单纯·现象

摘 要：木刻版画是集绘画、刻板、印刷为一体的综合性绘画艺术，在木板上用形状不同的刻刀，通过刻、划、切、铲、凿、等木刻语言来表现形象的一种历史悠久的艺术。在平面木板（梨木、黄杨木、白桃木或表层细洁的三合板、五合板等）上，用不同类型的刀具，根据画稿进行刻制，刻去不必要部分成凹版，再在留下的凸版上滚以油性或水性油墨而后拓印于皮纸或是宣纸等纸的画面，概称“木刻版画”。木刻版画制作材料的特殊性，比如复制性和间接性等特性决定它独特的艺术效果。本文意在通过木刻版画相关史料的研究，结合自己在艺术实践过程中的感受，重点对木刻语言和形式进行分析。作品通过人物的表情和情绪的微妙变化，传达出人们对狭窄生存空间的焦虑和不安.运用非常规的人物密集组合表现了人们的情感和现实的冲突。

关键词：木刻 版画 单纯 情感 空间

引 言

印刷术是人类文明发展史上的一块重要的里程碑，也是四大发明之一。它由两部分组成：文字印刷和图像印刷，而图像印刷即是最初的木刻版画。制版技术在中国的发展历史源远流长。由于接近生活，又价廉物美，到了明清年间，民间木刻版画突然兴起，河南朱仙镇，苏州桃花坞，天津杨柳青，山东潍坊，四川绵竹的木刻年画并称中国五大民间木刻版画.他们不仅在江南一带和全国范围内广泛流传.而且远渡重洋去到英国，，西德和日本.中国版画的技术传到日本以后，日本人将这这项技术带入装饰美术领域（如年月绘历），创造了珍奇璀璨的浮世绘文化。明清以前的传统版画，以复制为目的，也并不以艺术创作为目标，其功能就是插图，解释说明文字内容，也忽视了木板和刻刀，纸本，所具有的特性，那时候的艺术家只是做草稿，刻印的工作都交给匠人来处理。虽然明朝万历年间就曾涌现出了大批的木刻高手，但是，追求复制性导致了版画艺术创作缺失了很多的可能性，1929年到1934年以后，即新兴木刻运动后，鲁迅先生介绍了大批优秀木刻版画进入民族文化，木刻的独特材质展现出它的魅力，艺术家们开始热衷于它的创作，中国的新兴木刻艺术才朝着光明的顶峰大步前进了。

一：再识传统

木刻作为一种独立的艺术形式，具有它独特的艺术语言与特色，它的独特魅力已经足以让艺术家表达自己。同时，木刻的单纯性又是区别于其他艺术形式的特点。单纯并非简单，而是指木刻本身、木和刻、刀和痕的存在，单纯是对多种艺术方式可能性的一种提炼和概括。例如，只使用一种刀法，或是两种刀法，却表现出丰富的内容和突出的主题.

当我们第一次看到蒙克的艺术作品《吻IV》时，在不同的观看者之间会引起一些有趣的分歧，一部分人一眼就看出画面中的黑色部分是一对正在拥抱的恋人，并感受到亲吻者忘我投入的感情，而另外一部分人可能会茫然无助。只是看到了一些色块和条纹，少数人看到了假山怪脸等形象。对于那些第一眼看出来他物的观者，即使告诉他画面表现的是一对正在接吻的情侣，他们也不容易接受，会找出很多不似的理由，贡布里希将这种视觉现象称之为：“制导投射”，观看不是一种纯然的视觉，我们无法用婴儿的纯真之眼去观看世界，我们总是在“前理解”的基础上来观看，并产生新的解释。如果我们从未体验过或者观看过接吻，那么我们永远不能理解这幅图。对于一些没有足够识辨信息的形状，我们总是将我们储存在脑中的物像投射于其上，以至于不同的观看者会解读出不同的形状和含义。若要开启“制导投射”必须具备两个条件：一必须让观看者确知怎样填补遗留的空白，二是必须给观看者一个屏幕，一个空白或者不明确的区域，使他能向上投射预测的物像。在这幅作品中背景没有指示性的信息，人物也没有具体的面目，在观看中，“制导投射”产生了作用。观看者通过想象产生很多重要信息。无论作为画者和观看者来说，想象都作为一个重要的因素而参与进来。因此评论一幅画的好坏，就是要看这幅画是否能带领观者走进多的想象空间，我们的作品总是给观众留有想象的余地，就像写作一样，提示一下，其余的留给读者进行想象。

1892年蒙克的系列《生命组画》系列内容之《吻》诞生，同年，蒙克根據这副画做了一幅木刻。木刻的构图与油画几乎一致，只刻了寥寥几刀，将人物的头手以及窗外的亮光表现出来。显然这幅木刻并非要复制油画中的色调，而是利用木刻的手法将画面更加单纯化。正如他所要追求的那样，这样以来人物的外形就消失了，光靠手与头的形状与位置是无法暗示出一对情侣接吻的形象的。1898年，他又创作了一幅《吻》这次他将男女的形象完全归纳为一块黑色，将他们的外形作为一个整体强调出来。并用几个简单的白线将头和手暗示出来。两个人物作为一个整体跃然纸上，他们的外形与内部的阴线提供了辨识的信息，而其余部分则要靠观众的想象去填补，就像我们在黑夜中看到接吻的情侣所感受到的一样。在这幅作品中，接吻情侣从精神到肉体合二为一的状态，显然比油画中更充分。由此，木刻的单纯性表露无遗。

二：木刻形式语言探索以及应用

接下来从单纯性、复制性和限制性等特点来阐释木刻版画的特点与发展以及他们在社会中的应用，以及我对木刻版画形式语言的探索和对一些社会现象的思考。

“木刻究以黑白为正宗”是鲁迅先生在1935年致李桦的信中提出。以鲁迅先生领导的新兴木刻的出现，为版画事业做出了不可磨灭的贡献。它服务于政治，反映着工人的生活与斗争，秉承着现实主义和民主主义的原则，坚守着木刻的特质，作品充满了粗放与豪放的力量。自古以来，木刻版画作为印刷和传播的媒介，就已经体现出了它的复制性，徽派版画，民间年画，殿版版画，新兴木刻都隐藏着巨大的社会功能，它为那时文化的传播，为历史的发展做出了巨大的贡献。但是明清以前的传统版画，并不以艺术创作为目标，也忽视了木板和刀本身所具有的特性。木刻运动组织了大批优秀艺术家常以突击的方式，豪放的通俗的黑白艺术语言大量复制以达到一种政治目的。提及政治性，有人或许会说它限制了个人的创造和发展，但显然这是有失偏颇的，试问，谁又能在国难当头人民苦难之时闭眼不见呢？木刻运动应该是中国艺术家发自内心的肺腑之声。只有真切的感觉到欢乐和痛苦的人才会迸发出艺术的灵感。创作出优秀的艺术作品。

当然除了黑白艺术语言的提炼外，套色的单纯性也是一种不同于油画水彩的表达，1955年10月，来华访问的保加利亚版画家华西尔～查哈利耶夫在一次与北京的版画家的座谈会上说：“版画必须是版画，每一种艺术形式都应该有它独立的特色，在版画中就不应该追求油画和水彩的效果，而应该尽量发挥版画的特色。”如果我们一味追求色彩的丰富，而失去了版画色彩的单纯性，那我们将会无法驾驭材料本身而迷茫。

显然，木刻的复制性是我们一直引以为豪的事。因为它曾经为我们的历史贡献了不可磨灭的力量。虽然在一定的时间内限制了人们的想象力和版画的发展，但在当代，却是艺术家常用的手段和思维方式.人们常说，艺术家作品版数的印刷就像是钞票，太多会通货膨胀。有人以为，物以稀为贵，如果这个世界上存有很多个同样的艺术作品，大量复制会导致木刻版画的贬值，收藏家普遍也会认为木刻作品收藏价值不高。其实木刻的复制性却恰好是它艺术价值的所在，从木刻版画本身来说，它作为一种联系艺术家和接受者之间的媒介，则是一个强大的媒介，它的复数性让艺术家们可以突破时间和空间的限制，让他们在同一时间不同的地点做展览，让更多的人们拥有高质量的艺术作品，影响更为广泛。它的复制性反而是它最大的优势。但复制性是版画的共性，并不是木刻所特有的，在这里我就不再多说。比起铜板，丝网版画它无污染，制作方便，传播性更强。

这里说所的限制，是指艺术世界的一些规则。遵循规则和打破规则同样重要，需要限制的并不是仅仅指版画的印刷数量，还有艺术家在创作中的一种创作方法。如果没有限制我们将无法体现木刻的单纯性。没有好的木刻作品也谈不上再去复制推广。

艺术家利用木刻本身所具有的独特艺术语言——它的单纯性，运用它复制的特点，运用内因和外因的限制来进行艺术创作和影响社会，它的单纯性和复制性也常常被艺术家作为艺术的创作元素所用。语言的单纯性和复制性让它在理性限制的指导下走的更远。

木刻的单纯性让木刻更具有现代感和想象力。当然太过于单纯会流于简单，如果太限制就会阻碍，如果太过于复制，会减少社会效应。一幅好的作品还需要各个方面的协调统一。

三：我对创作的思考

王华祥老师常说艺术创作没有限制就没有支点，我们找不到题材，也无法确定作品的主题，更是无法确立自己的结构和艺术语言。所以限制是很有必要的，比如，当我想创作一个关于人的差异性的主题创作，在众多的关系中，你选择了人的关系，在众多的人的关系之中，你选择了差异性，在题材上你选择了木刻，但是什么样的木刻？黑白还是套色？是写实还是表现？是雅还是俗？我们从艺术家创作的具体的表现手法来讲，我们选择的表现手法是接近现实主义还是浪漫主义？古典主义还是现代主义？在现在这个纷乱的大千世界，漫长的历史长河里，不免让艺术的修行者眼花缭乱，限定自己的本职工作也是一个艺术工作者需要考虑和应该做到的。只有限制了，很多事情才会单纯，单纯不仅仅是指我们的木刻画面，也是一种心态，一种意境。当我选定了题材，选定了具体的形式，我就单纯的做它的艺术语言的某个点，而且不间断的在它的语言上做文章，我放弃了所有的可能性，只是单纯的从一个点出发，在不变中求变化，这便是木刻的单纯，单纯是经过艺术提炼后得来的美，在单纯中追求美，利用刀和木板本身的性能去表现物体不同的质感。绝版套色的单纯我们在很多作品中也能看出，也是它最基本的特点，例如版画家王华祥老师的《贵州人》等作品，都是在纯净的颜色中寻求变化，体现了艺术家在木刻语言方面的哲学和思考，李军的《向右看齐》系列作品，也同样是以同类色的色调展示他的木刻语言表达，我想这样更加有利于艺术家更好的体现绝版套色（如果要不停的换板就会影响创作者的思路）的优势，酣畅淋漓的表达自己的艺术创作初心。

关注生活，关注人本身，艺术作品是记录我生活和思想的一种方式，所看所想，在木和刻，刀和痕之间寻找自己的艺术语言，在这个过程中，我体会到了很多。在寫意和写实之间我更倾向于写意，古有“解衣般薄”者，近代有白石老人的似与不似论，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，我希望自己可以要做到像倪瓒一样，“聊以写胸中意气尔”的写意风范，酣畅淋漓的表达自己的艺术感受。虽然木刻和国画的材质不同，但在道理上却是相通的，在经过大量的刀法，印刷，制作之后，我了解了刀和木的性情。终于开始表达自己的想法。在我们生存的幸福的今天，人们面临很多新的挑战，环境污染，生存空间狭窄，资源短缺，食品安全，信任危机.........有很多东西依然是缺失的，压抑的，束缚的，人们挤在狭窄的空间里，被无形的对抗的力量束缚着..........人们期待救赎，却找不到光的方向.........也许是也许这就是生活，痛并快乐着........也许这就是我们生活的真实世界--失乐园。

四：结语

王华祥的哲学和艺术观对我们产生了潜移默化的影响。由王老师教学的三十二刻，正是一种由限制而来的艺术教学方法，当我进入工作室，就要做大量的同一个图形的练习，同样的图式，不同的艺术语言表达方式。当我们被限制了就会滋生另外一种自由。一种理性和不易被察觉的精微变化，让作品变得更纯粹。也可以说”限制”让我在短期内更容易形成艺术心理定势，迎接灵感的光顾，达到创作的最佳状态。通过不断的积淀学习而慢慢形成的自己的艺术风格。

参考文献

[1] 《凝聚与争执》于洪著

[2] 《中国美术学出版》2008年3月第一版.

[3] 《20世纪中国版画文献》.

[4] 《鲁迅致李桦1935年6月16日》鲁迅著.

[5] 《谈套色木刻的特点与色彩》力群.

[6] 《人民美术出版社》2002年11月第一版.

作者简介：侯籽研（1988-7-3），女，学历：研究生，籍贯：河南，单位：中央美术学院，研究方向：版画媒介、语言研究。