论晚明文人之古琴观——以高濂《遵生八笺》之“论琴”为例

张成香,宋长江



论晚明文人之古琴观——以高濂《遵生八笺》之“论琴”为例

张成香1,宋长江2*

（1．亳州学院，安徽 亳州 236800；2.首都师范大学，北京 100732）

在古琴的鉴定方面，晚明文人高濂给出了具体的三步法，分别是先观漆水，次观琴材，再用九德，遵循从外至内，由表及里，从视觉到听觉的秩序。对如何抱琴、弹琴、挂琴，琴部件的配置，以及琴身的保养及琴弦发不出声音的解决措施等，他同样有明确的论述。对文人来说，琴不只是简单的乐器，而是一种道德的隐喻，其以“不中听”的审美品格，激起人们的道德理性与道德情感。

晚明文人；古琴；高濂

古琴是中国古典乐器的代表，自其产生以来，深受文人的喜爱，晚明文人亦不例外。扶琴被列为“琴棋书画”四大才艺之首，可见古人对其的尊重。我国最早关于古琴的记载见于《诗经》，因此古琴的出现应该在《诗经》成书之前。晚明文人同先贤一样，常作文探讨古琴。那么在晚明文人的世界里，他们如何看待古琴？古琴对之有何情感与道德的寄托？本文以晚明文人高濂《遵生八笺》之“论琴”为中心，从古琴的品鉴、古琴的弹奏与保养以及古琴的道德诉求三方面进行论述，且查阅其它明代文献，并在某些层面与明代之前的文献进行对比，做到纵横兼顾，试图探求晚明文人的古琴观念。

高濂，明万历年人，因其著作《遵生八笺》而称名至今。该书是中医养生类书，其中第六笺《燕闲清赏》主要列述体现晚明文人追求雅致生活方式的器物，其中关于古琴的文章有《论琴》《臞仙琴坛十友》《古琴新琴之辨》《琴谱取正》《琴窗杂记》五篇，是本文论述的依据与出发点。

一、品鉴三步骤

在古琴的鉴定方面，高濂先生给出了具体的三步法，分别是先观漆水，次观琴材，再用九德，遵循从外至内，由表及里，从视觉到听觉的秩序。

先观漆水。高濂讲到：“漆光退尽，俨若乌玉，按之坚莹如水，上发断纹，肖梅花纹者为最，牛毛纹者次之，蛇腹纹者为下品也。”[1]562-563从颜色上来说，乌黑如水最佳，元代之前的古琴传至今天，琴上漆质已经有很大的变化，成为乌黑色，光泽全无，类似于木炭。除颜色之外，还要看琴之断纹，即使在当下，断纹仍然是古琴鉴别的主要依据，因为琴不过数百年是不会出现断纹的。一般来说，以五百年为起点，年代愈久则断纹愈多。高濂认为梅花断纹最为上层，明代黄成的《霖饰录》亦云：“古琴有梅花断，有则宝之；有蛇腹断，次之；有牛毛断，又次之。又有冰裂断、龟纹断、乱丝断、荷叶断、壳纹断。”可见在晚明文人心目中，梅花纹拥有至高无上的地位。作为“四君子”之一的梅花拥有高洁幽香的品性，文人将之与古琴附会，更增添了古琴的文化内涵。关于断纹的层级，当代也有不同的看法，如：“龟纹像龟背的花纹，很有规律，这是最上品的；梅花纹的纹络如梅花，此纹也佳。……其次为蛇腹纹……再次是羊毛纹。”[2]117但断纹鉴定法也存在局限性，其只适用于由单一黑漆做成的古琴，如果漆质内加有其他东西就不容易出现断纹，在此方面，高濂并无论述。

次观琴材。《诗》云：“梧桐梓漆，爱伐琴瑟”，说明了琴的材质主要为桐木与梓木。古人认为，桐木为阳，梓木为阴，所以制琴身时，桐面而梓底，取阴阳调和之意。若单纯用桐木亦可，但也分阴阳两面。将桐木放入水中，浮于水面者为阳，作琴面；没于水下者为阴，作琴底。若阴阳相反，则为制琴大忌。对于材质的要求，除了阴阳面之外，还求其年岁，年岁越长者越好，此点高濂亦没有指出。一般认为：“梧桐需砍伐千年以上者，制底之梓亦必须在六七百年以上。”[2]111历时千年以上的树木，其中木液已干，再经长时间的日曝风吹，金石水声深入其内，是作琴的上好材料。除桐梓之外，也有其它材质的古琴，但多逊之，如高濂讲到：“近有铜琴、石琴，以紫檀乌木为琴者，皆失琴旨，虽美何取？”[1]564晚明李日华有记：“二十八日，徽人持宣铜琴一张来，弹之，颇有清响。然琴是雅乐之首，本取丝木之音，纵从桑化，是亦木也，故能涵如畅性，洗涤邪秽。今缀丝于铜，金木相激，非其质矣。”[3]可见，晚明文人对于其它材质的古琴并不接受，认为其有失古琴“木”行的根本。

再用九德。在声响方面，明初的冷谦即提出奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳、苍、松、脆、滑“九德四芳”的琴音美学标准（1）。而高濂在《燕闲清赏》中延用此法，仅用九德之说，即“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”。九德对古琴声音的要求分别是轻松脆滑、有金石韵、清亮而不咽塞、韵长不绝、浑然、如风中铎、无三实四虚之病、久无乏声。北宋陈伯葵在《琴说》中讲到：“世俗之论琴者，不贵其声而惟取断者，有不贵断而惟取其声者，是皆失于一偏而未足以尽其美。”将断纹与声响视为古琴品鉴的两极，以今天的角度来看，即是从视与听两方面来审查，二者缺一不可。

文震亨在其书《长物志》中有言：“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一床。”[4]同时期的屠隆亦有相似观点，其在《论琴》中说：“琴为书室中之雅乐，不可一日不对清音。居士谈古，若无古琴，新者亦须壁悬一床，无论能操。纵不善操，亦当有琴。渊明云：‘但得琴中趣，何劳弦上音’。”琴若不用来弹奏，就出现了素琴。素琴有两解，一是无装饰的琴，二是无弦琴，当代学人也多有考证，但仍无统一定论，如翟光认为是“无饰之琴”[5]，宁昶英考证为“无弦之琴”[6]。无弦之素琴的出现，使人对古琴的欣赏从听觉转向了视觉，琴成为一种情感上的寄托，象征着文人的清雅闲逸。此时，琴变成了一件美术意义上的艺术品，靠视觉的感观来品味，从而带来一定的审美愉悦。从这个层面来看，将“观漆水”作为首要步骤也是理所应当的了。但仅观色并不能得琴之真谛，因不识其德。如果说漆水及材质为琴之外在表现的话，那么声音则为琴之内在属性，因此文人用“德”一词来修辞琴之音色。孔子在《论语》中讲到“巧言令色鲜以仁”，即是把外在过份的言辞表达与内在仁之本性对立起来，而在古琴这里，晚明文人追求的并不是对立，而是内在的和谐与统一，将形与德统一于色与音的不同感观之中。

二、弹奏与保养

关于古琴弹奏时应注意的事项以及如何收藏与保养，高濂在《燕闲清赏》中都有明确的论述，有如何抱琴、弹琴、挂琴，琴部件的配置，以及琴身及琴弦发不出声音的保养措施等等。这表现出晚明文人对于古琴心细如发的爱护，也是自我洁身自爱的象征。

抱琴。琴主需告知琴童，不能横抱，因琴身较长，横抱容易磕碰到其它物品，伤损古琴。正确的姿势是护轸焦尾直抱，头上尾下。

弹琴。首先对自身的要求，应该先洗手，手干净则琴弦不易沾污。其次对天气的要求，夏天弹琴应在早上和晚上，中午则不可，天气燥热，容易使琴弦变脆。在湿气重的天气里弹琴时间不能过长，不仅琴弦易潮，且阴气过重，阳材桐木鼓之有声，而阴材梓木则不发声。最后，对环境也有一定的要求，如焚香宜取水沉生香之类，取其清馥韵雅；对月弹琴，在二更天较合适，此时幽静无声；对花弹奏，宜江梅、茉莉、建兰、玉兰等，仍取其清淡素雅；临水弹琴，须有轩窗池沼，荷香扑人，游鱼出声，才能别有风致。

挂琴。不论冷热，琴不能受风吹日晒，需于卧室置放，“以近人气为佳”[1]565。挂琴时不能过于接近泥质墙壁，这样古琴易受潮气侵蚀，导致不能发声，而应该挂于用纸板相隔的墙壁，且要保障有良好的透气性。此外，还需布帛包裹，从而避免琴上积落粉尘。若放入匣中，则不用包裹。在梅雨天气里，必然将琴放入匣中，用纸封糊匣口，避免湿气入侵。琴匣也有讲究，取大不取小，刚好放进古琴最佳，不能过大，不使其有可摇晃的空间。

关于徽与轸，高濂讲到：用金徽玉轸也不为华贵，且玉轸有花易转，不受玷污。但是金徽常为古琴带来灾害，常有不爱琴者，为取金而毁琴，所以可用蚌壳作徽，从视觉感观来说也不落俗，且灯前月下，弹奏时横放于膝，徽与光相映，越觉光彩夺目[2]112。不过，蚌壳作徽也有一定的缺陷，如北宋欧阳修在《三琴记》中有云：“世人多用金玉蚌瑟晖，此数物者，夜置之烛下，炫耀有光，老人目昏，视晖难准。惟石无光，置之烛下，黑白分明，故为老者之所宜也。”因此，对于老人来说，“金玉蚌”之类不若“石之无光”。

若古琴无声，可用布包裹着热砂覆盖其上，砂冷再换，反复若干次。或以蒸锅蒸之，使琴中湿气尽出，之后悬在风口吹干，声响即可如往常一般。若琴弦无声，可用桑叶捋之，声音即可恢复。

从弹琴、徽与轸之配置的角度来看，高濂着意在强调操琴的一个情境，即需要有一定的外在条件，彼时弹琴方为妙事。在宋代文献虞汝明的《古琴疏》中，蕴含着一定古琴通灵的思想。其中有若干相关记载，如老猿为张仲景送万年桐，仲景斫为二琴，一曰古猿，一曰万年；黑龙归还荀季和之龙唇琴；有人以吴叔治门外桐树作琴，不鼓而自鸣；虞炎救一鹿，鹿送其一古琴以报恩等。琴作为古物拥有一定的灵性，为古代文人认可，无可厚非。但到了晚明高濂这里，隐没了古琴通灵思想，而强调其现实的使用环境，从古琴外在的灵转向了人物内心的雅，这是晚明文人不同于宋人之处。如明代画家仇英作品《抚琴听阮图》将高文人弹琴置于林木清荫之间，青山碧崖之下，此时松风泉韵与琴声相应，如画中文嘉题跋：“长夏斋居景物清，萧然庭树雨初晴。幽人会得无言意，不在琴声在阮声。”整体而言，古琴的弹奏与保养体现的是一种文人高雅的生活态度，如屠隆所说：“清夜月明，操弄一二，养性修身之道，不外是矣。岂徒以丝桐为悦耳计哉。”

明·仇英《抚琴听阮图》与局部。设色绢本，立轴。纵 126.2厘米，横66.2厘米。

三、道德之诉求

对于古代文人来说，从来不只把琴作为乐器，而是超越了器的层面，追求道的义理，因此才有操琴养性修身一说。古琴是文人道德的一种象征，同时古琴也对文人发出了道德的诉求，否则便不配有琴。高濂在《论琴》一文开篇即说：“高子曰：琴者，禁也，禁止于邪，以正人心。”[1]558此语在汉代《白虎通》亦有记载：“琴者，禁也。禁止淫邪，以正人心，感发善念。”以此可见，古琴对文人道德修养给出了两个方面的成效，从消极方面来说是“禁止淫邪”，而从积极方面来看，则为“以正人心”。这相似于子贡所说，“夫子之道，忠恕而已”，从“己所不欲，勿施与人”到“己欲立而立人，己欲达而达人”。“禁”是为了“正”，“正”可以将“禁”由外在的强迫变为内在的无意识之主动，完成“知之者，不如好之者；好之者，不如乐之者”的转变过程。

从“禁止淫邪”来说，古琴为雅乐之正宗，以正止邪，如高濂说：“知琴者，以雅音为正。”[1]559这里的雅音靠古琴之五音来体现。“世人悦于听乐，而无味于琴者，悦其声之淫耳。乐用七音而二变，与宫徵联用，故声淫而悦耳。琴用五音，变法甚少，且罕联用他调，故音虽雅正，不宜于俗。”[1]559而五音之中，又以宫商为主，明朝严天池说：“惟鼓琴，则宫商分而清浊别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释。”[7]不可否认，古琴之雅乐并无俗乐好听，因俗乐用七音，所以可以产生更为动听的旋律。正基于此，古琴之雅才能克制人的欲望。正如当代学人所论述：“‘不中听’的琴却正因为音质的沉稳和相对单调，不能立刻引发感官愉悦，因此客观上造成的审美延宕正可以激发起欣赏者的理性思考。”[8]在晚明文人看来，古琴之雅音首先用来灭欲，即通过简单，低沉的琴声，以不悦耳的音调来激起鼓琴者以及听琴者的道德理性，从而达到“乐由中出”。

从“正人心”来看，仍需从声音出发寻求道德属性的规范。高濂认为，可以通过三声弹琴来效法天地人三才，即泛声法天之间，散声应于地，按声为人之音。并且对三声之间的比重亦有要求，应该彼此均衡，在法度之中，以得中道。若“操多散声，以类箜篌，巧取按声，以同筝阮”则“大失雅音，重可笑耳”[1]559。在先秦时代，孔子所说之乐，即指的是古琴之乐，其乐之道即是一种儒家伦理之道，与仁、情相通。关于乐与道德的通融，徐复观先生将内在的转化机制给予了较为清晰的论述：

“儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源。随情之向内沉潜，情便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。此良心与‘情’融合在一起，通过音乐的形式，随同音乐而来的‘气盛’而气盛。于是此时的人生，是由音乐而艺术化了，同时也由音乐而道德化了。……由心所发的乐，在其所自发的根源之地，已把道德与情欲融和在一起；情欲因此而得到了安顿，道德也因此而得到了支持；此时情欲与道德，圆融不分，于是道德便以情绪的形态流出。……因为道德成为一种情绪，即成为生命力的自身要求。道德与生理的抗拒性完全消失了。”[9]

可见，古琴之乐不仅以“不中听”激发人的道德理性，同时也在内心深处，使道德与乐融合，并以情感之气外化而出。可以说，古琴之乐上升到了辩证高度，即通过不悦耳的否定形式来肯定乐中蕴含之道德属性，这即是古琴在晚明文人乃至古代文人那里的道德诉求模式。晚明时期，政治腐败，党争剧烈，人人趋利而舍义。在这样的时代背景下，文人并不忘作为士人的操守，他们热爱弹奏古琴、收藏古琴。以及将对琴的爱述之成文并付梓流传。高濂虽说“今徒存其气，古意则亡”[1]558，但其用意仍是为了通过琴乐使人们在道德上有所提升，从而复归民风淳朴。

在高濂的写作逻辑中，将古琴放在“燕闲清尝笺”里，前为“论香”后为“养鹤”，乃清供闲逸之趣。《遵生八笺》为中医养生类书，而在中国文化中，道家较重养生之法，且得个中三昧。古琴之“不中听”也正符合老子“大音希声”之义，从这一方面来看，古琴还存在另一种道德模式，那即是道家之“五音令人耳聋……是以圣人为腹不为目”。若文人的道德诉求不被当政者所认同，也不为世人所期许，那么便有了“道不行，乘桴浮于海”之隐逸观念。此时，古琴是慰藉文人内心忧郁之较佳乐器，其道德诉求由外而退缩于内，由显归而为隐，变为一种反道德式的养生法门，这应该是时事所制的无奈之举，也是后代文人附会于古琴不同于先秦时代的文化品性。

结语：对于晚明文人来说，古琴带来的乐趣不仅仅音乐之乐，而是全方位式的赏玩。其中包括品鉴之乐，从观漆水到看材质，再到辨九德，是从视觉到听觉再到内心的逐步深入之过程。无论是哪一步骤，都能使文人得到怡悦性情的审美情趣。在弹奏与保养方面，晚明文人更注重情境营造，追求外在与内在的统一，达到琴境合一。古琴中蕴含着一定道德品性，它时时向拥有者发出道德诉求，并以否定悦耳的形式让人产生理性的道德反思。在相应的条件下，儒家之道德诉求会内敛为道家之养生法门，仍呈现出一种对世事不平的沉默与不合作态度。从一定意义上来说，古琴传达着晚明文人对于没落时代的反抗，是对道德教化的一种推行，也可以说是对王守仁“致良知”的有效践行。

注释：

（1）转引自马维衡.《古琴的鉴赏与收藏》.收藏.2012(3): 74-83，77.

[1]高濂.遵生八笺[M].成都: 巴蜀书社，1988.

[2]传世文化.古玩图鉴：文房清供篇[M].北京:文物出版社，2007.

[3]李日华.味水轩笔记: 中国书画全书：第三册[M].上海：上海书画出版社,1993：1113.

[4]长物志[M].文震亨，陈植，校注.南京：江苏科学技术出版社，1984:296.

[5]翟光.“素琴”是“无弦琴”吗?[J].黑龙江教育学院学报,1996(4)：95.

[6]宁昶英.素琴考[J].内蒙古民族师院学报,1986(2):31- 34.

[7]严澄.琴曲集成：第8册·松弦馆琴谱附琴川汇谱序[M].北京：中华书局，1989:158.

[8]王咏.古琴：“士”政治职能的审美外化[J].云南社会科学,2009 (2): 83.

[9]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社,2005:16-17.

On Scholars’ Opinions on the Chinese Ancient Zither in Later Ming Dynasty——Taking aboutQinin Gao Lian’sas an Example

ZHANG Cheng-xiang, SONG Chang-jiang

(1. Bozhou University, Bozhou 236800, Anhui; 2. Capital Normal University, Beijing 100732)

Gao Lian, a scholar in later Ming Dynasty, advanced a “three-step method” in the identification of the Chinese ancient zither, which follows three steps: firstly watching the lacquer; secondly the material and thirdly the nine moralities. This method follows an order form the outside to inside; from the appearance to internality; from the sense of sight to the sense of hearing. He also had clear exposition to the posture of holding, playing and placement of the Chinese ancient zither. What’s more, as to the collocation method, maintain measure, he also got a special theory. To the scholars, the koto, is not only a musical instrument, but also a symbol of one’s moral outlook. Its aesthetic standard of “not worth listening” could be used to arouse the rationality and sensibility of the humans’ morality.

the scholar in later Ming Dynasty; the Chinese ancient zither, Gao Lian

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.06.34

J632.31

A

1004-4310（2016）06-0153-04

2016-09-23

安徽省人文社科重点研究项目（SK2016A061）。

张成香（1980- ），女，回族，安徽颍上人，亳州学院讲师，硕士，研究方向为音乐学；宋长江（1982- ），男，河南新乡人，首都师范大学在读博士生，研究方向为艺术学。