北魏平城佛教造像“场所精神”之衣饰文化演变与启示

钱晓农 王鹏华

（大连工业大学服装学院,辽宁 大连 116000）

北魏平城佛教造像“场所精神”之衣饰文化演变与启示

钱晓农 王鹏华

（大连工业大学服装学院,辽宁 大连 116000）

佛教大约在公立纪元前后传入我国，在经过了漫长岁月的发展后，形成了现在具有汉学风格的佛教体系。北魏作为我国各民族文化的融合时期，不论是外来民族对于汉族文化的学习，还是少数民族审美特征与汉学文化的融合，都在其兴盛的佛教石窟造像遗迹中得以展现。本文在基于云冈石窟这一历史遗迹研究的基础上，阐述了佛教造像纹饰对于当时人们衣饰的审美影响。

佛教造像；场所精神；衣饰文化

一、北魏佛教造像纹饰的概念界定及特点

佛教在汉代进入中国是以可追溯的历史典籍和遗迹为准的，而最主要的历史遗迹即为佛教造像艺术。佛教造像艺术在南北朝时期，受到当时汉化的诗歌辞赋、书法雕刻艺术的影响，借鉴了中国本土传统的抒情刻画，以其超现实主义的特征，表达了当时典雅浪漫主义的艺术追求，这些特点也在其佛像造像纹饰中表达出来。

（一）佛教造像

佛教造像是在依赖佛经的文章载体这一形式，行为受到当时本土文化的影响，造像中的纹饰处理、人物拟态多以本土僧侣形象为蓝本，加以丰富的艺术联想和创作后的集大成艺术作品。这样的“以像宣教”的模式，在增进佛教与人们的距离的同时，使人们对于佛教的理解具象化，扩大了其影响。

（二）佛教纹饰

佛教纹饰在逐渐的演变过程中，达到了与中国传统美学审美情趣的统一。而中国丰富的文化背景与内涵，同样也为佛教纹饰的丰富提供了创作的素材土壤，也使中国的佛教造像在佛教造像形式上、艺术上都独树一帜，成为世界佛像造像艺术体系的重要组成部分。

由于北魏时期政治格局的原因，特别是外来的鲜卑文化的影响，在文化发展上体现出了多元融合的特点。除了外来文化的冲击与融合，佛教艺术在与本土文化融合后逐渐沉淀，也给当时北魏的文化带来新的内容。

1.植物类纹饰

以云冈石窟为例，植物类纹饰占了绝大部分，佛教的植物类纹饰主要分为莲花和卷草两类。莲花类：莲花类的纹饰在中国的佛教造像纹饰中运用较为频繁，主要用于造像场所艺术中的烘托和应景，莲花纹饰起初作为一种场所烘托纹饰是逐渐被设计并运用到实际装饰的内容中的。卷草类：卷草类多以藤类植物为蓝本进行绘制，忍冬是一种植物，纹饰在南北朝时期开始流行，也是南北朝时期文化的一个鲜明特点。云冈石窟的忍冬纹形式多样，在藤蔓、叶子的形态上有很多种变化。

2.动物类纹饰

云冈石窟中的动物类纹饰包含四灵纹、环状龙纹、龙纹、兽面纹等，龙图腾的纹饰是结合了本土文化符号后的一种佛教造像艺术的再创造。富有生命力的龙纹饰在南北朝的造像中颇为常见。

3.其他纹饰

此外，还有垂帐纹、火焰纹、璎珞华绳纹、缠枝纹和毕钵罗树纹。缠枝纹是常见于我国建筑、工艺品上的传统纹饰，而毕钵罗树纹则是源于印度佛教的古老纹饰。

二、“场所精神”中的定向感与认同感

佛教石窟雕刻在北魏时期进入了第一个高峰，当时的佛经中，只有关于“三衣”的形制的解释，关于佛像的衣着以及石窟的纹饰，除了有史可寻的典籍记载，大多来源于当地的文化审美需求。这样的创造理念在云冈石窟的佛像纹饰审美情趣中得到了很好的验证。

（一）“场所精神”中的纹饰审美

“场所精神”是挪威建筑师舒尔茨提出来的观点。他认为存在两种场所精神定向感与认同感，前者是指人所具有的辨识空间的能力，后者是指对这样场所的认同感与安全感，所有的文化系统都发展出自身的空间方向意义系统。云冈石窟在进入第二开凿时期后，就成为了当时佛教文化活动和宗教仪式的重要建筑场所，当时僧侣的穿着、礼仪形制以及人们的价值观念影响了当时乃至云冈石窟中晚期的纹饰创作。关于这种场所精神对于纹饰审美的影响，可以归结为两种。宗教纹饰的定向感：因为宗教场所的特殊文化特性，在纹饰的雕刻和创造不能有太多的随意性，大多由佛经和戒律中的讲义而来。文化审美的认同感：云冈石窟的雕刻开凿过程中，经历了社会变革与文化思潮，融入了当地文化审美情趣的再创造，形成了文化的认同感。

（二）佛教造像中的文化符号提取

佛教在传入我国时，经过西亚、中亚等相关国家，途中所吸收了当地的文化特征，一并作为外来文化并入中国佛教文化中的一部分。以云冈石窟为例，北魏王朝为鲜卑族建立的各民族大融合的国家，对于汉族文化的推崇以及佛教不断壮大发展，使北魏时期成为我国文化开放发展的重要时期。云冈石窟一期开凿的五窟，以北凉工匠为主，浓厚的西域风格纹饰、体量巨大的佛像庄严质朴，严格的通肩式佛衣设计，使古印度佛教中的形象得以丰满，加之北凉古朴而实用主义的装饰风格，使云冈石窟在文化审美中兼具少数民族风格与审美特色。

在佛教汉化的过程中，佛教造像最为明显的例子就褒衣博带式佛像的出现，犍陀罗式的风格逐渐消失。在晚期的小龛的供养人的造像中，对于汉化服饰的推崇以及更为精细的色彩运用，也显示了当时北魏服饰等对于汉化特征的吸收。

三、平城佛教造像纹饰对当时活动衣饰的审美影响

在孝文帝推广汉文化之前，即石窟开凿的第一时期，“三衣”形式的佛衣主要形式为上衣外批，中衣被外衣覆盖。佛衣的形式为通肩式佛衣、坦右佛衣、坦右但覆肩佛衣三类，基本属于印度佛教中的传统佛衣形式。而在孝文帝推广汉化文化之后，在二期以及中晚期的佛衣中，不仅出现了中衣搭肘佛衣，对于垂领的汉服文化元素的吸取，在一些小龛供养人的衣着设计上，可以看到明显的高腰腰带的设计，这些都是服装汉化后对于佛衣造像的一些变化。而云岗石窟佛教造像纹饰对当时活动的衣饰审美的影响主要可以从色彩、开襟褶皱、图案审美以及大众审美引导可以看出。

（一）对衣饰色彩的搭配运用

在鲜卑族处于游猎时期，多以素色为主，后来北朝时期开始崇尚绚丽的色彩。喜爱的颜色以红白黑以及蓝绿色为主，以云冈石窟11窟的供养人来说，造像身穿蓝绿色的外长裙，带蓝色首衣（帽子）。这样的色彩在一些出土的文物陶俑中也可以看到，而在保存完好的陶俑中，最为常见的是黑白红色的外裙着色，这样的颜色可以看出当时人们对于色彩的喜爱。对于游猎民族来说，过于艳丽的色彩并不适宜游猎的生活方式，可以看出当时鲜卑族的服饰在色彩上对于汉化的审美接受度已经很高。

（二）对衣饰褶皱的审美表现

以北魏妇女服饰影响为例，上褶下裙是北魏早期鲜卑女性服饰的主要形制,该形制服饰最早出现在430年大同沙岭北魏墓壁画中，这种形制就是“及膝交领小袖袍,及地长裙”。叠压交领的应用：关于叠压交领的变化，要从衣襟的开襟方式上说起。古代衣襟的开襟方式，华夏民族上衣的特点是右衽,即衣襟在胸前相交,左襟压右襟,在右腋下挽结。而少数民族则相反,是右衽，就是右襟压左襟,在左腋下挽结。在孝文帝之前的五窟时期，并没有出现垂领的造像，后来的V领选用了汉服的特征，并运用了这样的开襟方式。这样的交领方式，在随后的岁月中，逐渐演变为现在的偏衫设计，并成为了汉服的一个特征符号。从服装形制的变化：以云冈石窟中三期佛龛的供养人造像服饰中可以看出，人物额服饰腰线上移，领口加宽，并加有腰带。这是典型的汉服的特征。除了贵族衣饰中上身穿着宽大的长袍外，在后期的供养人普通穿着一般为上身穿着及臀部的短褶，下身一般为较为宽口的裤子，腰部系有腰带，这样显得轻盈又苗条的着装方式，复合汉化的审美特点。

（三）对衣饰图案的借鉴融合

鲜卑族对于艺术较为实用主义，衣着多质朴。在一期雕刻时期的通肩样式的佛衣中就能看出。而孝文帝迁都洛阳后，禁止胡服而推行汉服。汉服中关于领口和袖口的花纹装饰，在很多三期小龛的供养人的造像中可以看出。花纹包含了莲花纹饰、花卉纹饰，在一些贵族鲜卑妇女的长裙还设计了包边的色带缘饰。

不论是褒衣博带还是腰带的修饰，逐渐汉化的服饰风格，使北魏的鲜卑服饰逐渐向层次化以及含蓄的儒家风格审美倾向过渡。注重细节以及注重感官，例如在袒露肩的外披覆衣的造像纹饰，在现实中出土的陶俑中，会在胸部的开襟位置系上结，尾结垂摆，这样就更符合当时贵族以及士大夫的着衣风格。孝文帝迁都洛阳后，关于清丽秀雅的儒家风格的衣饰逐渐代替原有的鲜卑族朴素的着衣风格，鲜卑族的融入汉文化的进程基本完成。

四、启示与总结

北魏作为我国一个佛教文化发展的兴盛时期，实现了佛教文化与中国本土文化的融合，同时在鲜卑族和汉族文化相互融合后形成的衣着文化对于后来的隋唐服饰形成了巨大的影响。研究该时期的服饰和纹饰特征，对于了解少数民族文化以及中国传统服饰中的外来民族的审美特征，有很好的指导意义。同时作为历史遗存的北魏佛教石窟 中的佛教造像纹饰，更是对于当时衣饰文化的最好的研究例证。

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钱晓农（1957-），女，大连工业大学服装学院，教授，研究方向：数字化服装设计与应用；王鹏华（1991-），女，大连工业大学服装学院，研究生在读，研究方向：数字化服装设计与应用。