超越具体时代的文学写作——雷加论

徐 勇

（浙江师范学院 人文学院，浙江 金华 321004）

主持人语

徐 勇

民间叙事是文学研究中的一个重要范畴，有很多研究成果涌现。陈思和教授是其中最有代表性的一个，在他那里，民间是主流意识形态和知识分子传统之外的另一极存在，民间叙事某种程度上是这一种形态的审美表象。我们这一组论文，倾向于在此一种意义上理解民间叙事。

李亚祺的文章以张炜的《独药师》和格非的《望春风》为例，分别阐述民间叙事面向中国革命和现代化书写时所具备的双重面向，并对新世纪小说进行整体观照，认为其民间叙事呈现新的美学向度。徐勇认为雷加的创作具有民间叙事的独特“样本”意义，对于这样一种“超越具体时代”和“远离主潮”的文学写作，文学史该如何处理和叙述，值得思考。程振红以《乡土医生》和《中国病人》为例，从“医学话语”的角度具体而微地展开分析，也从一定程度上涉及了世纪之交小说中的民间叙事。以上三篇文章希望能引起对民间叙事更多的关注和讨论。

超越具体时代的文学写作
——雷加论

徐 勇

（浙江师范学院 人文学院，浙江 金华 321004）

雷加是一个依靠经验进行写作的作家。他的创作上的情感结构和成败得失都与这经验的展开、回忆及其叙述相关联。他深入生活，向生活学习，但又不被生活表象所遮蔽，而表现出对现实生活的精神提升。这是他的作品特别具有价值的地方，但也会造成人们对雷加的认识上的不足。因为正是这样一种超越具体时空的特性，不免有失其具体的针对性，而使得雷加的创作在特定的时空中颇难被认知，因而也往往被忽视或埋没。

雷加；经验问题；山水散文

虽然雷加常常被视为东北作家群中的一员①，他的工业题材小说《潜力》三部曲，以及《我们的节日》都是以东北作为故事背景，他的很多散文也都写的是东北，但如果以此来概括雷加的一生创作似乎又嫌不够，因为显然，雷加虽然来自辽宁，他的文学创作的主题、表现的时空以及面向的读者却不仅仅限于东北。更重要的是，随着他的人生轨迹和创作历程的改变，他的文学创作已经汇入到自抗战以来的抗战文学、解放区文学以及建国后十七年文学、新时期乃至20世纪90年代以来的文学创作中。他的创作历经三个时代（民国时期、建国后十七年和新时期），因此，对于他的创作的考察有必要重新回溯到不同的历史语境下才能有效展开。

一、创作经历与文学实绩

综观雷加一生的创作，他的文学风格的成熟期是在20世纪50年代中后期到60年代初。这不仅是指这一时期他的文学创作产量的丰富，更是指他的创作的各个门类的成熟，以及代表作的涌现。这一时期他创作或发表了小说代表作长篇《潜力》三部曲（第一部：《春天来到了鸭绿江》，1954年版；第二部：《站在最前列》，1956年版；第三部：《蓝色的青㭎林》，1957）、他的报告文学代表作长篇《海员朱宝庭》（1955）、散文的代表作《白马雪山》（1961）、《碧罗雪山》（1961）、《四莽雪山》（1962），以及特写的代表作《三门峡截流小记》（1958）和《刘家峡截流记》（1960）等。

就雷加而言，他的作品有一个突出的共性就是生活气息特别浓厚。虽然说体验生活无疑是一个老命题，但对于雷加而言，却具有举足轻重的位置。生活不仅意味着创作的源泉，同时也是一种创作方向的实践和体现，他把对生活的深入、开掘和学习置于毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提倡的文学创作的方向上加以理解②，生活因此而具有了方法论和本体论的意义。他的作品，包括小说、散文和特写在内，绝大部分都是根据他的亲身经历或采访而来，对于不熟悉的领域，他则甚少涉及。因此，他的小说创作常常只能归之为工业题材小说，因为他曾经有过纸厂工作的人生经历；他的散文《白马雪山》、《碧罗雪山》和《四莽雪山》则与他的科考经历有关；他的报告文学，诸如《三门峡截流小记》等，也都是同他的采访或体验生活联系在一起。而这也注定了雷加虽然来自东北，却很难被划到王培元所称的东北作家群中去③。

20世纪30—40年代，是雷加文学创作的早期阶段，这一阶段他的作品主要以特写或报告文学等时效文体为主，这与他当时的职业身份（通讯社工作）有关。他最开始发表的作品如《平津道上》和《最后的降旗》某种程度上可以看成是通讯报告。但也正是这两部作品奠定了雷加此后一生的创作品格。他的一生，最为钟情的文体是特写（或报告文学），更多时候他也是作为一个报告文学或特写作家的形象出现在文学史上。此外，这两部作品的风格构成了雷加一生创作的基调，即峻急的现实意识和浪漫主义情调的结合。他的作品长于白描，而不擅叙述，长于抒情，而不专注于冷静的观察。这使得他的作品往往有细节表现，有人物间的独立的对话，而很少完整的情节和人物形象的整体刻画④；他是一个靠气势写作的作家，气的有无、强弱和疏密及其节奏是他的作品的内在线索，而这也决定了雷加一生的作品，其实是创造了一个有关作者的形象，他的所有作品构成了一个对作者形象的刻画。以气运文是他的作品的最大特色。

应该说，这样一种写作很符合三四十年代的时代语境。他的作品，虽有严峻的现实气息，但无战场的残酷的细节刻画，而作品又有一种浪漫主义的情调，这对抗战时期鼓舞人心有很好的作用，又能激起人们对抗战从军的激情。这也说明，雷加十分善于从日常生活的细节中剥离出浪漫主义的情愫来，日常生活往往也就呈现出写意或诗意的面目。这也使得他的散文特写，虽有问题意识，但也终究被掩盖在写意的情绪之中。一个有趣的例子就是写于80年代的《这里没有夏天》，按照作者给李文瑞的信中所说：“《天池散记》和《这里没有夏天》，一写怪兽的发现，一写气象工作人员的艰苦环境，提出了科研单位缺乏科学装备这个问题。”⑤但是读罢文章，反倒觉得，这与其说是在抱怨或者提出现实问题，倒不如说是在表现自然的雄奇与震撼人心。事实上，也正是这种风格特点，使他写作于60年代前后的作品很少见到当时的严峻的现实。我们知道，这一时期恰恰是中国历经自然灾害的严峻时期，但雷加似乎对此“不闻不问”，他不仅不受影响，反而写出了他的散文特写的代表作。这是否意味着他在现实面前闭上了自己的眼睛呢？显然不能这么认为。因为这些作品，像《白马雪山》、《碧罗雪山》和《刘家峡截流记》，都与他的经历有关，都是他的所见所闻所历的产物。这只能说明他是一个依靠经验写作的作家，他并不是一个脱离了现实基础的浪漫主义作家；他的作品中的浪漫主义情调，都是有着生活基底的，而非意在美化现实。事实上，像雪山系列散文，之所以让人喜爱，究其原因还是因为其所表现的是中国的偏远地区，所谓的异域风情，奇特的地貌，以及生活在这里的人们的人性或天性之美，是这些散文格外具有魅力的地方。

二、经验写作与回忆结构

实际上，不论是亲历或体验，都已涉及到了一个理论命题，即所谓的经验写作的问题。雷加显然是一个依靠经验进行写作的作家。他的创作上的情感结构和成败得失都与这经验的展开、回忆及其叙述相关联。随手翻阅雷加写于20世纪80年代的散文特写及其报告文学，便会发现一个若隐若现的现象，那就是他的作品普遍有一个回忆结构存在。其散文特写，有纪念抗战胜利的，有写故地重游的，有叙述下去采访的等等，但他总能在表现对象中看到历史的影子，而这历史的影子，又总是与他的革命经历或直接或间接地联系在一起。“延安盖起许多新楼，当我寻古怀旧时，又嫌活着的老人太少了……当年的敌机轰炸声，至今仍在耳边回荡……延安城又在两次战火中新生了”（《心愿》）；这是写于1981年10月的一篇。“这已是第三次进军了。……一九六四年集中了铁道兵三个师，由加格达奇向南向北同时进军，这次完成了国务院提出的‘一定要站稳脚跟’，并且克服了一切困难，‘大获全胜’了”（《加格达奇》）；“路旁多处有些空架子。这是一九六九年修路时工人留下的”（《由十八站到二十二站》）；这是写于1982年10月的。“这些谈话再现的生活十分可信。他们在岛上生活得多么艰难，又变成了两次海盗抢劫的对象。但是，天下穷人是一家，他们同时救助了一些革命者，这也是天经地义的事。//至此，一张地契又有什么意义？如果不了解旧社会，那张地契只是一纸空文，考证也便成了十分多余的事”（《无人岛传奇》）；“在这六十到七十万亩的土地上，七十年代来了一彪人马，建立了普阳农场。……革命部分先后，农场建设也不分早晚……他们好像又都是从四十年代初南泥湾精神中培养出来的”（《这片沼泽》）；这也都是写于1989年的。除去那些回忆性的文章不论，他的那些下去采访工地、海岛、农场、气象站等之类作品，也大都从建设史的角度展现，而对于这些建设，雷加又自觉不自觉地联系到50—70年代的社会主义建设实践。换言之，在雷加那里，80年代的建设成就是与50—70年代的社会主义建设实践密不可分的。这也就说明，雷加并没有像20世纪80年代普遍存在的社会思潮那样，一味简单明快地否定50—70年代的社会主义实践。不仅如此，他的文章，即使是写于七八十年代之交乃至八十年代初，也都几乎不见任何关于伤痕叙事的影子，雷加自己也并不喜欢伤痕文学⑥。

一方面是回到历史或革命历史，一方面却又回避历史所造成的“伤痕”，这样一种“情感结构”说明了什么？雷加在“文革”期间并非没有受到冲击，如果说回避伤痕式的文学叙事说明了作者对20世纪50—70年代的社会主义实践有所保留、有所肯定的话，那么他之回到30—40年代革命时期，和50—70年代的建设实践，其潜在的意图则在于建立一种革命年代、50—70年代和新时期之间的某种内在关联：新时期同50—70年代之间并不像想象的那样充满裂痕或断裂。也正因为如此，他才会对80年代以来的某些政策和实践表现出深深的困惑、犹疑乃至潜在的不满。这种情绪，在他的书信中常有流露。如“试想，一方面提倡精神文明，一方面又让资产阶级自由化畅行无阻，这是矛盾之处”（1981年10月）⑦；“对全国文代会，大家都很冷淡。大家不谈，也无兴趣谈。反正前途不定，不知将来谁管谁，又如何管？”（1988年10月）⑧等等。

可以说，正是这种困惑、犹疑，使得雷加在20世纪80年代以来的创作，主要是报告文学、散文特写，表现出远离时代主题（现代化叙事）的倾向。他这一时期的作品，虽也有讴歌新时期的社会主义新人之作，如《七个和一个》、《同屋人》等报告文学，但这些作品数量既不多，而且主人公形象也与80年代文学中的改革英雄群像很不一致。之所以出现这种情况，究其原因还是与作者对新时期的新人形象的把握不够有关。就像作者在跟丁玲的通信所说：“目前改革浪潮汹涌，我也一再努力，觉得它又不像过去的运动。”（1984年11月）⑨他既想融入到当前的改革大潮中，又觉得这样的改革大潮与50—60年代的社会主义实践不太相像，因而犹疑、彷徨，终至采取一种回避的、不介入的姿态。其结果就是他的整个80年代以来的作品都表现出一种远离时代主潮的特点。关于这一点，如若比较他的50—60年代的文学创作实践，会很明显感觉到。雷加创作于50—60年代的作品除了“雪山系列”等之外，更多地倾向于积极投入火热的生活当中，热情讴歌赞颂社会主义建设中涌现出来的普通而又不平凡的一代新人，诸如卡一霞（《卡一霞》），王进喜（《玉门人》）、女计量工温秀文（《女计量工》），吴金山、王晋先、叶强（《三门峡截流小记》）等等。一方面是积极地投入到50—60年代的火热的社会主义建设当中，一方面则是远离80年代的改革大潮乃至四个现代化建设实践，这样一种鲜明的反差无疑能说明问题。可见，对于雷加，我们既要看他说了什么，写了什么，还要看略过了什么，遮蔽了什么。

应该说，这样一种说与不说的辩证关系，都与他人生经验及其对人生经验的思考有关。他是一个靠经验写作的人，他相信自己的眼睛的“看”，以及因之而得来的观察和思考。而一旦他的人生经验被固定为一种理念、一种思考方向和一种态度，再去遭遇新的截然不同的经验时，他的内心便会出现某种冲突和对抗，他对革命理想的坚持正可从这个角度得到理解。这与本雅明所说的“挡板说”颇为相像，在本雅明那里，挡板的意义正在于如何把现代社会的震惊“体验”转化为可以接受的“经验”⑩。虽然说80年代的改革很难说是什么现代社会的震惊体验，但对于雷加而言，却是颇难理解的，因此，以往的经验积淀在这里实际上就充当了挡板的功能。之所以会产生这种现象，还与他在80年代渐趋老年的文化身份和心态有关。80年代以来的社会语境，实际上存在着一种有关青年和老年的冲突与调适的辩证文化思潮。在改革时代这样一个新的历史时期，谁（即哪一代人）更应占有主导地位并对历史负责成为当时文化/文学上积极思考的命题。发生于80年代初的“潘晓来信”是这一命题的重要体现，而作为文学上的表征则在柯云路的“京都三部曲”（《新星》、《荣与衰》和《昼与夜》）和张抗抗的《北极光》中有极为象征的表达。新时代的快速发展和日新月异，使得老年长期以来积淀的经验常常不免失效，因此也就表现出对时代变化的疑惑或费解，相对而言，青年人则更易于接受新事物，这样一来，老年人也就越加趋向于固守长期以来所形成的经验。这是一种循环。80年代以来的雷加，在这方面也有所表现。他常常把自己封闭起来，很少外出，即使外出也常常是体验生活，交往的圈子则主要限于与自己有共同经历的人，以及编辑或研究者。这样一种情绪和倾向在他的日记书信中也时有呈现。“我喜欢任何一个老年人，因为他们和我有相同的记忆”（1981年7月）[11]，“我现在和外界很少来往，通电话的只限于几个人，还是延安文抗那几个人”（1986年4月）[12]等等。

三、山水散文与文体自觉

虽然说20世纪30—60年代的雷加，其写作很大程度上倚靠的是亲身经验或经历，但对于这一时期的雷加而言，其散文特写和报告文学很多并不能称之为“故事”，而只能说是一种时效文体。对于雷加来说，其真正称得上经验写作的，主要包括小说创作和80年代以来的文学实践（包括散文特写等）。事实上，经验对雷加一生中的不同时代，其意义是截然不同的。对于30—60年代的雷加，基于经验的写作是一种投入到火热的生产或斗争中的“在场”的文学实践，那么对于80年代以来的雷加，经验写作则更多是一种“不在场”的对过往经验的回忆。可见，对于经验写作来说，其首先是一种记忆文体，故而常常可以称为“故”事，诚如本雅明所说：“记忆乃史诗必备之禀赋”，“记忆造就传统的链条，事件因此得以代代相传。这是广义的史诗艺术中源自缪斯的因素，它适合于史诗的各种变体。其中首要的是讲故事的人的行当”。[13]从这个角度看，经验写作具有某种隐形的对话结构，它是不同时代的经验的重叠，以及在回忆中重现的经验的言说。因此，当现实“经验”与传统经验不再具有共通性的时候，经验写作便常常只能是一种昨日时光的回忆。80年代快速发展的现实生活已越来越远离雷加所能理解的经验的范围，因此通过对历史的回忆以寻求交流和慰藉就成为雷加有意无意间的选择。本雅明曾指出：“讲故事的人从经验——自己的经验或从他人那里听来的经验——中获取他所要讲的故事。他转而又把这种经验转变为听故事的人的经验。”[14]可见，所谓经验写作，其中一个核心的问题就是经验背后所依托的交流的渴望，和这渴望背后的共同体的存在或曾经存在。80年代的雷加，沉溺于经验写作当中，呈现出来的却是孤独、落寞和苍凉。而这也引出了另一个问题，即“形式的意识形态”问题。

在20世纪50年代中后期到60年代初，雷加曾写过一组山水散文，即所谓的“雪山系列”。80年代以来，雷加创作了大量的山水风景散文，诸如《白山黑水》、《长白山的雪》、《古直道》、《漠河》等，这是介于特写和散文之间的文体。因为取自作者的经历，但又不仅仅是时效文体，对于这一类散文，应把它们放在普里什文的山水散文的脉络中加以理解。雷加在给作家菡子的信中多次提到普里什文：“我在读书，读自己喜欢的书，最近又读普里希文的《林中水滴》”[15]，“请你马上翻开八〇年六期《世界文学》，像我一样，找到普里希文的名字，再去读他的文章。我相信你也会像我一样，丢开一切，用两天、甚至三天的时间，读它……这会感到一个人对于导航者的感谢和喜悦。这是心灵的颤抖……在他的眼中，大自然那么亲切而又有益于人。他用树、四月的阳光、乌鸦、大地的水潭说话。……我颤抖地觉得喜悦，因为他说出我心中想说的”[16]。抛开雷加的所谓经验写作不谈，他之所以喜欢而且一生都在写作大量的山水风景散文，这一形式背后自有其“形式的意识形态”内涵在。正如雷加理解中的普里什文，他是“用树、四月的阳光、乌鸦、大地的水潭说话”一样，对于雷加自己的山水散文，又何尝不是如此？

在《从冰山到大川》的后记中，作者曾这样说道：“十四年过去了，本书不得出版。这是为什么？……只是因为这个集子当时取了‘山水诗话’这么个名字，它的内容也如集名所示，只写了些山山水水。……唯一的理由，说是犯了和国画‘风花雪月’类似的错误”[17]。对于雷加而言，这一组散文的命运，正在其不仅仅是时效文体这一点上。当它们在《人民日报》和其他报刊发表的时候，正因其非时效性和浪漫主义情调，具有了超越特定年代（三年自然灾害时期）的意义，也正因为这种超越时代的性质，终也导致了“文革”中的被否定。因为，其中看不到阶级斗争和路线斗争，显然具有某种程度上的阶级调和的性质。应该说，这也正是雷加当时“雪山系列”的症结所在。50年代中后期以后，雷加借故体验生活，远走玉门和边疆一代，他的这一组散文正是这一段人生经历的成果。就阶级斗争日益凸显的当时社会语境来看，这一组散文诚然美奂美轮，其关注山水的背后无疑有着某种逃离的潜在意图存在。对于这一点，在他当时的特写或报告文学中更见其明显，这些作品虽表现现实生活，却很少有对阶级斗争或路线斗争主题的表现。同样，80年代以来，雷加沉溺于山水和游记散文的写作也可以看成是一种远离的姿态。因为对于雷加这样一个向来注重散文特写的作家，生活对于创作具有重要意义，但生活对此时的雷加来说，却并不主要表现为现代化的生产实践和时代主题。一方面是寄情山水，一方面却又常常不免沉入回忆之中，两者间的结合形成了80年代以来雷加的散文特写的最大特色。他自觉不自觉地把眼前的自然风物跟历史联系起来，自然风物也就具有了历史的深度。从这个角度看，他很大程度上是借山水表达对那个逝去的年代的怀念。

就20世纪50—80年代的历史语境而言，山水散文的写作，实际上涉及到自然的审美表现问题。关于这一问题，在20世纪50年代后期60年代初曾经有过一场论争。[18]当时围绕自然美的存在与否，争论双方各执一词，虽然争论并没有形成定论，但因涉及到自然美的阶级性和有无共同美的问题，其实把这一命题的讨论引向了历史语境的层面。换言之，这一问题，不仅仅是理论命题，更是一个具体语境下的实践命题甚或政治命题。雷加虽然没有过多阐释这方面的看法，但他以山水散文写作回答了这一困扰当时理论界的命题。如果说自然美的文学表现在特定语境下有其政治内涵的话，这一内涵不仅仅体现在“作家在自己的书本中表现社会结构、政治运动或各种身份的方式”[19]，还必然涉及到文学表现政治的独特性来。对此，朗西埃提出了一个很具文学性的说法，即“感性的分割”，这是一种“对空间和时间的分配和再分配，对地位和身份、语言和噪音、可见物与不可见物的再分配”[20]。“文学的政治”就表现在它以文学的方式介入到对这种分配和再分配的表现之中。就山水自然的文学表现而论，这样一种“政治”不仅表现在对自然的观察、感受及其呈现方式上，也表现在对自然山水和社会生活的关系的认识和处理上。

其核心问题是把自然山水放在一个什么样的位置加以表现。雷加从来都没有孤立地看待自然山水的美或把自然山水的美绝对化。对于自然美，他总是将之放在同人类的对比关系中加以表现。换言之，是把自然山水放在人类的“他者”地位加以表现，他表现自然山水，其实是为了表现这自然山水后面的人力、人性和人情的美。比如说《这里没有夏天》、《美的寻求》和“雪山系列”等中，虽不时感受到自然的险峻、奇崛和瑰丽，但这些实际上都是为了凸显人力的伟大。因此，与其说他是在赞美自然，不如说他是在赞美这自然美的创造者。这就引出另一个问题，即他总是把人类对自然的改造——人类对大自然的改天换地——看成是自然美的另一种表现，也是更重要的表现。从这个角度看，雷加其实是以他的创作扩大自然美这一范畴的外延。这样的散文在雷加的散文中所占的份量很大。《三门峡截流小记》、《刘家峡截流记》和《加格达奇》等等都是这方面的代表。可见在这里，自然山水的历史，就是人类改造自然的历史，也是表现人类伟力的历史。他把自然山水放在整个社会生活的一部分加以表现，没有纯粹的自然，自然的背后总是呈现出人类对自然山水的认识、感受、改造和建设。就此而论，雷加虽倾其一生的精力在赞美自然山水，但这并不意味着自然就是政治化的自然。虽然他有意把自然放在整个社会生活的层面加以表现，但他笔下的自然毋宁说是一种时代精神表象，呈现出一种浪漫主义的精神气质。雷加一生不同时期创作的山水散文，虽然始终都有一种浪漫主义的情调在，但其中鲜明的时代特色却是显而易见的。

另外，也要看到，雷加的文学创作又有一定的文体自觉，这与他对特写的认识有关。“它（指特写——引注）不同于一般散文，散文写不好容易空泛。也不同于报告文学，报告文学要有扎实的材料，要有人有事，有头有尾。”[21]“特写，它具有报告文学的特征，即它必须具有事件的‘真实性’，又可以‘充分形象化’。……好的特写，可以具备哲理、知识、情趣、诗意和文采等要素。”“报告文学根据客观事物进行形象报道，而特写则可以更多地调动作者主观方面的生活积累和观察。”[22]综合这些观点可以看出，雷加所强调的特写，某种程度上就是客观真实同主观情愫的结合，是生活细节同时代精神的结合。换言之，特写要有真实的材料，但这里的材料，可以是零散的，不需要首尾相连。特写不是讲故事，不是报告文学式的问题写作，其生活细节可以是日常生活式的。从这个角度看，雷加的山水散文，很多时候也可以看成是特写。因为其中浸透着生活细节和时代精神，但又不粘滞于细节和时代的束缚。这也使得雷加的山水散文具有了某种可以超越具体时空的倾向性来。

雷加一生自觉践行毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，深入生活，向生活学习，但他又不被生活表象所遮蔽，而表现出对现实生活的精神提升。这是他的作品特别具有价值的地方，但也会造成人们对雷加的认识上的不足。因为正是这样一种超越具体时空的特性，不免有失其具体的针对性，而使得雷加的创作在其特定的时空中颇难被认知，因而也往往被忽视或埋没[23]。他的“雪山系列”，在20世纪50—70年虽不能称之为绝无仅有，也可以说是空谷足音，是那个时代最美的收获之一。但因身处那样一个继续革命的时代逻辑下，终究不太被关注。同样，他虽然倾心于重大题材比如说工业题材的写作，写出了50—70年代的文学中，数量较多且质量较高的作品（除了《潜力》三部曲之外，还有长篇《我们的节日》和不少中短篇等），但这些却很难被纳入到时代的主潮中去。雷加忠实于自己在1945年以后几年的生活经验和自己的观察，这使得他的工业题材小说有别于新中国建国后的其他工业题材小说。在这些小说中，雷加既没有从两条道路两条路线的尖锐斗争中去塑造正面主人公形象，更没有把主人公塑造成高大全式的英雄主人公，更为“要命”的是，在小说中，党代表的形象并不突出，其在生产、生活中发挥的作用也十分有限（特别是《我们的节日》和《蓝色的青㭎林》）。这样一来，其被埋没就是情理之中的事情了[24]。另外，写于80年代的大量的散文特写，既对“文革”造成的创伤避而不谈，也很少涉及现代化的生产实践，难以被纳入新时期以来的散文创作的主潮自然也是可以理解的。但这也提出了另一个文学史写作的理论问题，即对于那些远离主潮的文学写作，该如何处理和叙述。是仅从文学主潮或潮流的角度建构文学史的脉络，还是采取一种更为包容抑或更为丰富的立场梳理出一个文学发展的多元共生的局面？就当代中国特别是20世纪50—80年代以来的文学实践而言，这一问题并非无足轻重。以雷加为代表的非主流的作家，倾其一生表现出来对文学创作的热情、执着和不懈的探索，理应受到我们足够的重视。

注释：

①参见沈卫威：《延安时期的东北作家群》,《辽宁师范大学学报》（社科版）1987年第1期,第48—51页;李长虹：《“东北作家群”小说的文化精神》，吉林大学博士学位论文，2007年版，等。

②参见雷加 ：《不能对生活骄傲》（1952）、《生活的札记》（1957）、《从生活谈起》（1978）和《生活的海洋》（1981），康平编 ：《雷加研究专集》，湖北教育出版社1990年版，第111—128页。

③参见王培元编选：《东北作家群小说选》，人民文学出版社2011年版。在这一有关东北作家群的小说选及其前言中，王培元均没有提及雷加。

④参见马尚瑞：《散文在歌唱生活——读雷加散文札记》，康平编：《雷加研究专集》，湖北教育出版社1990年版，第320页。

⑤⑦⑧⑨[11][12][15][16]雷加：《雷加日记书信选》，国家文化出版公司2001年版，第295，302，267，248，203，215，215，195页。

⑥参见刘甘粟编：《雷加文学对话》，时代出版传媒股份有限公司2014年版，第23页。

⑩参见本雅明：《论波德莱尔的几个母题》，汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第175页。

[13][14]本雅明：《讲故事的人》，《写作与救赎——本雅明文选》，东方出版中心2009年版，第92-93，84页。

[17]雷加：《从冰山到大川·后记（又记）》（1978），《从冰山到大川》，上海文艺出版社1978年版，第194—195页。

[18]参见朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第314—324页。

[19][20]朗西埃：《文学的政治》，南京大学出版社2014年版，第3，4页。

[21]雷加：《特写及其他》（1981），《雷加文集》（第二卷），北京出版社2002年版，第699页。

[22]雷加：《我与特写》（1982），《雷加文集》（第二卷），北京出版社2002年版，第695页。

[23]李炳银在《中国当代报告文学史纲》一文中对雷加也只是提到而已，参见李炳银《：当代报告文学流变论》，人民文学出版社1997年版，第299页；而像徐冶平的《中国当代散文史》（中国文联出版社2001年版）等诸多专题文学史论著对雷加则几乎很少提及。

[24]如郭志刚等主编的《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社1980年版），在涉及十七年小说部分也只是提到了《春天来到了鸭绿江》，雷加其他的作品，包括散文、特写以及另外几部工业题材长篇则没有提及。

The Literary Writing beyond the Specific Time——On Lei Jia

XU Yong
(College of Humanities,Zhejiang Normal University, Jinhua 321004, China)

Lei Jia is a writer who relies on experience to write. The success or failure of his creation is related to the expansion of experience, memory and narration. He goes deep into life and learns from life, but not covered by lifepresentation,showing the spiritual promotion of the real life. This is not only the very place where his works have particular value, but also the place where people have inadequate cognition of Lei Jia’s works. Just because of its quality beyond the specific time and space, it makes people difficult to recognize Lei Jia’s works in particular time and space, thus resulting in the ignorance and submerging of his works.

LeiJia;the problems on experience; landscape prose

史静《中国当代文学生成的双重镜像》一文，通过一种非本质化的“知识考古学”式的梳理与分析，把中国当代文学的生成这一问题重新放回到历史现场，认为中国当代文学的自主性是在历史情境和他者批评话语这一双重镜像中成熟，颇具启发性。

I207.42 [文献标识码] A [文章编号] 1008-8318（2017）04-0017-07

2017-06-15

徐勇（1977-），男，江西景德镇人，教授，博士，中国现代文学馆第六届客座研究员，研究方向：中国现当代文学研究。