乐曲与乐谱之辩证关系浅析——以竹笛曲《幽兰逢春》为例

甘沛泉

（华中师范大学音乐学院，湖北 武汉 430010）

乐曲与乐谱之辩证关系浅析
——以竹笛曲《幽兰逢春》为例

甘沛泉

（华中师范大学音乐学院，湖北 武汉 430010）

乐曲是反映人类现实生活情感的一种艺术，乐谱是一种以印刷或手写制作，用符号来记录音乐的方法。有些乐曲有谱，有些则无谱；有些乐曲在演奏时完全按照乐谱进行，有些在演奏某些部分甚至整个乐曲时则会“脱离”乐谱。本文以竹笛曲《幽兰逢春》（视频：赵松庭演奏版；乐谱：赵松庭、曹星曲）为例，分析并阐述乐曲和乐谱之间这种辩证关系。

乐曲；乐谱；音乐表演；音乐作品；辩证关系

乐曲，或称音乐，是反映人类现实生活情感的一种艺术，包括不同音阶的节奏、旋律及和声。乐谱是一种以印刷或手写制作，用符号来记录音乐的方法。有些乐曲有谱，有些没有谱；有些乐曲在演奏时完全按照乐谱进行，有些在演奏某些部分甚至整个乐曲时则会“脱离”乐谱。

一、乐曲与乐谱辩证关系

把转瞬即逝的乐音运动的过程，采用一系列代表不同含义的抽象符号以印刷或手写形式制作记录下来，并以某种方式再现的静止可视的符号系统，便形成乐谱。其特点是便于别人尤其是后人学习、研究和借助。乐曲，亦称音乐。广义而言，可指任何一种艺术的、令人愉快的、审慎的或其他什么方式排列起来的声音。

一般来说，乐曲记谱是严格按照乐曲的演奏、演唱来记录的，即乐曲与乐谱的“统一性”，但由于民族民间乐曲带有大量随意、即兴演出的性质，乐曲与乐谱便“不太一致”，在实际演奏、演唱时会产生出入变化。波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿也认为，音乐作品的演奏、感受和乐谱之间是不完全同一的。笔者就此分析产生此现象的原因。

（一）记谱的缺陷

以使用中国传统简谱民间传统笛曲《幽兰逢春》为例加以说明。在乐谱上，音高的记录与实际演奏时的乐曲是保持一致的，但事实上，无论任何记谱方法都不可能完美记录音乐的每一个细节。因此，这就出现了“不一致”。茵加尔顿认为，乐谱仅仅是音乐作品的示意图，它只能够表达大致的意向。

（二）创作者自身演奏的“不一致”

乐曲被演奏时大体上必须遵循由乐谱大致规定下来的“框架”，但每次演奏却可能是不一致的，即使是同一个演奏家处于不同时期、不同地域、不同状态，面对乐曲他所做的一些细节和情绪的处理等各方面都不会完全一致。如赵松庭先生2000年在台北国家音乐厅举办的《赵松庭先生笛艺七十年回顾音乐会（视频1）》时，时年已72岁高龄，他的气息和手指灵巧能力已不复当年，此时便顺其自然地产生了“不一致”。

（三）不同演奏家演奏的“不一致”

相同的乐曲被不同的人以不同的方式诠释着，正如波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿所说，“这些不同体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节，各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”一首作品的乐谱仅仅规定了音乐的主要内容，任何一个演奏者在演奏一部作品时都是一次“二度创作”（区别可见视频2：陈悦演奏《幽兰逢春》）。

二、竹笛曲《幽兰逢春》音乐分析

（一）创作背景

《幽兰逢春》创作于1979年，作者是赵松庭、曹星。赵松庭先生创作了该曲的初稿，负责快板和尾声，引子和慢板部分由曹星先生创作，乐曲取材于昆曲《二郎神》。该曲创作时期恰逢“文化大革命”刚刚结束，作者借以此曲缅怀最受人敬爱的周总理。周总理喜欢昆曲，借兰花比喻昆曲，赵松庭便借昆曲怀念总理，又以傲骨兰花来表达自己新社会的向往之情。

（二）乐曲和乐谱分析

1.引子部分

在民乐作品中，“引子”十分常见。这个部分作为乐曲主题的导入段，是乐曲的开始，常为即兴演奏，是乐曲与乐谱最不“统一”的部分。乐谱往往只记录最基本的节拍和音高，当下的节奏、旋律、情绪都随着演奏者即兴发挥。笔者从细节处分析乐谱与乐曲之间的非“统一”关系。

首先，从视频中可以看出，赵先生并没有完全按照谱面来演奏。前三个小节谱面显示一直用连音吹奏，中间不可换气（可使用循环换气技巧达到音的延长效果），而他在演奏时也许是为了与乐队合作出“一问一答”的效果，在第二小节第一拍明显有换气的动作，谱面标记为（视频：第9s），且此处谱面上标记了两个，但实际演奏时却是自由发挥，视频中赵先生大约演奏了6至7个。紧接着，第三小节第一拍的3音后实际演奏时添加了第三指的颤音，而谱面仅用一个延长音记录（视频：第15s）。第七小节第一拍，谱面标记为，但在视频中，可以听到赵老师实际演奏中依附在音上的倚音应为增加了两个音（视频：第32s）。

第十至十二小节（视频：第49s处）谱面节奏的记载比较规整，由于速度越来越快，赵先生直接快速略过第十二小节的后几拍，转而和下一小节无缝衔接。第十四小节，谱面记录音时值为两拍，第三拍的一共只占一拍的时值，但是视频中整体的节奏被放慢了，音大概演奏了三拍，的倚音部分扩充到一拍的时值（乐谱：视频：第52s），这一句其实是对昆曲《二郎神》主题乐思的延长、扩充，实际效果更加如泣如诉，娓娓道来。

最后，第十七小节第三拍，谱面标记的意思是超轻吹长音6并延长至六拍，这句是没有任何装饰的长音演奏，但是从视频中可以看出，赵先生在吹长音的同时又添加了轻微的虚颤音（3指抬起在笛孔上方微微颤动；视频：1m16s处）。

2.慢板

慢板部分是此曲的核心部分，整体音色偏低沉，表现了作者自身遭遇坎坷时内心深沉的倾诉。此部分是由昆曲曲牌《二郎神》中的乐思进行“加花扩充和动机重复”而成，接下来，笔者从细节处分析乐谱与乐曲之间的非“统一”关系。

接着是后面扩展部分，第十小节最后半拍的57音，以及后面的音，都不能仅仅只演奏成简单的两个本音，57音要在前方加奏3音的倚音，音要在前方加音的倚音，并且气息从弱突然增强（乐谱：；视频：2m26s-2m33s）。

此部分结束后突然转接《二郎神》主题再现，紧接连续的连音进行旋律扩充，之后进入全曲后半部分，此时指法也转为筒音作5，即调性由bE调转为C调。此时，“乐曲的陈述突然出现从低音区直冲高音区的波浪式‘翻滚’”，对后面的小快板部分的进入起到衔接作用，可以看作连接段。此段的演奏也及其自由，特别是慢板第三十二小节，整个小节由慢至快又渐慢，而乐谱上却只简单标记了音高，没有显示出速度的变化（乐谱：；视频：第2m27s）。

3.乐曲小快板

一般的小快板部分，乐曲与乐谱的“统一性”都比较强，基本就是照着乐谱来演奏。此乐曲的小快板部分演奏技法与普通的大致一样，但其中也有不太一样的地方。比如，小快板第三十三小开始的四个小节，十六分音符联奏，实际演奏时需要全部使用颤音演奏，来达到情绪和力度不断上升的效果，而谱面上只是简单记录了音高（乐谱：；视频：第5m09s）。

4.即兴华彩

此部分一般可作为“炫技”部分，具有很多的“不确定性”。华彩部分前四个小节加反复的部分（乐谱：；视频：第5m31s）实际上是不进行演奏的，是作为伴奏的曲谱而存在。并且，接下来从华彩部分第五小节开始至此部分结束，谱面上从头到尾没有标出换气的气口，其实是需要使用到竹笛的“循环换气”技巧。

5.尾声部分

此部分比较短小，乐曲的情绪、速度和力度突然急转直下，回到幽静、平稳。乐谱上标记“散板”二字，因此演奏此部分时速度要缓慢，节奏不规则、自由（视频：第6m13s）。

三、结语

这首《幽兰逢春》是用音符、乐谱诠释了作者创作当下的情绪以及心态，表达的是他在遇到如此大的困境，却仍然哀而不怨，悲而不伤的心境。一部音乐作品，从它被作曲家创作出来的那一刻开始，就具有唯一性。乐谱记录的是整体框架，在实际演奏时，细节、情绪都会千变万化。因此，笔者以为，这便是乐谱与乐曲“辩证统一”的关系。■

[1]张馨月.论音乐作品的乐谱与表演之间的关系[J].青年文学家,2014,10:130.

[2]杨绍义.罗曼·茵加尔顿的现象学视角下的音乐作品与演奏的同一性问题[J].艺术时尚,2013,12:71.

[3]张坤.《幽兰逢春》的创作之路[J].南阳师范学院学报,2012,04.

[4]王莹.笛曲《幽兰逢春》的文化学思考[J].艺术研究,2013,01.

[5]张艳娟.笛子独奏曲《幽兰逢春》演奏与赏析-赵松庭作曲李滨扬改编[J].音乐时空,2012,06.

[6]程晖晖.中国传统曲牌对当代音乐创作的意义-以[二郎神]在笛曲《幽兰逢春》中的应用为例[J].中国音乐,2015,02.

[7]戴亚.深切缅怀恩师-写于赵松庭大师逝世两周年[J].人民音乐,2003,11.