从透视方法看中西古典绘画的差异

【摘 要】本文从中西古典绘画运用的“焦点透视”和“散点透视”这两种不同方法的比较对照中，分析中西古典绘画在空间意识、再现与表现的关系问题上存在的深刻差异。

【关键词】中西古典绘画 焦点透视 散点透视 空间意识 再现与表现

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）11C-0171-03

绘画作为一门视觉艺术，不仅仅作用于人们的视觉感官，同时也反映着人们看世界的方式。中西古典绘画采用的不同透视方法，也不仅仅是一种绘画的透视技术，而是折射出不同文化环境中的人们对于世界的不同感知方式。本文试从中西古典绘画运用的“焦点透视”和“散点透视”这两种不同方法的比较对照中，分析中西古典绘画在空间意识、再现与表现的关系问题上存在的深刻差异。

一、“焦点透视”与“散点透视”的视觉效果

西方古典绘画中的透视理论在古希腊的埃斯库罗斯时代就已经产生了。据记载，公元前5世纪的画家阿伽塔尔科为埃斯库罗斯的悲剧设计舞台，并写了相关说明，表明“怎样确定一个中心点，使汇集到中心点的各条线自然地符合人的视线和光线的辐射，从而描绘在平面上的舞台背景产生纵深感”。后来到了文艺复兴时期，丢勒在《四本关于比例理论的书》中也“打算把透视方法应用于人体造型和物体，他尝试用简单的平面把人体不规则的表面归结为明确的形体”。达·芬奇认为：“透视学是绘画的缰辔和舵轮。”西方古典画家把焦点透视运用到绘画中，主要是为了恪守画面的真实性，把视觉所看到的形象在画板上真实地显现出来。

概括说来，在运用“焦点透视”的方法时，画家总是从一个固定的焦点来描绘事物，画面的效果则是近处大而远处狭小。比如在勃鲁盖尔的木板油画《雪中猎人》中，画面近处的猎人形象显得大而清晰，而远处池塘上劳作农人的形象显得小而模糊，画面中的树木由近及远，其形象也由浓重到稀薄，向远方逐渐延伸。整个画面由于恰当地运用了远近透视的处理，使布局和构图具有流动的气氛，使观赏者如同站在山顶望着山下的一切景物。再如17世纪荷兰画家霍贝玛的作品《林荫道》，也是一幅很好地运用了透视法的作品。画家采用了近大远小的透视方法，把透视焦点放在路的尽头，为了使画面具有生动感，而不显得机械、呆板，画家又把路两旁的树木略微倾斜，近处的树木高大而稀疏，远处的树木稠密而缩小，树木向前延伸，看不到尽头，从而把画面拉得深远，造成了整个画面的立体感。

相比之下，中国绘画“以大观小”的散点透视明显具有自己的不同特色。在南北朝时期，宗炳的《画山水序》中就提出：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫以 目寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围於寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。”可见那时的人们已经认识到近大远小的透视原理。而画家在作画时，通常又会与所画的对象保持一定的距离，这样视野比较开阔，可以自由选取角度进行作画，步步观、面面看，从不同的角度看同一个事物所得出的形象也会有所不同，运用这种透视方法作画，画面的效果也会显得更加生动多样。传为唐代王维所撰的《山水论》中提出处理透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人；远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”“丈山、尺树、寸马、分人”即是按照“以大观小”的透视方法总结出来的一般山水画中景物的比例关系，它超越了“焦点透视”的局限，画家在作画时，不但要画出眼中所见之物即“所知”，还要画出心中所见之物即“心中意念之物”，在这种创作方法下形成的作品必然是小中见大。

中国古典绘画的这种“以大观小”的透视方式，其要旨在中国山水画的“三远法”中体现得尤为集中。宋代画家郭熙在其著作《林泉高致》中说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。事实上，宋代张择端的名画《清明上河图》，采用的就是“以大观小”的多角度透视方法，画面主要描绘了以虹桥为中心的古代汴京东郊的风景，包含着人物、街道、房舍、虹桥等众多的形象，而运河上的船只、运河两岸的小摊贩等丰富热闹的场面则散落在一个画面上，画面的效果显得流动而栩栩如生，充分展示了古代汴京繁华的生活场景及人们的生活方式。相比之下，画家如果采用西方的“焦点透视”的方法，就只能表现一个视点周围的景象，而视点以外的景象则会随着视线的推移而在极远处消失不见，这样画面的效果就不会显得那么全面丰富，也不能很好地体现古代汴京城那种热闹非凡的场面了。

此外在中国画中，画面远处的风景和人家不是往远处延伸，而是在近处事物的上面呈现，与近处事物构成了一个整体，处在一个平面上，这也符合中国绘画的“远拉近”原则，反映到画面上，就是把远景当作近景来画的一种夸张处理的方法 。例如，在仇英的《吹策引凤阁》中，画面中远处台阶上的人物显得比较大，而近处台阶下的人物却显得比较小，这与我们视觉上远近距离的事物形象不太符合；但从欣赏绘画的角度看，我们却觉得这种人物比例的处理上显得合情合理，整个画面显得生意盎然，活泼流动。

二、中西文化空间意识的鲜明对照

中国绘画和西方古典绘画之所以采用不同的透视方法，就其直接动机来说是为了塑造和渲染画面的不同空间效果，而就更深层的因素看则蕴含着中西文化在空间意识上的鲜明差异，并且可以进一步追溯到中西哲学分别具有的天人合一和主客二分观念那里。换句话说，中西方绘画在透视方法上的不同，直接体现了中西文化在空间意识上的不同，最终又来源于中西方哲学观念的不同。

众所周知，西方哲学主要是一种强调“主客二分”的宇宙哲学，不仅注重理性的数，而且要求理性的人作为主体应当与作为认知客体的对象世界分离开来，以确保获得真理性的认知。毕达哥拉斯学派就用理性的数来解释宇宙的生成和艺术的模仿，“数是宇宙的本原，宇宙内的各个天体处在数的和谐中。”主张“每门艺术都是由理解所组成的系统，这个系统是数。因此，‘一切摹仿数，也就是说，一切摹仿与构成万物的数相同的判断理性”。正是由于西方哲学强调主体是在对象之外观察对象的人，与客观世界是分开的，所以才形成了固定视点的焦点透视方法。同时，由于西方哲学讲究数的比例原则，因而绘画中也遵循着数的比例原则，试图由此来营造立体的空间感。如古希腊的建筑就体现了数的比例与和谐，整个建筑群庄严肃穆、整齐匀称；由于类似的原因，古希腊的雕塑也显得真实生动、高雅尊贵。

从历史起源看，古希腊的绘画可以说就是把这种主客二分的空间意识很强的建筑形式和雕塑形象搬到画面上，所以也采用焦点透视来加强绘画的立体感，以求产生类似于雕塑的空间效果。后来的西方古典画家也一直追求绘画艺术与科学的统一，努力再现茫茫无涯的宇宙。再如英国拉斐尔前派画家G.F.瓦兹在《希望》这幅画作中，描绘了一位蒙眼低头的少女坐在地球之巅，手拨仅剩一弦的古希腊七弦琴，背景是迷蒙无际的茫茫宇宙，从中我们可以感受到强烈的宇宙空间意识。同样，我们在达·芬奇的《蒙娜丽莎》的神秘笑容和俄国克拉姆斯柯依《无名女郎》的神秘表情中，也可以感受到时光在永恒的时空中回旋。所以，西方绘画中透视的视点要么集中于画面的正中，要么移向了画面之外，让观赏者到宇宙的虚空中去把握和追寻。观赏者的精神与所观赏的物脱离的、对立的。

相比之下，中国哲学是一种生命的哲学，提倡“天人合一”的思想，主张人和世界的统一。按照这种天人合一的观念，人在世界中是一种动态性的存在，即便作为观察的主体，在观察对象时所采取的视点也不是像焦点透视那样固定不动的，而是以大观小的动态透视方式。作为这种透视方式的典型体现，中国绘画的“三远”说正是旨在营造出这种“天人合一”、回旋往返、俯仰自得的空间意识，强调通过层峦叠嶂的丰富层面表现出幽深的意境 。所谓平远，就是从近处往远处看而采取俯视的视角。如郭熙的《树色平远图》以平远构图，画中景物清寒枯硬，境界清旷平淡，画面整体以平远布局，描绘的景物简洁生动，视野开阔。所谓高远，就是从低处往高处看而采用仰视的视角。如北宋李成的《晴峦萧寺图》便是体现高远的画作，整幅画面以直副形式构图，分为上、中、下三个部分，上部分描绘的是两座高耸的山峰，两边的山峰则显得矮小疏远，中部的萧寺相当突出，画面最下部则是缓缓流过的小溪及小路上行走的人群。这种高远的手法既能体现山峰的雄伟高远，又具有“小桥流水人家”的意境美。所谓深远，反映的则是一个深远莫测的空间。如王蒙的《夏山高隐图》用的就是深远的方法，构图以高远和深远相结合的形式设置，整个画面景物繁密，但由于画家巧妙地运用了以实写虚的手法，疏密结合，突出了景色的雄伟奇特，营造出了深邃开阔的意境。因此，中国绘画对“三远”的恰当运用，不仅塑造了独特的空间意境，也极大地推动了中国山水画的发展，并且成为中国绘画区别与西方古典绘画的特点之一。

由于这一原因，中国绘画的描绘对象也不像西方古典绘画那样局限于狭隘的实景，而是偏重于通过虚实的结合表现无穷的意境，观赏者的精神与宇宙的无限达到有机的融合。这一点与中国古代文论的美学精神也是根本一致的。例如，皎然的“文外之旨”说、刘禹锡的“境生于象外”说，以及司空图的“象外之象、景外之景”说，就都突出了实景之外的景象亦即与人的主观精神合一的虚景部分。所以，中国古代绘画的意象结构讲究虚空，留白占有很重要的地位，没有了虚空、留白，意境就不能很好地产生，因为意境恰恰就在于“虚实相生”，实景与虚景的有机结合，才能展现更好的审美效果。绘画中的留白正是虚空的体现，而虚空的表现则落实到画家对实景的描写上。清朝画家邹一桂对此说得很清楚：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也”。像马远的《寒江独钓图》，画面中只出现了一叶孤舟、钓鱼的老翁以及简单的几笔江水，与古诗“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）所体现的意境相似，画面的周围以空白来构图，实景虽然简单，却通过留白给人以无限的想象空间和深远的意境。这也正是虚与实的巧妙结合营造出来的意境美。比较而言，西方古典绘画采用“焦点透视”的方法，在画面设置上注重立体感，因而也不讲究留白。同是画江水，中国绘画会利用空白来营造无限遥远的空间，而西方绘画则会在江面上选取一个固定的视点，这个点以外的事物会随着距离的延伸越来越小，越来越模糊，最后消失在极远处，整个空间充实而不会留白。

三、中西艺术注重表现与再现的内在差异

中国绘画和西方古典绘画之所以采用不同的透视方法，还能从中西传统美学分别强调“表现情感”和“再现现实”的基本观念那里找到根源。对此宗白华先生曾在比较中清晰地指出：“西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描摹为主要。中国人物则一方重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。”

一般来说，西方古典绘画都比较注重写实，彰显了模仿和再现的审美意识。这类写实性绘画的整体画面，正是在焦点透视下人们的视觉所直接看到的景象，因此从中看到画家们对于风景、人物、物体的真实描摹和准确再现。古希腊美学和艺术曾经把对于外物的逼真再现作为评价作品高下的基本标准。苏格拉底从“艺术模仿生活”的命题出发，认为艺术模仿生活应当逼真，画家应当“用颜色去模仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”。达·芬奇也认为，最值得称赞的绘画是最逼肖于被模仿对象的绘画，好的画家应该像一面镜子，能够把摆在面前事物的形象真实地描绘出来。在文艺复兴早期的意大利，还流传着有关画家乔托的一个传说：他在师傅画的一张肖像的鼻子上又画了一只苍蝇，师傅回来后看到这只苍蝇误以为真，以致动手想把它赶走。从这个传说里，我们可以看到西方文化对于绘画写实性的注重，特别强调对事物的真实模仿和再现。

西方古典绘画采用“焦点透视”的方法描绘出来的画面，所呈现的空间效果具有纵深感和立体感，也就是试图在二维的平面上如实地显示出三维世界的效果，注重对实景的描摹和再现。例如，第一节提到的霍贝玛的《林荫道》，就是一幅试图运用焦点透视方法真实地再现当时荷兰农村生活的作品。画面正中是一条普通的乡间小路，路面崎岖不平、有些泥泞，一些深深浅浅的车辙布满路面，路的两边是一些高低不齐的树木，带着狗的猎人正在路的中间行走。远处，可以看到乡村的小教堂、简朴的房屋以及村里的妇人，果园里的老农正在辛勤劳作。整个画面显得质朴和自然。而这些写实性的再现性的艺术作品，以其对现实世界和历史情景的忠实描绘、逼真摹仿，为我们了解当时荷兰农民的现实生活提供了一种很好的方式。拉斐尔的圣母像、达·芬奇画的《蒙娜丽莎》都是妇女的头像，这些妇女的头像都十分逼真，如同现实中的人像。17世纪荷兰的风景画和静物画，画家们逼真而客观地描绘和再现了自然风景、乡村街道的景色，甚至厨房的餐具和室内的家具，这些可以看出画家对世俗生活的热爱和留恋。

相比之下，中国绘画通过散点透视的方法体现出来的审美意识，却与西方古典绘画通过焦点透视的方法体现出来的审美意识有着很大的不同。中国绘画采用多视点的方法作画，以不同角度观察事物，因此注重表现事物传神的一面，往往在二维的平面上，通过不同的层次感来展现与画家的主观情感紧密结合的事物形象。中国画家画山水时，常要把近景推到远处去看，“如人观假山” 或是以“咫尺写万里之景”，景物与人的比例是“丈山、尺树、寸马、分人”，这些可以说都是经过画家加工变形后的视觉表象。因此，中国画不太注重绘画与外在世界的面貌是否符合，而重在讲究绘画传达和表现外部景色和人物形象的韵味和意境。苏轼就曾说过：“论画以形似，见与儿童邻”，认为绘画如果追求形似，只是儿童的见识。所以，中国绘画追求的是“神似”，讲究“以形写神”。正因为这种差别，很多外国人很难理解中国画的意境美，反而认为中国画没有艺术感，甚至指责“中国没有艺术，只有笨拙的画稿”。英国艺术史论家贡布里希也认为“中国艺术的问题主要是缺乏模仿”。从中我们可以看出，中国绘画与西方绘画在透视方法上的不同，体现的是中西文化艺术在美学精神方面的深层差异。

中国古典绘画运用散点透视的方法，更偏重于人们内心情感的表现，形成了强调“神韵”的审美特征。东晋大画家顾恺之提出“传神写照”的命题，认为“传神之处”不在于“四体妍蚩”，而在于能够表达意蕴之处。画家如果只抓住所画之人的外表形体来描绘，就不可能达到传神的目的。唐代美术理论家朱景玄在《唐代名画录》中记载：有人请当时最有名的两位大画家韩干和周昉同时为郭子仪的女婿赵纵画像，画完之后大家看了都觉得好，但难分出谁画得更好，赵纵的岳母看了之后说：“两画皆似，后画尤佳。前画者空得赵郎状貌；后画者兼移期神气，得赵郎情性笑言之姿”。于是便定出两幅画的优劣。从这个例子可以看出，中国画是极讲究神韵的。相传唐代画家张璪能双管齐下画树枝，“生枝则含春泽，枯枝则淡同秋色”。再如，中国元代画家倪云林曾画过一幅山水画《幽涧寒松图》，从画面看，是江南随处可见的一处自然景象，却让我们感受到了一种枯寒、冷寂的印象，因为在他的笔下，这个世界就是一个荒无人烟、空寂阴冷的世界。由此可以看出，中国绘画注重用心去感知世界，注重对事物本质特征的表达和传神。所以张璪说的 “外师造化，中得心源”才能成为一千多年来中国绘画所遵循的创作准则。

从以上的分析中可以看到，中西古典绘画对于不同透视方法的运用，不单单是一个透视技术的问题，而且也是一个牵涉到宇宙观的哲学问题，并且由于不同透视方法的运用，进一步影响到了中西绘画艺术的审美观念和表达方式，最终形成了中西绘画作品的大异其趣的视觉效果。因此，在这个意义上我们的确可以说，艺术是人们掌握世界的一种方式。

【参考文献】

[1]凌继尧.西方美学史[M].北京：北京大学出版社，2004：44

[2]E 潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：118

[3]达·芬奇.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社，1979：56

[4]敏泽.中国美学思想史：第一卷[M].济南：齐鲁书社，1987：641

[5]郑朝，蓝铁.中国画的艺术与技巧[M].北京：中国青年出版社，1989：23

[6]沈子丞.历代画论名著汇编[M].北京：文物出版社，1985：71

[7]凌继尧.西方美学史[M].北京：北京大学出版社，2004：4

[8]恩披里柯.驳数理学家：第7卷第106节[M].

[9]拉尔夫·迈耶.美术术语与技法词典[M].罗永进、李劲等译，广州：岭南美术出版社，1992：368

[10]童庆炳.文学理论教程（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2007：227

[11]宗白华全集：第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：102

[12]色诺芬.回忆录：第三卷[G]//北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感.北京：商务印书馆，1980

[13]詹姆士，埃尔金斯.西方美术学中的中国山水画[M].潘耀昌等译，北京：中国美术学院出版社，1999：8；13

[14]朱景玄.唐朝明画录[M].成都：四川美术出版社，1985：11

【基金项目】2016年度桂林师范高等专科学校“桂林休闲审美文化发展趋势研究”（KYB201606）

【作者简介】张卫霞（1981— ），女，河南信阳人，硕士，桂林师范高等专科学校中文系讲师。

（责编 王 一）