被隐匿的象征

2017-01-13黄磊

艺海 2016年12期

黄磊

〔摘要〕本人以台湾云门舞集艺术总监林怀民先生早期的文学作品中的意象描述作为切入点，从文字、舞台技术、及身体特征几个方面具体分析了编舞创作背后的“水”这一意象构建。创作者早期文学描述中透露出的对“水”这一意象的反复描述，在后期舞蹈作品中以不同形态再现。文章立足云门舞集创作历史背景，从艺术总监林怀民作品中呈现的舞台技术形态的发展，到身体技术形态的演进均予以了梳理式的分析。

〔关键词〕象征云门舞集意象构建

“他闭上眼，眼前陡地浮出漩荡舞绕的黑水——好大好大的太阳！好冰的水，血红的大太阳燃烧在墨绿的水里，上下浮越，水由四面八方涌过来”——《虹外虹》（1969）①

“一大块白糊糊的雾，有枯枝交攘的空间，崩染坠落，入水的墨汁似的，一丝丝，一条条垂幔而下……水潺潺地流……荘世恒微笑的闭合双眼，放松肌肉……让我化成水……水……无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水……”——《蝉》（1969）②

两段意象感浓烈的文字分别来自林怀民早期小说《虹外虹》（1969）和《蝉》（1969）的描述。《蝉》是林怀民早期的小说创作集合，里面囊括了他从大学毕业从军到在国外写作班学习期间的创作小说。虽然林怀民本人已经远离小说人物场景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦虑，以及对身体的迷恋、对死亡的唯美想象，却都成为其后期创作中隐秘的个人精神财富。这些象征性暗示（symbolic implication），则在早期文字间透露无疑：《虹外虹》中的“他”在水里经历生死劫难之后回到岸上看到的景象，壮烈的色彩汹涌扑面；《蝉》中的主人公荘世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是这样诗意的感叹。撇开小说故事性叙述来看，这样富于感性诗意的个人体验足以暗示出对转行投入舞蹈事业的作者，在其日后的创作中难以规避的心理体验。1973年投身舞蹈创作后，林怀民的一系列作品创作里，从情感色彩的浓烈反差和“水”的意象一次次被反复调用成为象征隐喻（metaphor），令观者看到迥然不同的舞台景观。由此，也呈现出创作者对于同一元素反复调用过程中，对剧场意象（theatrical imagery）与身体意象（physical imagery）的双重推进。

一、技术形态铺陈

台湾云门舞集（以下简称“云门”）是亚洲地区首屈一指的世界级当代舞蹈团体，其英文译名为Cloud Gate Dance Theatre。这其中非常明显地暗示出，在草创伊始，早期云门舞作的风格定位直接指向“舞蹈剧场”（Dance Theatre）。尽管这一定义最终由皮娜·鲍什发扬光大成为影响全世界的舞蹈创作风格，但在云门作品中，舞台空间的“剧场性”（theatricality）同样昭显出其独有的异域特征。相较西方剧场对人性的深度拷问而言，云门舞作在一定程度上更趋向于东方审美模式中对情感与意蕴的捕捉，这一点在二十世纪九十年代开始的一系列代表性作品中体现得尤为明显。而其中，“水”的意象则成为被反复构建的重要元素。

首先被人记住的关于“水”的舞台景观当属《薪传》（1978）中“渡海”舞段里铺天盖地的雪白绸布。舞者精壮黝黑的肌体翻滚在雪白的波涛起伏中，不断跌落、奋起，直至最终屹立与波峰之上的奋力呐喊，以“弄潮儿向涛头立”的英勇姿态体现出先民渡海战胜滔天恶水的艰苦。其中，以白布隐喻巨浪，成为早期经典舞作中令人触目难忘的画面。

如果说早期作品囿于技术限制而只能以最普遍的方式来呈现“水”的意象，那么在二十世纪九十年代开启的一系列东方主义色彩浓厚的作品中，舞台技术的进步则使得水的意象在云门后期的作品中以更加多元的象征方式不断呈现。《九歌》（1993）中，乐池化身为令人叹为观止的荷花池，陈雅萍在《主体的叩问——现代性·历史·台湾当代舞蹈》一书中提到，这个将乐池化作荷花水池的置景，成为编者“三十九至四十六岁这段中年岁月的告白……荷花代表着向往、眷恋”。③而在曲终之时，满台水灯组成的灯河在舞美设计林克华的笔下被解读为 “众人安静虔诚地燃起了一片烛海，仿佛为逝者安魂，为生者祈福，向神明谢恩”④。编者并没有在芳草氤氲的舞台上去复制一个屈原的悲恸或瑰丽的神灵世界，而是以楚风四溢的水泽之国为空间暗示，象征性铺展出个体价值被戕害之后的悲鸣与愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，显性的“水”消失了，取而代之的是一条黄金稻米之河。林怀民以印度之行对佛教的膜拜之旅为心灵出发点，将容纳生死的恒河，与菩提伽耶村落的尼连禅河化作对精神世界的净化哲思——在《菩提伽耶行吟——〈流浪者之歌〉编作缘起》一文中他提到：“在尼连禅河畔，我第一次感知到佛原来是个凡人，也有过凡人的彷徨与挣扎。因为慈悲，才通过修为与苦思”⑤这一关于精神世界的苦思被隐喻在舞台上，将一条由稻米组成的蜿蜒河流设计成为精神之旅的空间起点，舞者在其间或翻飞腾跃，或禹行朝拜。中段吟诵情绪达到高潮之时，稻米如同瀑布泼洒在舞者身上，而最终令人屏息长达十分钟的同心圆犁扒，则借鉴了日本禅宗景观中“枯山水”概念中“水”的形态构成，其浓厚的禅宗意味则与佛教精神探寻的出发点共同构成创作者潜在的心理诉求。

由具象的“水”的形态进而通过舞台技术将实物呈现出气象万千“水”的变化是云门二十世纪九十年代中期代表作的重要舞台象征，而在其巅峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先进的舞台技术控制，以实体的方式参与到了舞作中，甚至与舞者的身体共同构成一场“呼吸的旅程”。由佛家偈语“镜花水月终成空”作为灵感跳板，舞者在台上解构太极身法，化作内在宇宙观，呼吸吐纳圆流周转，最终在满溢着温水的舞台上完成一场呼吸的仪式。“水”第一次以实体的方式构成了舞台的特殊的表演者（performer），与舞者身姿一起，融入“镜花水月”的迷离意象中。尽管在舞台空间中，镜面也以抽象的疏离感出现，而在英文译名中，林怀民未取“镜花”，直取“水月”（Moon Water），更将“水”作为直接与舞者身体接触的表演元素（performing element）在舞台上逐渐渗透，最终与舞者身体一道构成令人叹为观止的象征场域。其成功不仅在舞台技术的意象营造，更在于身体形态的自觉。

由此开始，云门舞作在剧场意象（theatrical imagery）中将更多元的视觉显性的“水”呈现在舞台空间上：《行草》（2001）中以水袖对应“永字八法”的气韵离合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣纸上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；为进一步推陈书法的自然写意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流动的云影成为，水渍渗透的动态隐喻；为再现环保与乡土意识，《听河》（2010）中影像直接呈现的是长达60多分钟的河流舒缓奔流的不同景观作为背景呈现于观众；及至最新纪念作品，《稻禾》（2013），以“水”为标题单独构成了舞作最终篇章，女舞者们在低沉的民谣中，以扁担支撑身体，构成缓慢推进的劳作场景。而背景中，水流入干涸稻田的画面则隐喻着新生的开始。

二、身体形态进化

如果说借由舞台技术讨论云门舞作中“水”的意象构建尚不足以昭显其，那么真正能够体现其艺术价值，并且充分确立其在世界舞坛独特地位的重要原因之一，还必须考量其舞者身体向度的意象构成。从这个意义上说，如果云门仅仅是通过充满东方色彩的想象在舞台上的技术呈现，并不能构成其世界舞蹈版图上的显赫地位，而在动作风格形态的自觉与成型，方才构成其重要的艺术价值。

在历经40年的发展中，云门舞集舞作除了取材上的传统题材，身体形态的演化从早期以《白蛇传》、《薪传》等力作为代表的，对玛莎·格雷姆“收缩-放松”现代舞技术的复制；到中期呈现出的，以《家族合唱》、《我的乡愁我的歌》等作品为代表的取材台湾本土文化，开始身体内在秩序的觉醒与探索；直至自90年代初期开始的以太极导引为发轫的“东方身体观”成为最终确立舞团艺术地位的实质之举。这其中，太极导引的介入，与身体形态上的“水”（physical water）意象构建共同构成了其作品内在的统一风格，并标志着云门舞集在世界级舞团地位的确立。

自《流浪者之歌》（1994）开始，云门后期的作品越来越显示出某种强烈的自觉意识——一种回归的静流，一种高度专注的主体探寻。舞作主题也由面向社会与历史剧烈的人性诉求，专向内在精神世界的探寻。身体技术则由强调剧烈收缩的玛莎技术转向太极导引的训练，强调气息周转更为细致，舞者眼帘低垂，关照的不再是外部世界的纷扰，而是内心宇宙的探索。原来在作品中出现的外在剧烈的挣扎撕扯全面退隐，包括色彩上的高度反差也难觅踪迹。但是，籍由太极生发出的身体动能在看似冷漠的舞台上，依然散发着强烈能量。在丹田吐纳的瞬间，舞者们依然是在力量的探索与抗衡中寻求生命的答案，在最大限度上、在剧场的光影中完成生命的完整呼吸。

在李维仁《太极导引与台湾当代舞蹈实践研究》中，罗列了云门舞者关于身体训练的陈述：云门舞集的周章佞说：“我想是因为呼吸的关系，因为动作中有呼吸的时候，它会和周遭的空气产生某种关系，就像在空间中打出不同的涟漪。比较会使用呼吸的舞者，仿佛他身边的空气都会跟随他的精力而流动。”云门舞集首席舞者李静君说：“最大的改变是相信看不到的东西，慢慢地从动当中，找到静的状态，而在一个好像没有动作的同时，找到一个全然流动的能量，也就是动中有静，静中有动。”⑥通过舞者的叙述我们可以看到——“流动”成为舞者受训时一个非常重要的意象动词引导。而在太极拳的运动特点讲究中：中正安舒、轻灵圆活、松柔慢匀、开合有序、刚柔相济，等描述最终可以艺术化概括为——“行云流水，连绵不断。”——这其中，“流水”、“流动”的动态意象（dynamic imagery）最终借由舞者的“呼吸”达成，肢体在呼吸的控制引导下，完成气息在身体内的流转、旋拧、顿挫等不同形态变化，从而引发不同的动作姿态。此时，肢体内在气息“流动”风格的构建，成为一个确认舞团文化身份定位的迫切举动。

在《水月》的舞台上，舞台设计暗示出的空间流动性，流水的慢慢渗入，都为舞者身体的柔畅暗示出了极佳的环境氛围。“舞台上，舞者们内观的身体气沉丹田，躯干四肢保持松柔的状态。以丹田吐纳带动的肢体，总以弧线、回旋的流转精力回归身体中心，然后再将此如水般的流动气息藉由身体末端导入周遭的空间，形成无限的循环，进而与黑色的舞台地板上几笔白色的弧形泼墨交相呼应”。⑦在此空间里，“流动”形成了身体与物理空间的共鸣。身体气息如水，实体舞台布景也出现了水的意象，音乐中大提琴的起伏连绵的音色也为这种流动进行了铺垫。云门试图通过身体形态的塑造而追求文化身份上独立的诉求，在这个作品中已经获得了圆满的解答。

自《水月》的成功之后，云门推出了一系列通过太极导训练，解构并发展出的充满曲线动势特征为主导风格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名为《松烟》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太极身法的呼吸原理重创了呼吸方式，甚至于动作形态也摒弃了直线走向，将饱含吐纳流转的曲线走势由头顶贯彻至脚尖。这种强烈的流动性动态风格不仅出现在以“书法”为概念的舞作中，甚至也影响了其它主题的舞作动作走向：在戏剧性诗意解读的《花语》（2008）及充满尘世欢歌意味的《如果没有你》中，舞者身姿不再全然呈现芭蕾或者西方现代舞的舒展，而在各种凝顿与旋身的瞬间不自觉融汇了已然成型的吐纳流转的语汇风格。至此，那“无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水”历经30多年的流淌蜕变，通过种种舞台意象的繁复强化，终于在舞者身上得到凝练，成为云门舞作中具有高度辨识度的标志性特征。

从以上分析我们可以看到，云门舞集的地位确立来自一系列来自不同时期的精妙之作的不断问世，而这一系列作品的成功背后，则在舞台技术与动作风格发展过程中，呈现出某种一直在演化却始终不曾远离的意象特征。来自西方现代文明、中国传统文化素材，两种艺术取材上的来源，在与台湾本土文化基因融合后，在编导身上呈现出特异的气质。舞台技术在不断呈现各种流动、瑰丽质感的设计同时，舞者身体文化也逐步自觉，最终在以太极导引为代表的身体形态中得到了身份的确认。这种个人化的创作审美在林怀民早期的小说文字中已初见端倪。本文虽以“水”为联系编舞者数十年审美心理与技术追求的衔接点，面对一个呈现出如此丰厚作品数量的舞团而言，虽不能囊括其作品所有美学向度，但至少在某种程度上，期许可以为同业者品评、创作作品时带来他山之玉。

注释：

①林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73页

②林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177页

③陈雅萍.主体的叩问—现代性·历史·台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第104页

④林克华，王婉容. 舞台光景——林克华的设计与陈思. 台湾远流出版事业股份有限公司，2003年版，第81页

⑤林怀民.高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白. 广西师范大学出版社，2011年版，第41页

⑥汪起正.太极文化中寻找现代舞――“身”与“心”的修炼. 硕士论文，2008年

⑦陈雅萍.主体的叩问—现代性·历史·台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第113页

参考文献：

[1]林怀民.蝉[M]. 台湾INK刻印出版有限公司， 2002.

[2]余秋雨.艺术创造论[M]. 上海教育出版社， 2005.

[3]林亚婷主编.为世界起舞—皮娜·鲍许[M]. 台湾PAR表演艺术杂志， 2007.