沈从文作品中的山水画意识

周刚

摘 要： 沈从文对中国山水画有较为深入的研究，他的文学对风景的描绘体现了中国古典山水画的构图的影响，体现了一种独特的山水画意识，形成了一种独特的文学意境。

关键词： 沈从文 作品 山水画意识

沈从文与绘画最早的联系可以追溯到他在保靖给“湘西王”陈渠珍当书记时，在这一时期，他负责登记大橱里约有百来轴自宋及明清的旧画，有机会与大量宋元以来的古迹真迹打交道，这为他以后对绘画的兴趣和写作文章中绘画的思维奠定了基础。在沈从文的一生中，他的作品内涵与结构布局一直与中国传统绘画特点有很大联系。对于沈从文来说，他自幼对绘画有极高的天赋与悟性。在青年时期，就曾想报考上海美术专科学校，跟刘海粟学绘画。著名画家黄永玉，也是沈从文的表侄曾经回忆说：“从文表叔有时也画画，那是一种极有韵致的妙物。”朱光潜说：“从文不止是个小说家，而且是个画家、小说家。”沈从文的创作受中国传统绘画的影响，这一点是不少人提及的，又如韩立群提到的：“沈从文作品中自然美景的结构酷似中国山水画的布局。”作者曾以宋元画概括湘西的自然美景的特征。为沈从文作传的著名学者凌宇，也多次提到中国传统绘画对沈从文的影响：“他所触及的中国古代绘画艺术，尤其是宋元以后的绘画传统，明显从一个侧面规范了他后来文学创作的风貌。”

由上述所述各种事实看，沈从文的文学作品创作确实与中国山水画（尤其宋元时期的文人山水画）有很大联系，因此可以得出沈从文的文学作品创作不仅与绘画的布局、意境有联系，而且在于绘画创作时的那种视角层次铺开与文学作品中的景物描写的展开有极大内在联系。

我们总能在他的文学作品中看到与中国传统山水画结构极其相似的结构布局。这些作品的结构布局所带给我们的也是这么一种像是在看画的美感。他在作品中娓娓道来，一个个的风景、故事随之而来，在讲述完了之后不难发现，这一个个看似独立的个体又是同一个整体的若干成分。给予我们从部分观测到整体的美的感受。这是中国传统山水画能给我们的，同样，是与中国山水画描绘相似的沈从文的作品能带给我们的。

在《湘行散记》里景物描写就很好地体现了这种布局。在《湘行散记·一个多情水手与一个多情妇人》中有这样一段话：

到了午后，天气太冷，无从赶路。时间还只三点左右，我的小船便停泊了。停泊地方名为杨家岨。依然有吊脚楼，飞楼高阁悬在半山中，结构美丽悦目。小船傍在大石边，只需一跳就可以上岸。岸上吊脚楼前枯树边，正有两个妇人，穿了毛蓝布衣裳，不知商量些什么，幽幽的说着话。这里雪已经极少，山头皆裸露作深棕色，远山则为深紫色。地方静得很，河边无一只船，无一个人，无一堆柴。只不知河边某一个大石后面有人正在捶捣衣服，一下一下的捣。对河也有人说话，却看不清楚人在何处。

在这个画面描绘里，我们可以看到近处悬在半山之中的吊脚楼、枯树边穿着毛蓝色衣裳说话的妇女，以及远处裸露着深棕色表面的山和深紫色的远山，再到不知在河边何处不见人只听到捶衣声的捣衣人。在这几个画面里，我们似乎可以看到半空中的吊脚楼那高高的檐边；两个妇女细细碎碎的说话声，像听得到又像听不到；在他们的后面，高高的、深棕色的山头显得十分旷达，再加上它身后像是背景的远山，显得层次分明；在看到这一切之后，似乎刚发现一般，听到不知是远还是近的捣衣声，将人的思绪拉了回来。

这高处吊脚楼、树下碎语妇、远处深浅山、近处捣衣声都像是给我们徐徐铺开的画面所看到的一幅幅图景。但细细一想，不论是吊脚楼、碎语妇、远近山还是捣衣声，都是一幅惬意的乡村图景中的一个部分。吊脚楼给了我们乡村图景中的建筑美感，这种美在高高的半山上，是人与自然结合的美；枯树下的碎语妇，给了我们乡间那细细碎碎、想抛开又会记起的必不可少的画面，给了整个图景以人气和真实；远近山的出现，给予了整幅以层次、色彩；而那一声声的捣衣声则又带给了我们一个看不见的画面的想象。这一切的一切从形象到声音、从人文到自然给我们展现了一幅真切的惬意的乡村图景。这就是沈从文的中国传统山水画的“卷轴式”、“册页式”的结构布局。

再如《湘行散记·桃源与沅州》写的：

沅州上游不远有个白燕溪，小溪谷里生芷草，到如今还随处可见。这种兰科植物生根在悬崖罅隙间。或蔓延到松树枝桠上，长叶飘拂，花朵下垂成一长串，风致楚楚。花叶形体较建兰柔和，香味较建兰淡远。游白燕溪的可坐小船去，船上人若伸手可及，多随意伸手摘花，顷刻就成一束。若崖石过高，还可以用竹篙将花打下，尽它坠入清溪洄流里，再用手去溪里把花捞起。除了兰芷以外，还有不少香草香花，在溪边崖下繁殖。那种黛色无际的崖石，那种一丛丛幽香炫目的奇葩，那种小小洄旋的溪流，合成一个如何不可言说迷人心目的圣境！若没有这种地方，屈原便再疯一点，据我想来他文章未必就能写得那么美丽。

在这段话里，我们可以清晰地感受到盘旋、蔓延的芷草在悬崖边上，在松树的桠枝上随风摆动着它的垂花。我们还能感受到人们坐在小船上在崖下伸手采摘低矮的花朵，或是扬起竹篙将高处的花拍下，让花在水里流成一幅美丽的画，再流到你的手中。当你从兰芷里抬起眼来，又看到满目的翠绿、幽香的一丛丛不知名为何物的极品。在这里让我们看到一幅幅美景，有崖边飘动的芷草、有船上摘花图、花园图景。这一幅幅的图景都美不胜收。正是这一幅幅美景才让我们可以感受到一整幅美不胜收的全景图，让我们恍如看到天境。这“天境之美”让屈原才成其为屈原。

在沈从文描绘的这些景物中，我们看到无数个清晰、独立的景物，同时，我们能真切地感受到由这些“小景物”所构成的“大图景”。这一个个有韵味“小图景”，构造成了一个有韵味的“大图景”。但不可否认的是，“大图景”的韵味并非是“小图景”韵味的简单相加，而是一个含有更大意指的图景。这和中国传统山水画中的“卷轴式”、“册页式”的构图极其相似，如果要把它当做一个巧合，那么对于与中国传统山水画有千丝万缕的联系的沈从文似乎不太公平。在如此高的相似度的前提下，结构互文的关系应该是更准确地解释了沈从文的作品和中国传统山水画之间的结构关系。

沈从文在继承古代山水画“远”的审美方式的基础上，对大湘西的自然景物和田园风光进行了“绘画”式的描写，作为山水画成熟期经验总结的北宋郭熙在《林泉高致》中提出了画家关照自然山水的基本态度，其中就包括“高远”、“深远”、“平远”的构图方式。作为我国山水画成熟期经验总结的“三远”说，与道家空灵、虚无等合一，影响了宋代以后山水画的内在意境和发展方向，也在一定程度上左右了人们的审美视角，甚至成了一种无意识的集体审美取向，在很大程度上形成了一种视觉成规的产物。沈从文在描写湘西自然人文景观时，正是运用了这种“三远”的方法，这在他的作品中屡见不鲜。作为依山傍水的湘西，本来的自然风景物就有“高”、“深”、“远”的特点，有的地方高山耸立，壁立千仞，有的地方深谷狭隘，有的地方则开阔平坦，这就为沈从文的这种观景视角形成了天然优势。我们可以看出在《湘行散记》中，沈从文在有意识地将湘西的自然人文山水与中国古典绘画进行比拟。

现代著名作家沈从文对绘画与文学的关系有浓厚兴趣。他从中国传统绘画艺术特点中领悟和发现了小说与绘画的相似相通。沈从文说：“中国传统绘画是人格化的艺术，注重抒写主体的人格、情趣，表现自灵的最微妙的活动。”沈从文多次提到宋人小画对自己的启发。譬如他从宋人画小景的意境营造联想到小说意境的塑造：“故事……一切教导都溶化于事件‘叙述和‘发展两者中。这个发现又让我从宋人画小景中，也得到相似默契与印证。或满幅不见空处，或一角见相而大部虚白，小说似这个也是那个。”又如在1941年5月2日发表的《短篇小说》中，沈从文谈到自己从绘画中学到短篇小说的布局谋篇方法：“从宋元以来中国人所作小幅绘画上注意。我们也可就那些优美作品设计中，见出短篇小说所不可少的惹心和匠心。什么地方着墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加过问。有些作品尤其重要处，便是那些空白处不著笔墨处。”沈从文接着指出绘画艺术对小说创作的借鉴意义：“短篇小说的作者，能从一般艺术鉴赏中，涵养那个创造的心，在小小篇章中表现人性，表现生命的形式，有助于作品的完美，是无疑的。”

沈从文将组画的结构技巧引入小说创作，其意义是重大而深远的。组画式结构会淡化情节，使小说摆脱故事的束缚，从而突破以情节为结构中心的传统小说模式。同时，这种结构因适度利用空白截断连续的情节线，更能激发读者的想象，补充那些被省略的内容。这里，空白的设计相当有讲究，如果设计不当，则常常会导致结构的零乱无章。每一章节所展示的画面之间必须留有适当的空白，给读者提供联想和想象的余地以产生“象外之象，景外之景”。如果一味地追求每一章节的完整，以致章节之间空白过长，缺乏应有的“桥”，那么势必造成辞断意止。相比之下，废名在这方面的探索显得“空白”有余，“桥”连不足，而沈从文深有所悟，能恰到好处地计“白”设“桥”，给新文学史留下“组画式”小说的典范之作。

吉首大学2014年大学生研究性学习和创新性实验计划项目：“山水画与沈从文作品的互文关系研究”阶段性成果。