论“诗画互有”——以苏轼诗画作品为例

李 制 沈亚丹

论“诗画互有”
——以苏轼诗画作品为例

李 制 沈亚丹

相对于苏轼诗画思想中的其他论点，“诗画互有” 以高度的概括性和明晰性直截了当地指出了文学与绘画两种艺术门类互喻、互仿的可能性，为我们的研究提供了理论路径。而《记承天夜游》等诗文作品蕴藉的画面感与《枯木怪石图》隐喻的文学意象，则为我们探讨苏轼诗画思想提供了具体的文本。

苏轼； 诗画互有； 《记承天夜游》; 《枯木怪石图》

“诗画互有”的提出，是基于苏轼“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”*苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，《苏轼文集》，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年，第2209页。的论述。对这一论述，学界尚未形成专门术语，类似的表述又有“诗画互文”*张荣国：《诗画互文——从苏轼、王诜唱和诗新解王诜〈烟江叠嶂图〉》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》2015年第1期。、“诗画互彰”*李彦锋：《中国绘画史中的语图关系研究》，上海大学博士学位论文，2010年，第107页。等。“互文”本是一种文学修辞手法，“互彰”又缺乏传统文论、画论的有力支撑。笔者认为，与其挪借，不如用苏轼原话，以“诗画互有”作概括。实际上，及云辉《“诗画互有”论的美学意义》已经对此作出过学理的论述*及云辉：《“诗画互有”论的美学意义》，《辽宁大学学报(哲学社会科学版)》2010年第6期。。

苏轼诗、画创作注重“互有”，大致可以归纳为三重维度：第一，其文学作品建构画面时，注重营造审美空间；第二，其画作笔墨语言的细节蕴藉了文学意象，能轻易将观者的审美体验引向文学传统；第三，他以绘画题跋的形式论述诗画思想，使作为文学体裁的题跋诗文成为沟通诗、画的枢纽。下面我们将结合具体作品，通过文本细读方法，进一步发掘“诗画互有”的意涵。

一、诗文作品中的画面呈现

“味摩诘之诗，诗中有画”，有其诗学传统。从诗中“看到”画，可追溯至古代的“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨”*程树德撰:《论语集释》，程俊英、蒋见元点校，北京：中华书局，1990年，第1212页。。也就是说，诗歌在春秋时期就“具备可以观看、可以观赏、可以观察的综合艺术效果”*傅道彬：《“诗可以观”——春秋时代的观诗风尚及诗学意义》，《文学评论》2004年第5期。了。苏轼批判地继承了这一诗学传统，创作了“可以观”的诗作《晚眺》：

长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。

回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。*孔凡礼点校本《苏轼诗集》(北京：中华书局，1982年)未收《晚眺》诗，宋人桑世昌编撰《回文类聚》云：“《晚眺》，七言绝，此首神智体，东坡苏轼。”见桑世昌编撰：《回文类聚》卷三，《影印文渊阁四库全书》第1351册，台北：商务印书馆，1986年，第812页上栏。

东方云海空复空，群仙出没空明中。

荡遥浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫。

心知所见皆幻影，敢以耳目烦神工。

……*苏轼：《登州海市》，《苏轼诗集》，第1387页。

在上述诗句中，苏轼通过三个“空”字营造出特定审美空间。“空”于营造审美空间有以下两个作用：其一，将“空”的理念引入诗文创作中，往往能够轻松建构起某种朦胧的意境；其二，朦胧的“空境”，有利于运用“通感”等修辞手法，达成“混淆视听”的效果，从而生成“有声画”。

观赏画作时动用视觉是理所当然的，动用听觉就显得奇怪了。周裕锴在梳理宋前文学作品五感互用现象的基础上，结合钱钟书“耳视”的论述*钱钟书：《通感》，《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第74页。，认为“有声画”与佛教“六根互用”进入宋代士大夫的视野有关。他分析了“六根互用”与中国文学传统中“五感”的关系，指出“六根互用”在宋代诗画创作中，就是今天所说的“通感”的修辞手法。苏轼及其文人集团所反复提及的“有声画”、“无声诗”，正是通感手法在诗画创作中的具体运用*周裕锴：《“六根互用”与宋代文人的生活、审美及文学表现》，《中国社会科学》2011年第6期。。

苏轼在诗文作品中营造“空境”并不是偶尔为之，其《赤壁赋》有“击空明兮泝流光”，《双石》有“一点空明是何处”，《记承天夜游》有“庭下如积水空明”等，这些几乎都成为后世的画题*历代画家对苏轼诗文作品的图像转译充满兴趣，尤以“前后赤壁赋”为甚。。如根据苏轼的“前后赤壁赋”，自宋至清末，流传有序的诸种赤壁图在80幅以上。因篇幅所限，我们无法过多涉及。相对而言，《记承天夜游》短小精悍，晚清任颐、陆恢等人也有相应的图像转译*任颐、陆恢都有《承天夜游图》传世。，更适合本文予以详细论述。

《记承天夜游》通过优美的文辞，建构起了虚实两帧妙到毫巅的小景图像，而核心素材实际上只是竹、柏两种物象：

庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。*苏轼：《记承天夜游》，《苏轼文集》，第2260页。

在这短短18个字的景物描写中，苏轼把月色照映下的竹柏转换成水中交横动荡的藻荇，遂建构起生动优美而又朦胧清晰的画面。营造“空境”是一切的前提，因为只有在“空明”的境界中，庭院才能够与水互喻，只有以水比喻庭院，竹柏才能与藻荇互喻，而只有以藻荇比喻竹柏，才能使水中交叉横斜而摇摆不定的藻荇与月色掩映下、秋风吹拂*苏轼在前文交代了时间为“元丰六年十月十二日夜”。中的竹柏互相照应。以“空明”喻水，以“水”喻庭下月色，苏轼建构出了摇荡、明亮的画面背景；以“水中藻荇”喻月下竹柏，他建构出虚实两帧画面。至于提前营造好的“空境”，与其说是画面的背景，不如说是一面映照实景的镜子*将水比作镜子并描摹水中倒影，又如苏轼《泛颍》：“画船俯明镜，笑问汝为谁？忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹。”。镜子的外面是一帧存在于真实的“月下竹柏”图像，里面是一帧存在于想象中的“水中藻荇”图像。月色、秋风、庭院、竹柏、积水、藻荇诸多意象交相辉映而彼此独立，从一个侧面详实地诠释了“诗中有画”问题。

当然，苏轼诗文营造的审美空间是多样的，“空境”作为一种典型，更适用于描摹广阔景象或澄净心灵的诗文作品，而不适用于那些描写相对细微的物象的诗文作品。我们以“空境”为例对苏轼“诗中有画”的主张作概括性论述，更多是为了凸显苏轼文学作品呈现画面的具体方式。

综上我们认为，苏轼“诗中有画”的意涵可以概括为以“观诗”、“六根互用”等诗学、佛学思想为理论基础，通过文学修辞手法营造具体的审美空间，进而生成相应的画面。下面我们将以画作为例，分析苏轼笔墨语言所蕴藉的文学意象。

二、绘画作品中的文学意象

在美术史的记述中，苏轼更多地以其诗、画关系理论占据相应的篇幅。虽然他也能画，但画作不多，流传至今的几幅画作多有真伪争议，其中为人广泛认可为真迹的，当属《枯木怪石图》。

此图已流入日本，为私人所藏，国内眉山三苏纪念馆收有摹本。笔者曾近距离观赏摹本，就结构和造型看，怪石与枯木分置画面左右两侧，是主要构图元素。怪石位于画面左侧下方，画家用浓重的皴法皴擦出近似于反“J”形的凹陷，并与怪石的前部凸点相交。浓重的墨色和凸出的石尖，聚焦了观赏者的目光，成为画面的重心。与怪石对应，枯木图像位于画面右侧，特点在于造型的虬屈：树干大幅度地向右侧倾斜，而枝梢则向左侧略作回收，图中枯树有三个扭曲点，前两个扭曲点都近于直角，在第二个直角处，树干向上延展，在第三处扭曲点的左侧，树干向左、右、后三个方向延伸出枯杈。

这样的木、石造型与传统绘画有着巨大的差异。在流传至今的宋前画作中，少见有专以枯木、怪石为画题的，但二者作为山水画、花鸟画的有机构成，早已进入画家视界。在花鸟画传统中，黄筌与徐熙是宋代早期两种风格的代表，“北宋中期，崔白、吴元瑜、易元吉等登上画坛，冲破了黄家富贵体的局限，将徐、黄二体结合起来”*李福顺：《中国美术史》下卷，沈阳：辽宁美术出版社，2000年，第5、99页。。我们不妨以黄荃、崔白二人的经典作品为例，与《枯木怪石图》略作比较。

黄筌《雪竹文禽图》中的柳树虽然荒枯了，但柳枝线条流畅、优美；白石结构匀称，大小适宜。画面整体上生动流畅，孕育着勃勃生机。崔白《双喜图》描绘山喜鹊向野兔示警、宣示领地的情形，表现出野兔与飞禽之间的对视关系。从构图上看，枯木和土坡共同构成优美的“S”形，在“S”形的右上和左下空白处，分别描绘了山雀和野兔，并通过视线的暗示，使二者关照。枯木的主干向斜坡方向倾斜，但是随风飘扬的枝叶则朝向了斜坡的反方向，配合以树后同向摇摆的竹和下方同向偃俯的草、花，使画面呈现出优雅的平衡感。

黄荃、崔白作品中的木、石造型与苏轼《枯木怪石图》是完全不同的，这也许就是米芾认为苏轼木、石图像不讲传统，以致“无端”而“怪怪奇奇”的原因*米芾：《画史》，北京：中国书店，2014年，第42页。。那么苏轼画作的“怪奇无端”难道是戛戛独造的吗？接下来，我们结合相关文史材料和画史材料，分析论述《枯木怪石图》的笔墨语言对“画中有诗”的呈现。

在苏轼画作中，木、石等构图元素的造型虽有别于传统绘画，但也并非“无端”。从相关题跋看，历代评论者认为，枯木图像更主要地是对文学传统中枯树意象的继承。相关题跋如下：

刘良佐跋文：润州棲云冯尊师，弃官入道三十年矣。今七十余，须发漆黑且语貌雅适，使人意消。见示东坡《木石图》，因题一诗赠之，仍约海岳翁同赋。上饶刘良佐。

刘良佐题画诗：旧梦云生石，浮荣木脱衣。支离天寿永，磊落世缘微。展卷似人喜，闭门知己稀。家林有此景，愧我独忘归。

米芾题画诗：米次韵。四十谁云是，三年不制衣。贫知世路险，老觉道心微。已是致身晚，何妨知我稀。欣逢风雅伴，岁晏未言归。

俞希鲁跋文：余读庾子山枯树赋，爱其造语警绝，思得好手想象而图之，卒不可遇。今观坡翁此画，连惓偃蹇，真有若鱼龙起伏之势，盖此老胸中磊砢，便自不凡。子山之赋宛在吾眼中矣。*据眉山三苏纪念馆所藏苏轼《枯木怪石图》摹本，刘、米、俞三人的题跋诗文皆附于画后。

刘诗的“家林”、“忘归”及米诗的“岁晏未言归”，隐晦地将枯木图像的文学蕴藉指向了《诗经》传统；俞希鲁跋文则沿着这一文学传统，将枯木图像与庾信《枯树赋》联系起来。

《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。……曰归曰归，岁亦莫止。……曰归曰归，心亦忧止。……曰归曰归，岁亦阳止。”*《诗经·采薇》，见周振甫译注：《诗经译注》，北京：中华书局，2002年，第241页。

庾信《枯树赋》：“淮南子云‘木叶落，长年悲’，斯之谓矣。乃歌曰：‘建章三月火，黄河万里槎；若非金谷满园树，即是河阳一县花。’桓大司马闻而叹曰：‘“昔年种柳，依依汉南，今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪。’”*庾信：《枯树赋》，见庾信：《庾子山集注》，许逸民校点，北京：中华书局，1980年，第53页。

苏轼《新葺小园二首·其一》：“三年辄去岂无乡，种树穿池亦漫忙。暂赏不须心汲汲，再来唯恐鬓苍苍。应成庾信吟枯柳，谁记山公醉夕阳。去后莫忧人剪伐，西邻幸许庇甘棠。”*苏轼：《新葺小园二首·其一》，《苏轼诗集》，第121页。

苏轼《次韵子由岐下诗·柳》：“今年手自栽，问我何年去？他年我复来，摇落伤人意。”*苏轼：《次韵子由岐下诗·柳》，《苏轼诗集》，第140页。

从《诗经·采薇》到庾信《枯树赋》，到苏诗，再到刘、米题画诗和俞跋，文学传统中的枯树意象蕴藉着离愁别绪和羁旅思归的情感，这种情感往往通过今昔对比，附着于“摇落”伤情之上。飞鸿、圆月、故园、枯木，能够表达思乡和羁旅的文学意象有很多。在绘画上，苏轼选择了枯木。在俞希鲁看来，枯木图像的虬屈盘旋、树梢的枝杈列举，正是对庾信笔下“鱼龙起伏，节竖山连”图像的具体呈现。

苏轼画作中的枯木造型之所以与绘画传统有较大的差异，归根结蒂是因为这种“怪奇无端”的形象并非是对自然物象的描摹，也不是苏轼无缘由的生发，而是源于早已深入人心的诗文、寓言，是他对文学意象的图像呈现。

三、作为枢纽的绘画题跋

作为不同的艺术门类，诗、画虽各有其规律，但也存在一定的关联，中西学者都曾就这一点作过深入的分析。一个有趣的现象是，中国的诗歌可以作为绘画的有机构成而进入画面，这种独特“文学嬗变的结果与文化话语的重组”*涂慧：《中国古典词在英语世界的接受图谱》，《山东师范大学学报》2015年第6期。在西方绘画中是绝少出现的。一方面，“书画同源”作为一个重要的因素，是“诗画互有”和“诗书画一体”的先决条件；另一方面，诗歌、散文本身具有的描述、说理、抒情等功能，也为诗文进入美术批评提供了良好的途径。苏轼的独特之处和重要贡献在于，他的题画诗往往“由一件小事上引起许多议论，……能从一幅画中发出许多不同的见解，……可以只用一两句话，轻轻的点一下画，然后就宕开发议”*李栖：《两宋题画诗论》，台北：学生书局，1994年，第243页。。在描述画面的基础上生发议论，使苏轼的题画诗成为其诗画思想的重要载体和传播方式。

值得注意的是，苏轼绘画题跋诗文中的画面与前文论述的一般诗文作品又略有不同：一为描述画面，一为建构画面。从这一角度看，题跋诗文中的画面生成方式与西方艺术批评学四要素中的描述*苏轼题画诗文中的描述，并无一定之规。有对画面的单纯白描，如《题凤翔东院王维画壁》：“画僧踽踽而动”。有因画境而造诗境的，如《惠崇〈春江小景〉二首·其一》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”。有观古画而论史实的，如《虢国夫人夜游图》：“当时一笑潘丽华，不知门外韩擒虎”。有游戏之作，如《戏书李伯时画御马好头赤》。又有专论画境的，如《书林次中所得李伯时〈归去来〉〈阳关〉二图后二首·其一》：“画出阳关意外声”。但综合起来看，苏轼的描述往往将画中物象与画家精神品格结合。有一定的相似之处。实际上，苏轼绘画题跋，特别是山水画题跋中的描述，同样是通过再现画作的审美空间以呈现画面的。因题跋对应的画作不同，审美空间的生成方式和语言表述也就略有不同。但考察其题跋诗文我们发现，这些审美空间又往往归于同样的“空境”，而“空”多与“缥缈”、“云烟”、“烟雨”等高频词汇相伴出现：

(1)缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。*苏轼：《王晋卿所藏着色山二首·其一》，《苏轼诗集》，第1613页。

(3)照眼云山出，浮空野水长。*苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首·其一》，《苏轼诗集》，第900页。

(4)江山愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。*苏轼：《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》，《苏轼诗集》，第1607页。

(5)山中举头望日边，长安不见空云烟。*苏轼：《次韵王晋卿〈烟江叠嶂图〉》，《苏轼诗集》，第1609页。

从这些题跋可以看出，苏轼所偏爱和激赏的山水画意境，是以“云”“烟”等构图元素营造出的“浮空”、“缥缈”和“朦胧”。在《又跋汉杰画山二首·其一》中，他将这种审美趣味与视觉体验追溯到王维、李思训：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，……颇以云雾间之，作浮云杳蔼与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣”*苏轼：《又跋汉杰画山二首·其一》，《苏轼文集》，第2216页。。

事实上，苏轼激赏的“空境”本就源自王维的诗画作品，其“诗画互有”的提出也与“空境”相关：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗”*苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，《苏轼文集》，第2209页。。这种审美趣味、画面生成方式以及诗画关系思想，与前文的论述是一脉相承的。

有意味的是，“诗画互有”是以绘画题跋的形式提出，而由《书摩诘蓝田烟雨图》所凸显的“书”字可知，苏轼在一定程度上是将这篇跋文作为书法作品看待的。文学、书法、绘画三种艺术门类以题跋为枢纽的有机融合，集中体现出苏轼的艺术思想已超脱了艺术学的一般而进入一般艺术学层面。由于苏轼在文人士大夫阶层中的强大影响力，“宋元时期的文人画家几乎都从他这里得到思想的启示”*寿勤泽：《中国文人画思想史探源——以北宋蜀学为中心》，北京：荣宝斋出版社，2009年，第127页。，使得“诗画互有”观念在相对短暂的历史时期内得以深入人心，逐渐成为中国画的主流。

四、结语

通过对苏轼文学作品、绘画作品和绘画题跋三个方面的分析和探讨，我们认为，“诗中有画”表现为苏轼诗文作品擅于通过营造、再现审美空间以呈现画面；“画中有诗”表现为其绘画作品笔墨语言蕴藉了宋代文人士夫普遍认同的文学意象。苏轼通过大量而具体的诗、画作品以及富于启发性的绘画题跋，在创作实践中说明并践行“诗画互有”主张。其中，以《赤壁赋》、《记承天夜游》为代表的诗文作品成为经久不衰的画题；以《枯木竹石图》为代表的绘画作品成为士人画的典范；以《书摩诘蓝田烟雨图》、《书鄢陵王主簿所画折枝二首》为代表的绘画题跋，成为中国艺术史和艺术理论发展进程中的重要节点。可以说，与同时代的黄休复“逸格”、郭熙“三远法”等宋代画论不同，以“诗画互有”为代表的苏轼画论，并非仅就绘画这一种艺术门类而言，而是以“融通”的精神*莫砺锋：《苏轼的艺术气质与文艺思想》，《中国韵文学刊》2008年第2期。，贯穿诗、书、画三种艺术门类，遂成为中国一般艺术学之滥觞。

[责任编辑：以 沫]

On the Joint Enjoyment of Poems and Pictures——Taking Su Shi’s Poems for Example

LI Zhi SHEN Ya-dan

(School of Arts, Southeast University, Nanjing 211189, P.R.China)

Compared with the other arguments in Su Shi’s thoughts on poems and pictures, the joint of poems and pictures, with its exact summary and clear expressions, came straight to the point that the two artistic types of literature and pictures had the great possibility of mutual analogies and imitation. It paved the theoretical path for us to study Su Shi’s creations in poems and pictures. Meanwhile,OnTheNightVisittoChengtianTemple, with his other works and proses, showed us appearances of pictures, andThePicturewithDeadWoodandQueerStonecontained a metaphor of literature images; they both provided us concrete texts to probe into Su Shi’s thoughts on the relation between poems and pictures.

Su Shi; The joint of poems and pictures;OnTheNightVisittoChengtianTemple;ThePicturewithDeadWoodandQueerStone

2016-01-28

江苏省高校哲学社会科学基金资助项目“中国艺术和中国精神研究”(2016ZDIXM003)。

李制，东南大学艺术学院博士研究生(南京211189)；沈亚丹，东南大学艺术学院教授，博士生导师(南京211189)。