听到道姑这段也一定会捧腹大笑。但是随着这本识字教材逐渐被抛弃，已经有近一个世纪人们不再使用，很难说现在的中国人还能对这段戏文有相同的感受。因此我们理解了石凌鹤的建议，即把《牡丹亭》改编成现代汉语，并缩写为只有九出，用江西的弋阳腔来演唱。①详见石凌鹤：《汤显祖剧作改译》，上海：上海文艺出版社，1982年，第77—124页。

今天的中国读者可以接触到多个注释版的《牡丹亭》，其中自1963年起就不断修订与再版的徐朔方版本是注解最详尽的一版。但是早年的译本都没能参考徐朔方的成果，包括几个日文版、俄文版和1937年的一个德文版②洪涛生译：《还魂记：一出具有浪漫色彩的戏剧》，参见：Vincenz Hundhausen, Die Rückkehr der Seele. Ein romantisches Drama. Zürich und Leipzig, 1973.。而近期出版的两个英译本③白之译：《牡丹亭》，参见：Cyril Birch, The Peony Pavillon. Bloomington：Indiana University Press, 1980, p.343；张光前译：《牡丹亭》，参见：Zhang Guangqian, The Peony Pavillon. Pékin: Tourism Education Press, 1994.对徐朔方的研究都有所参考。除此之外，在一些文选集中也有《牡丹亭》的部分章节的译文，不值得在此处赘述。

为了翻译好第一个法译本《牡丹亭》，译者参考了一个日文版④宫原民平：《还魂记》参见：Miyahara Minbei, Kankonki, Kokuyaku Kanbun daisei, bungakubu, 10, Kokuminbuunko, Tôkô,1921, pp.1-614.和西里尔·白之（Cyril Birch）的英译本。后者文辞瑰丽，完全可以与原作媲美，但同时也像原作一样晦涩难懂。

译者翻译《牡丹亭》的首要目的是让观众能够在音乐之外听出文本来，即领会文本的含义，因此采用的策略稍有不同。舞台提示基本按照中文直接翻译过来。有时译者选择字面直译，如演员是“登上”舞台的，因为在中国传统戏曲中舞台被置于较高的位置，但是演员又是“走出”舞台的，虽然中文的表达方式是“下场”。中文文本不用名字来指代每一个人物，而是用他们的行当，共八种，可对应多个人物。某些行当前面还可以加上“老”这样的修饰语。北曲与南曲在这方面的术语不完全相同，因此译者选择的是较为惯常的用法，并且只在人物第一次出场的时候标出行当，在随后的文本里都直接称呼人物的名字。让我们简单回顾一下中国戏曲有哪些行当：生，年轻的男主人公；旦，年轻的女主人公；老旦，老年妇女角色；末，老年男性角色；净，领事的随从；丑，侍从丑角；外，附加角色；贴，贴身侍女；杂，龙套。不过，注意区分行当与角色是十分必要的，比如老旦的行当也有可能扮演一个年老军官角色。

戏曲的曲调要遵循一系列已写好的旋律，每种旋律都有一个含义不甚清楚的题目。译者遵照原文将这些曲调的标题写出来，并且文中的唱段都用古典字体。斜体是用于标注那些所谓的“念白”段落的，即某些时刻配以特殊旋律的朗诵部分。在南曲中几乎所有的角色都可以演唱，甚至在一出当中也可以有多个角色演唱，不过这对于跑龙套的杂是绝对不可能的。

考虑到译本的用途，译者尽量减少注解，因为好的译文应尽可能地包含对原文用典之处的解释，而标明出处只会让译文增长两到三倍。虽然这样做是值得的，但标注工作需要很长时间，与当下急需译文的需求不符，因而作罢。译者希望拙作虽有诸多局限但仍能满足读者的需求。

汉语注音采用的是中华人民共和国现行的规则，这也是传播范围最广的一种国际化的标音方法，不过当然与法语的拼读方式并不总是相同。鉴于此套标音系统具体规则在其他文献中十分容易查找到，此处也就不再附上。

雷威安

阿莱，1998年9月

美国著名汉学家华兹生教授逝世

美国著名汉学家华兹生教授（Burton Watson, 1925—2017）于2017年4月1日病逝于日本，享年92岁。

华兹生教授1925年生于纽约，1956年在哥伦比亚大学取得博士学位。他曾以福特基金会海外学人的身份在日本京都大学从事研究，并先后在京都大学、哥伦比亚大学及斯坦福大学教授中国及日本语文。1979年华兹生教授荣获哥伦比亚大学翻译中心金牌奖章，并且分别于1981年、1995年两次荣获美国笔会(PEN)翻译奖项。

华兹生教授是极受欢迎的亚洲语文翻译名家，他的文字平易而优雅，很适合翻译王维、寒山、白居易、苏轼及陆游的作品。他译著等身，翻译的作品有：哲学典籍《荀子》（Xunzi: Basic Writings, 1963）、《墨子》（Mo Tzu: Basic Writings，1963）、《庄子》（Zhuangzi, 1964）等；佛学著作《维摩经》（The Vimalakirti Sutra, 1993）、《法华经》（The Lotus Sutra, 1997）、《临济路》（The Zen Teachings of Master Lin-Chi, 1999）等；史学著作《史记》（Records of the Grand Historian,1961）、《汉书》（Courtier and Commoner in Ancient China: Selections from the History of the Former Han by Pan Ku，1974）、《左传》（The Tso Chuan: Selections from China's Oldest Narrative History,1989）；古诗《寒山诗 100 首》（Cold Mountain: 100 Poems by the T’ang poet Han-Shan, 1962））、《宋代诗人苏东坡选集》（Su Tung-po: Selections from a Sung Dynasty Poet, 1965）、《陆游诗选》（Lu You, The Old Man Who Does as He Pleased, 1973）、《哥伦比亚中国诗选》（The Columbia Book of Chinese Poetry, 1984）、（《白居易诗选》）（Po Chu-i: Selected Poems, 2000）、《杜甫诗选》（Selected Poems of Du Fu, 2003）等。他翻译的《庄子》被收入大中华文库出版，同时也入选《诺顿世界名著选集》（The Norton Anthology of World Masterpieces, 1997），成为中国典籍在美国译介的经典之作。（WANG）