戏剧的精神史诗与音乐的形式歌辨——音乐剧《悲惨世界》对雨果审美价值观的艺术阐释

钟 斌

（乐山师范学院音乐学院，四川 乐山 614000）

戏剧的精神史诗与音乐的形式歌辨
——音乐剧《悲惨世界》对雨果审美价值观的艺术阐释

钟 斌

（乐山师范学院音乐学院，四川 乐山 614000）

音乐剧《悲惨世界》是音乐剧的一个“另类”，它将“悲”的主题以音乐的形式进行了阐释，完美的解读了雨果小说的浪漫主义与现实主义特点，而音乐审美的大众化与史诗性、音乐形式性与文学性则让《悲惨世界》更富有人文情怀。

音乐剧；悲惨世界；浪漫主义；现实主义；史诗性；文学性

音乐剧《悲惨世界》自1985年首演以来一直是百老汇的经典曲目，从小说改编成音乐剧，再到对音乐剧的不断演绎，《悲惨世界》的文本意义在不断的阐释中走向历史循环，那就是对雨果文艺思想、美学思想的解读，音乐剧《悲惨世界》无论从戏剧价值还是音乐价值都完美的阐释了雨果的审美价值观。

一、音乐剧《悲惨世界》浪漫主义与现实主义的歌辨

戏剧是一种表演艺术，它通过各种形式达到叙事的目的，叙事是戏剧的根本属性之一。王国维在《戏曲考原》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]可以说小说的戏剧性与戏剧的小说性在世界文学史中一直是等价的。而音乐剧作为戏剧的样式之一，它的本质就是用音乐来讲故事，音乐剧《悲惨世界》的文学性源泉来自与雨果的小说，也就是说音乐剧只是以音乐的形式来讲述小说的主题。

无论是1980年法国音乐剧作曲家克劳德－米歇尔·勋伯格和阿兰·鲍伯利共同创作的音乐剧版本，还是1985年英国音乐剧监制卡梅伦·麦金塔斯制作的英文版本，抑或是1987年的百老汇版本，音乐剧《悲惨世界》都沿袭了雨果创作手法上的浪漫主义与主题上的现实主义。

首先，音乐剧《悲惨世界》完美阐释了雨果的浪漫主义文学价值观。由于受舞台空间和演出时间的限制，音乐剧无法尽显小说的肌理，但是两幕音乐剧总体上也把握住了雨果的浪漫主义情愫。音乐剧在情节构建和人物形象设置上具有典型的浪漫主义色彩。“浪漫主义反对模仿，强调天才和主观想象。艺术赐给艺术家翅膀而不是拐杖。剧作家要勇于冲破人为的框架，凭借想象力的翅膀，自由地处理戏剧情节。”[2]雨果曾经自己总结这部小说为，“一个圣人的故事，一个男人的故事，一个女人的故事，一个孩子的故事”，分别对应的是小说中的主教、冉阿让（Jean Valjean）、芳汀（Fantin）和柯赛特（Cossette）。仁爱的主教用自己的原谅和宽容感化了心中对社会充满憎恨的冉阿让，“为上帝救赎了你的灵魂”，冉阿让用其一生信守着主教对他的期待，帮助走投无路的芳汀，收养芳汀的女儿柯赛特，最终用自己的牺牲成全了柯赛特的幸福。用雨果的话说，他的一生是一部“由一只懵懂的野兽走向一个高尚的圣人的史诗”。音乐剧对小说的人物发展脉络给予了充分阐释，音乐剧第一幕中冉阿让由于受到主教的感化想重新做人，若干年后他成为了大工厂厂长，并被任命为市长，在将小珂赛特抚养长大之后，学生运动又将冉阿让和沙威联系在了一起。在第二幕中，在学生运动最后一轮战斗中，除了冉阿让和身受重伤的马吕斯幸免于难之外，起义者们全部牺牲，当冉阿让救了沙威之后，沙威既无法接受自己被一个苦役犯所救的事实，也无法接受自己变得“善恶难辨”，最后投塞纳河自杀身亡。两幕音乐剧的情节设置完全是理想化的，其中充满了较多的偶然因素和情感因素，这种异乎寻常的情节设置、事件描写是雨果浪漫主义情节构建的典型特征。

在人物形象的塑造上，音乐剧《悲惨世界》沿袭了小说的浪漫主义手法，音乐剧用夸张的手法勾勒了冉阿让的主体性格，渲染了他不同寻常的品质、力量和经历。在音乐剧第一幕中一名男子被一辆马车压在车轮下，臂力过人的冉阿让出手相救，而这也引起了敏锐多疑的沙威的怀疑，可以说音乐剧中冉阿让超人的体力以及惊人的自我牺牲精神将人物形象完全神化了，这些性格特点成为人物的一种符号，这是浪漫主义塑造人物的典型手法。

其次，音乐剧《悲惨世界》在沿袭雨果浪漫主义创作手法的同时秉持了现实主义的人文关照。《悲惨世界》以音乐剧的形式呈现本身让雨果的这部作品的浪漫主义特色更加凸显，但是音乐剧强烈的现实主义仍然是震撼观众的主要因素。雨果认同了塞万提斯的“镜子说”理论，“戏剧应该是一面聚集物象的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。”[3]音乐剧通过情节的逻辑性演绎再现了法国大革命前夕黑暗不公的“悲惨世界”里，底层人民在贫困与压迫的深渊里挣扎，个人在善与恶、正义与堕落之间苦苦纠结，在“解放大众”的革命事业与关乎一己幸福的爱情之间，应该如何取舍？音乐剧现实主义手法的成功之处就是以音乐抒情这种浪漫主义情调实现了情景再现。

音乐剧除了环境再现之外，在人物刻画上也凸显了现实主义手法，音乐剧第一幕中冉阿让以冰冷的唱词将自己的前半生叙述出来，他为了家里的孩子能够吃饱偷了一块面包，而刑期则有五年变成了十九年，这让他从善良变得孤僻、冰冷。而正是这样一个形象，在出狱之后却一直在追求自由，追求正义，努力保持自己灵魂的纯粹，并用自己的行动温暖身边的人，音乐剧中通过冉阿让以咏叹调的方式将内心独白展现出来，而革命者的悲壮与义勇也通过“Do You Hear the People Sing”这样极具感召力的曲子展现出来。诸如马瑞斯与柯塞特互相告白的那一场戏，大约也只有音乐剧这种形式能将暗恋马瑞斯的艾潘妮的心声与其并置，让观众在领会两情相悦的美好之时，也充分体会到暗恋之痛，而这都是现实主义的最好写照。

二、音乐剧《悲惨世界》音乐审美主体的大众化与史诗性的艺术追求

音乐剧（musical）是以剧本为基础，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段的艺术形式，通过音乐来讲故事的形式最终的目的就是实现音乐剧的观众接受，可以说音乐剧的产生本身就是音乐市场化、产业化发展的必然结果，以《悲惨世界》为代表的百老汇音乐剧本身就是艺术商业化和大众化的成功典范。但同时百老汇音乐剧在发展过程中尤其是当代的代表性剧目则明显的表现出对严肃文学性的靠拢，植根于美国文化的当代氛围，通过音乐剧的形式反思人性，思考人生的终极意义，而写都让百老汇音乐剧展现出了较高的思想性与艺术性。

首先，音乐剧《悲惨世界》体现了当代音乐审美主体的大众化倾向。《悲惨世界》之所以被称之为音乐剧四大经典，正是因为它实现了音乐剧大众化与艺术化的统一，虽然艺术性是音乐剧的核心要素，但是当代音乐剧更多的是以独立制片人或者个人主义出现，在表现文化与反思的同时，商业效益的成功与否直接决定音乐剧的生存。作为雨果的代表作，《悲惨世界》曾34次被搬上银幕，11次拍成连续剧，而音乐剧改编更是《悲惨世界》多种文本阐释最为成功的形式，究其原因就是因为它以音乐的形式满足了大众的审美期待。

其一，音乐剧《悲惨世界》审美大众化的主要体现就是它的创新性。音乐剧《悲惨世界》的音乐形式不仅具有音乐剧早期的美国黑人音乐与爵士乐的素材影子，音乐剧角色的即兴音乐表演与切分手法的运用都是沿袭了音乐剧的标准程式，但是《悲惨世界》的音乐魅力就是自由的音乐创新，在表演过程当中，它将演唱与对白并用，并吸取了歌剧表演的成分，甚至还带有一点室内音乐的感觉，同时音乐剧加入了大量的舞蹈成分，这就让整部歌剧更加真实亲切，演唱就像是角色对观众娓娓道来一样。

音乐剧《悲惨世界》的创新性还体现在电影手法的运用上，当代音乐剧的多元创新不仅仅是对歌剧等传统戏剧形式的艺术借鉴，还表现在对现代影像技术以及多媒体技术的综合运用。音乐剧《悲惨世界》始终用电影的节奏来变换时间和场景，每几分钟就会有一个情节切换，或歌舞或布景，不断给观众以惊奇和刺激，完全不会给观众倦怠的时间。另外，《悲惨世界》运用了大量现代多媒体技术，旋转舞台的应用，场景与情节的多媒体切换都让演唱更加具有时代感，这种围绕着观众的视野所作出的技术设计是《悲惨世界》大众化的重要体现。

其二，音乐剧《悲惨世界》审美大众化的核心体现就是它的平民性。音乐剧从某种意义上来说属于一种通俗艺术，它是音乐通俗化的、产业化的产物，无论是题材、主题以及角色设定都具有平民化的特点。音乐剧《悲惨世界》的题材直接来源于雨果的小说，这部浪漫主义现实巨著在漫长的改编过程当中以及成为大众耳熟能详的文本故事，冉阿让如同加西莫多一样成为雨果小说的标志。音乐剧很好的再现了冉阿让的个人遭遇，在体制化的不公遭遇中，冉阿让保持了内心的向善力量，无论是对芳汀还是小珂赛特，他倾注的都是一种平等的关爱，冉阿让无论是从出身、经历还是品德方面，他都是一个普通的大众一员，这恰恰是当今体制化、工业化社会个体展现自我存在感所必须得一种品质，这是大众在欣赏音乐剧《悲惨世界》时看到的正是普通大众在黑暗社会里挣扎与奋斗的悲怆过程，大众的亲近感与切肤感触是音乐剧《悲惨世界》能够获得认同的主要原因。

其次，音乐剧《悲惨世界》诠释了雨果小说的史诗性与神性。传统音乐剧强调音乐与舞蹈的核心地位，并以此作为吸引观众的主要手段，毕竟音乐的旋律与舞蹈的姿态更能够刺激观众的感官，音乐剧中的文学性则相对被忽视，直到音乐剧大师桑德海姆强调：剧本！剧本还是剧本！这也是当前音乐剧能够成功的重要原因，音乐剧强调的还是“剧”字，它是戏剧的一种形式，而不是单纯的现代歌舞，毕竟“戏剧的对象是人的行动与内心的交合。”[4]

音乐剧《悲惨世界》的史诗性主要体现在它情感的深度和广度上。史诗性主要是针对叙事作品而言的，时间跨度、内容深度、人物复杂化是史诗类作品所必须得要素，在诸多的文学类别当中，小说最占优势，而舞台戏剧因为受时间与空间的限制则很难将这些呈现出来。音乐剧《悲惨世界》的成功之处就是在于它很好的把握住了雨果的情感世界，它将小说的时间跨度和内涵深度以及人物的复杂化通过两幕音乐剧很好的展现出来，通过集中的戏剧冲突与音乐冲突将小说所包含的历史、信仰和人性完全展现。

雨果在《〈克伦威尔〉序》当中认为“生活有两种，一种是暂时的，一种是不朽的；一种是尘世的，一种是天国的。”一个人身上同时具备黑暗和光明的两面，黑暗属于尘世，光明属于天国，但最终光明必将战胜黑暗，人是如此，社会也是如此，这种强烈的人性思想和人道主义，为小说的史诗性奠定了思想基础，而音乐剧很明显把握住了雨果的史诗性思维。

音乐剧集中传达了几种情感，冉阿让在遭遇不断挫折以及沙威的持续追捕下所坚持的内心向善的人格力量、爱潘妮对马吕斯执着的爱情、身处下层社会的德纳迪夫妇为混迹上流社会而不惜卑鄙无耻等等，都将人的最真实的情感凸显出来。芳汀在绝望时的咏叹调《I Dream a Dream》由“往日的梦、残酷的现实、无法实现的梦想”三部分，三部分层层递进，将芳汀的情感从平和到绝望的历程表达出来，开始部分的宣叙调类似于直白，虽然都是在相同音高上的重复，但是却将芳汀对残酷现实的控诉表达的淋淋尽致。

三、音乐剧《悲惨世界》音乐形式性与文学性的冲突与融合

音乐剧是音乐与戏剧完美结合的产物，它满足了当代工业社会大众文化消费的需要，音乐的流行化与戏剧的通俗化在音乐中都得到了很好的体现，廖向红教授在谈及音乐剧剧场时说，剧场就像一个巨大的磁场，吸引着精神疲惫的大众，从接受主义美学来看，音乐剧满足了当代大众的审美期待视野，“形成这种理想的观剧气氛的因素很多，其中之一就是音乐剧剧本创作重视接受美学的角度，重视根据对观众观剧心理的分析，审美情趣的研究，来建立完整、严谨的剧本结构。”[6]音乐剧之所以满足了大众的审美期待，它重视音乐的形式美是其重要原因。

首先，音乐剧《悲惨世界》凸显了音乐塑造、渲染、暗示的主体功能。音乐剧总体是轻松愉悦的，这也是音乐剧的重要特征，而《悲惨世界》却显得另类，本身改编自雨果的小说，题材内容是厚重深沉，充满悲剧力量，而且在音乐歌舞上也更多悲壮色彩，这就与传统音乐剧美好欢乐的结局大相径庭，然而《悲惨世界》却以音乐剧的形式长盛不衰，伟大作品的母本不可忽视，如同小说的开篇序言：“只要这个世界上还存在愚昧和困苦，那么和《悲惨世界》同一性质的作品都不会是无用的。”在很多观众和评论家看来，无论把《悲惨世界》看成严肃的音乐剧还是轻巧的歌剧，它都是一部充满感情的舞台剧，而将感情完全渲染起来的核心要素恰恰是音乐本身。

音乐是戏剧舞台的重要元素，东西方戏剧艺术中音乐都是戏剧的重要组成部分，这其中东方戏剧作为一种综合的戏剧形态，音乐和戏剧是不可剥离的，而西方戏剧艺术发展过程中，音乐与戏剧从一体到逐渐剥离再到一体化过程脉络是清晰的，尤其是音乐剧让音乐凸显于戏剧形态之上，是音乐主体性强化的最终结果，音乐作为重要的叙事媒介在音乐剧中处于主体地位，它具有塑造、渲染、暗示的重要作用。

音乐剧的核心人物是冉阿让，小说中的冉阿让一生中有四次重大的心理斗争：第一次是主教赠与他烛台之后，他开始感受到善良的力量，起初他觉得愤怒，因为主教用仁慈剥夺了他愤怒的权利，也动摇了他仇恨的根基，但是他最终被感化，决心重新做人；第二次，是当他知道有人被当做他抓捕并且将要判刑的时候，他在保全自己与拯救他人的问题上犹豫不决，前者意味着良心的损毁，后者意味着人生的毁灭，他反复犹豫无法抉择，最终在进入法庭的那个瞬间，他的良心战胜了自私，挺身而出拯救了那个无辜的人；第三次是当他得知看到马吕斯给柯赛特的信件，知道马吕斯在街垒的消息时，内心的动摇，他对马吕斯可能会使他失去柯赛特这个事实感到既仇恨又恐惧，而如果马吕斯在街垒战死，这个困境就永远也不用被面对了，但是他的良知又提醒他，应该去救这个孩子的性命，这段心理斗争原著中并没有描写，但是我们应该意识到，他有充分的诱惑拒绝去街垒参加战斗；第四次是在故事的最后，马吕斯和柯赛特结婚之后，他因为担心自己身份暴露会影响柯赛特的名誉，决定告诉马吕斯自己的真实身份，并且自觉地离开了柯赛特。在原著中，曾经在故事的各处反复渲染柯赛特对于冉阿让的意义，她对于他而言，是“所有爱的集合”，正因为如此，冉阿让在做出这个决定前，内心的斗争之激烈达到了无以复加的程度，而他离开柯赛特以后，也终于因为过度伤心，“一个月之内老去了二十岁”，最终与世长辞。这最后的牺牲，是如此的悲壮与高尚。作者在原著中给这一节起的题目是“再退一步”，着实令人唏嘘。用作者的话说，冉阿让“与良心搏斗过无数回合，可是每次都是良心扼住了他的喉咙”。

而音乐剧将冉阿让的四次心理斗争凝结为他的人生三部曲：迷途期、救赎期和博爱期，音乐剧第一幕涵盖了迷茫期和救赎期，而第二幕更多的是博爱期。第一幕开篇，冉阿让与沙威的对唱就将冉阿让此时此地的所思所想展现的非常准确，19年的牢狱生活让冉阿让充满了对法律不公正的愤懑，对社会歧视的发泄，这一段对唱音乐冲击性强，旋律急促而低沉，其中沙威是急促的十六分音符，而冉阿让始终用比沙威慢八分的音符为自己辩护，舒缓而坦然，是尽快离开监狱心态的一种表现，这段对唱也暗示了冉阿让19年牢狱生活的折磨与痛苦。

而在博爱期，冉阿让的音乐唱段也将灵魂的宗教救赎力量表现出来，在战争中沙威暴露了自己的身份，而冉阿让却放掉了沙威，当沙威再次与冉阿让对峙时，沙威开始怀疑自己多年来坚守的法律信念，沙威此时的咏叹调“I am reaching but I fall,and the stars are black and cold……”，这一个唱段和当时冉阿让被主教感化时开始新生的唱段旋律相同，也暗示了死亡将是沙威最好的救赎，通过沙威的咏叹，实现了对冉阿让崇高人格的肯定，这正是音乐的力量，音乐剧通过这些细节性的音乐塑造、渲染和暗示赋予音乐的形式性以情感内涵。

其次，音乐剧《悲惨世界》以音乐的手段实现了戏剧的文学性能。小说《悲惨世界》是一部关于19世纪法国社会历史变迁、关于社会不公、关于人性救赎的伟大作品，音乐剧则集中将“悲”表现出来，音乐剧深刻挖掘了“悲”的根源——个体在扭曲的规则世界中微不足道，被这巨大的现实所挤压着挣扎求存。个体的悲惨在于他们的命运不能由自己掌握，甚至于他们的善与恶也不为自己所决定。在混沌的现实中人类的心是如此的卑微无力——但在这绝境中，仍可见人性的光辉，那就是爱。博爱和亲情，犹如刺破黑暗的阳光一般闪耀着而令人觉得生存仍然是有意义的。以芳汀为例，她代表的是社会最底层的那些女性所遭受的苦难。被情人抛弃，被社会唾弃，卖头发，卖牙齿，甚至出卖自己，成为社会的奴隶。而据说雨果在创造这个角色的时候，并没有多少虚构的成分，由此可以想见，当时社会底层的女性们，有这样不幸遭遇的何止千万。而最为讽刺的是，造成芳汀被解雇的，正是成为了市长的冉阿让，在社会的偏见下，冉阿让不自主的造成了芳汀的悲剧，等到他醒悟的时候却为时已晚，这样戏剧性的安排，更加体现了社会的不幸，和苦难的深重。

在所有的人物中，芳汀的命运最为悲惨。她本来是很美丽的，纯情而又幼稚无知，爱上了一位风流成性的富家子弟，失身怀孕，之后被他抛弃。芳汀为了养活孩子，必须要去工作，而当时的社会对于一个未婚先孕的女人是极端苛刻的（这一点从后来芳汀被工厂开除就能看出来）。为此芳汀只能把自己的女儿，即柯赛特，寄养在途中偶遇的德纳第夫妇那里。然而德纳第夫妇却将柯赛特当做了摇钱树，借口柯赛特生病向芳汀催寄生活费，这就是电影中芳汀如此急切的挣钱还债的原因。而在原著的最后，芳汀是看到马德兰先生（即冉阿让）被沙威逼问，在惊吓与绝望中死去的，在音乐剧里，创作者让她在冉阿让的安慰中幸福的离世，或许也是因为原著中的芳汀身世太过凄惨，于心不忍吧。

音乐剧以完美的视觉和听觉冲击观众的审美心理，著名唱段完美、高亢而深情，以芳汀为例，咏叹调《At the End of the Day》，把芳汀遭到其他女工的妒忌、女工们怂恿老板将其开除的龌龊内心真实表现出来，曲子节奏明快，由几个女工连珠炮似的唱出，把那个悲惨世界人与人之间的冷漠无情演绎到位，更加同情芳汀。剧中主要人物芳汀的唱段都很长、很慢、很悲，她的孤独、贫困、绝望、悲惨，都通过她中音的咏叹演绎，那略带哭泣的唱腔、委屈无奈的表情则表现出了芳汀孤独无依的窘境。另外一段是《Castle on a Cloud》，寄人篱下的珂赛特幻想着自己有一个梦幻的城堡，没有人呵斥自己，没有人打骂自己，她也能够享受到童年的乐趣和幸福的生活。这首歌曲非常空灵，把珂赛特的悲惨童年唱出来，让人同情和怜爱，这些唱段饱含情感是音乐剧文学性的典型表现。■

[1]王国维.王国维戏曲论文集[C].中国戏剧出版社,1984:163.

[2]盛雪梅.雨果与法国浪漫主义戏剧美学[J].艺术百家,2007,01:42.

[3][法]雨果.雨果论文学[C].柳鸣九译.上海:上海译文出版社,1980:62.

[4]谭霈生.戏剧本体论[M].北京:北京大学出版社,2009:103.

[5][法]雨果.克伦威尔序[C].柳鸣九译.上海:上海译文出版社,1980:98.

[6]廖向红.论音乐剧创作特征(节选)[J].戏剧,2002,04:80.

钟斌（1967-），男，四川成都人，乐山师范学院副教授，本科，主要研究方向：音乐教育、音乐表演。