从仰视到平视 近代石湾陶塑艺术风格的源流与演变

□ 黎丽明

Li liming

从仰视到平视 近代石湾陶塑艺术风格的源流与演变

□ 黎丽明

Li liming

广东石湾，是岭南地区重要的陶器产区。石湾窑，自古以来属于民窑体系，其生产均为民间日用所需，以各式各样日常生活所需的瓦器（当地人称为“缸瓦”）为主。在瓦器以外，石湾也以陶塑，即“石湾公仔”声名远播。石湾陶塑的历史，远比日用瓦器要短。装饰于祠堂、庙宇等大型公共建筑物屋脊之上的瓦脊陶塑，18世纪（乾隆年间）已极为流行，及至20世纪初走向衰落。用作案头摆件的小件陶塑，大约是19世纪末开始走向全盛。近代的案头陶塑，其风格渊源与清中期盛行于两广地区的石湾瓦脊陶塑有密切的关系，石湾陶塑艺人在石湾瓦脊陶塑的基础上再进一步制奇创新。但瓦脊陶塑与案头陶塑有很重要的视觉区别，前者需观众远距离仰头而观，而后者则可近距离捧在手中把玩再三。得益于近代展览会和“美术”概念的兴起，更利于展示和鉴赏的案头陶塑蓬勃发展。由于功能与视觉的不同，两者之间既有传承的关系，又在塑造手法、风格和审美趣味上存在分歧。在本文，笔者将通过文献与实物资料结合，考察近代石湾案头陶塑风格的形成与转变。

清中期以前的石湾陶业与瓦脊陶塑的出现

作为地方民窑的石湾窑，日常用的瓦器是最大宗的产品。明清时期，石湾陶业的生产已极为繁盛。清初屈大均曾记载：“石湾多陶业……故石湾之陶遍二广，旁及海外之国。谚曰，石湾缸瓦，胜于天下。”①在屈大均的记载里，该处最具特色、最神奇的陶器是金鱼缸。这里生产的金鱼缸，有阴阳之分，盛水会一清一浊。陶泥的主要成分是粘土和砂子，而瓷泥的主要成分是高岭土，前者的颗粒较粗，后者则质地坚固致密。相对瓷器而言，陶器的吸水率较高，透气性也较好。陶器确实能在一段时间内盛水不腐不浊。但恐怕也未如屈大均阴阳之说那么神奇。不过，屈大均的记载，与石湾早期居民多从事大缸、大盆等日用陶器行业的历史相合。因此也不妨视为明末清初两广地区常用石湾陶器、欣赏石湾陶器的重要证据。

尽管石湾窑的主要产品是日用瓦器，但陶艺品的出现和发展也不晚，至少在清代前期已有相当的规模。清代其中一个生产美术陶器的行会花盆行，其历史至少可以追溯至清初。②瓦脊陶塑也就是装饰在祠堂、庙宇等屋脊上，或以花鸟神兽或以人物故事为图案的陶塑，是花盆行的重要产品。以陶塑瓦脊装饰庙宇、祠堂的做法，常见于岭南（广府地区）、广西（西江流域）以及东南亚（珠江三角洲华侨聚居地）一带。乾隆六年（1742）的《花盆行历例工价列》碑文，详细列明花盆行所生产的各种类型、尺寸陶器的工钱。③由这个工价表可见，花盆行的生产品种主要是花脊（以花卉、博古为图案的瓦脊陶塑）、花盆、仿古器皿（如尊、琮）等。这说明了，最晚在乾隆时期，瓦脊陶塑已经流行，并且这一时期的瓦脊陶塑主要是花脊，而非今天两广地区最常见到的人物、动物瓦脊。同时，这通珍贵的古代手工业行会碑记也反映了，至少在18世纪中，该行会已具有相当的组织规模。马素梅博士在粤、港、澳三地的考察表明，三地现存最早的瓦脊可追溯至嘉庆年间。④佛山博物馆在两广地区的考察也表明，现存最早的瓦脊也在嘉庆年间。⑤广西玉林大成殿的瓦脊陶塑（嘉庆壬申，1812年）、澳门观音堂的花脊（嘉庆丁丑，1817年）、现藏佛山祖庙的“松龄鹤寿”瓦脊（道光七年，1827年）以及广西黄姚古镇宝珠观的花鸟瓦脊（道光八年，1828年），均是早期瓦脊陶塑多为花鸟的实物证据。

人物瓦脊陶塑出现的时间较晚，在咸丰至光绪年间最为流行。人物瓦脊陶塑，多以神话和戏曲故事为题材，比如八仙贺寿、天官赐福、姜子牙封相、郭子仪贺寿、甘露寺相亲、穆桂英挂帅等。一条瓦脊陶塑常常分成几段，每段或一个故事，或多个故事连景式组合。以陈家祠及佛山祖庙两处的瓦脊为例，位于中段的故事通常是神功戏里的剧目。神功戏，又称酬神戏，通常是指在神诞、打醮等活动中，为酬谢神恩延请戏班演唱的戏曲，以此“神人共乐”。

均玉 哪吒闹东海 长4.3、高1米佛山祖庙前殿西廊看脊（光绪二十五年，1899年）

石湾人物瓦脊陶塑的造型简练而生动传神，色彩鲜明，装饰性强，为两广及东南亚地区的华人社区所钟爱。石湾瓦脊安放在距离地面五六米高的屋脊之上。站在地面上的观众，需要远距离仰视瓦脊。因此，瓦脊陶塑的设计和制作需要作细致特别的处理。每一段瓦脊代表不同的神话、戏剧故事情节，因此每一个陶塑人物需被安排在某个特定的位置，形如观看戏台上戏剧一样，一幕接一幕。观众可以根据平时看戏的经验，通过人物的衣饰、人物的位置、手持的器物以及背景道具等细节，解读瓦脊所表现的故事。瓦脊人物的头部常常比正常比例稍大，且往往头部、身子向前倾。由于是远距离的观赏，瓦脊人物的面部、动作刻画都比较简练、雷同。眉目常以划线方法表现。手和脚的处理也不在细节，而在手脚所呈现的姿态动作及所持的器物。动作、所持的器物是人物身份以及故事情节的重要表征。其衣饰往往施以花盆行常用的蓝、黄、绿等釉。衣纹线条也比较粗略简洁。陶塑工匠将日常的看戏经验与陶塑手法巧妙结合，运用传统的捏塑、贴塑、印贴等手法，表现瓦脊人物陶塑的一举一动，朴拙简练而生动传神，引人注目。甚至有些瓦脊，在重要的人物和场景上还贴一层金箔，令瓦脊更加辉煌夺目。

展览会的兴起与近代石湾的摆件陶塑

在清末民初时期，得益于展览会的推介，独立的摆件陶塑成为另一重要的石湾陶塑形式，其声名不逊于瓦脊陶塑。在1904年的美国圣路易斯赛会上，石湾陶塑即以“广东物产”的身份参与展览。当时的报纸是这样报道的：

粤中绅商曾奉伦贝子节办货物赴会。兹闻粤商已设立广业公司，专办赴会货物……瓦工则以石湾烧人物为最……赛会一事最关系于工商之进步，诸君能组织如斯，完满以赴赛会，可谓粤人之光矣。⑥

石湾向多陶工，为缸瓦出处，但恨无赛工场以资鼓励，故未有进步。现闻明年美国散鲁伊斯赛会，有某富商特挑选上等陶工十馀人，予以重酬，令照万图刻所绘万国人形，分别摹制人物高约盈八尺，饰以瓦青。各陶工已钩心斗角，日夜赶制，将来搓土为人，亦会场中之别开生面也。⑦

在清末展览会、赛会兴起之际，清廷缺乏处理这类对外事务的经验，长于与外国人打交道的广东商人抓住了这一“商机”。他们设立公司，挑选广东物产赴赛展出，概其赛会不仅能促进工商贸易，还能为粤人争光。展品当中的瓦器一类，石湾烧制的人物陶塑被选为代表参展。根据这段资料分析，石湾陶工当以传统烧制大型雕塑的手法，对照外国人的图像，以泥临摹创作外国人物雕塑参展。清末出外参加博览会的展品，基本上都是展览结束后直接在当地销售完毕，因此这些大型人物陶塑或许现在还在美国的某个角落。

大型陶塑，虽然以体量大最能吸引观众的注意，但烧制、运输、展览都极不便利。在清末至民国时期的展览会里，中、小型陶塑仍然是主流，相信这也是近代案头摆件陶塑兴起的重要原因。英国维多利亚阿伯特博物馆东方部主任刘明倩在介绍其馆藏的石湾陶器时分析，这批早期（20世纪以前）的藏品，来自其时的博览会以及陶瓷器商店，如馆藏的石湾陶器最早是在1851年万国工业博览会上入藏。主要是实用器皿（包括花瓶、碟子等），还有一小部分中、小型的陶塑，包括花盆行生产的日神、月神、鳌鱼等陶塑。⑧1910年南洋劝业会上所展示的石湾人物陶塑，明显尺寸缩小了。陶艺名家陈渭岩以照片为据，手塑了当时的皇室贵胄包括光绪皇帝载湉、庆亲王奕劻、肃亲王善耆、贝勒载洵、总督端方、大学士张之洞、李鸿章等七座塑像，每座高37.6、宽约17.7厘米。其中端方塑像的背后有“纪念第一次南洋劝业会”以及“广州合聚窑陈鸿彬渭岩氏制”字样。该组陶塑现藏于澳门某银行。⑨

陈渭岩 光绪皇帝塑像

陈渭岩 庆亲王塑像

陈渭岩 肃王塑像

陈渭岩 李鸿章塑像

展览会的推介，不仅是近代石湾陶塑兴起的原因，也是石湾陶塑艺术赞助人兴起的原因之一。澳门葡籍律师文度士（Manuel da Silva Mendes，1876～1931年）也是现在所知最早开始收藏石湾陶瓷的鉴赏家之一。他的早期收藏品均是半米以上的中型陶塑，用以装饰其花园。文度士对石湾陶塑极为喜爱，甚至将之与法国近代大雕塑家罗丹的作品相比。1920年，文度士邀请陈渭岩、潘玉书到澳门塑造七个从48厘米至91厘米的人像。因其中一个潘玉书施了釉，不符合文度士不施釉的要求而退回给潘玉书。文度士原藏的六件石湾人物陶塑，现藏澳门艺术馆。⑩

近代案头陶塑风格的演变

陈渭岩 洵贝勒塑像

陈渭岩 端方塑像

案头摆件陶塑，明清时期早已有之，题材大多是仙佛人物，为人们日常供奉之用。清末民初，小件的案头摆件陶塑，题材多样、从业者众，开始走向全盛并受人瞩目。何秉聪曾经这样概括近代石湾艺术陶器的历史：

从前石湾陶艺制品不入帝王家，难邀富豪顾。自清末两广总督张之洞请石湾黄炳制九大簋模型神似，黄炳因而成名而石湾陶艺亦渐为看重。那时候，石湾陶艺名手叠出，陈渭岩、黄古珍、陈祖、潘玉书、潘铁达、梁百川、梁醉石（梁福）、刘佐潮等，先后各以所擅为各人所爱。人们更追搜黄炳以前的名家，于是上溯明代，下迄清初，祖堂居、可松、来禽轩、文如壁等制品，得者珍同拱壁，直与明代时已闻名全国的宜兴陶器、德化仙佛分庭抗礼，各擅胜场。

陈渭岩 张之洞塑像

陈渭岩 端方塑像背后的刻字

陈渭岩 潘玉书 沉思罗汉 高58厘米澳门艺术博物馆藏

何秉聪（1918～999年），石湾邻乡张槎大江人，1949年以后迁居香港。他自小喜爱石湾公仔，与民国时期的石湾陶塑艺人廖坚、梁华甫等相熟，对石湾清末民国时期的历史非常熟悉。迁居香港后，曾为香港《广角镜》杂志撰写介绍石湾陶艺历史、名匠与陶器鉴藏的文章。他认为近代石湾陶艺的转折点在张之洞用石湾陶器一事之上。这段话的后半部分，基本上将清末民国时期的石湾名匠囊括其内，包括黄古珍（约1836～1908年）、黄炳(约生于1815年)、陈渭岩（约1868～1926年）、陈祖（约1818～1891年）、刘佐潮（1890～1933年）、潘玉书（1889～1936年）等。他们的陶艺制品，以案头摆件的小件石湾公仔为主。石湾生产小件人物、鸟兽陶塑的历史悠久。但近代以来的石湾陶塑，以赏玩、装饰为创作目的，有着鲜明的艺术意涵和审美意趣。这与历史上那些或为陪葬、或为日常祭拜、或为小儿玩物的小件陶塑截然不同。何秉聪所关注的应该是这类有艺术意识的陶艺制品。何秉聪大概相当于这批名匠的子辈或孙辈，所记的事应该较为准确。

花盆行与公仔行有很深的渊源，两个行会均生产“艺术陶器”，但却是分别从事不同类型陶塑的两个行会。上述的瓦脊、大型人物陶塑均由花盆行生产；而“公仔行”的“公仔”，在广州话里就有“小件玩偶”的意思，其产品以案头摆件的人物、动物、鸟兽等小件陶塑为主，其成行时间较晚，大约是清末才逐步成行。在清末民初，不少公仔行的名匠，是从花盆行中转行的。现存的庙宇祠堂显示，宣统以后人们开始甚少用石湾瓦脊来装饰屋脊，瓦脊陶塑逐渐式微。花盆行内从事人物陶塑的工匠，极可能是因此而改为塑制其他的陶艺产品。现在所知的清末民初石湾陶塑名匠，有不少是兼入花盆、公仔两行，而较晚时期的陶塑名匠则只入公仔行一行。从工匠的行会来源也可再次印证何秉聪的判断：名匠及其制品摆件陶塑兴起于清末民初。否则，不可能吸引来自大行会花盆行的工匠。陈渭岩、黄古珍、陈祖均是出身于花盆行。

来自花盆行、熟悉人物瓦脊和大型人物陶塑的工匠加入公仔行，也就意味着摆件陶塑深受瓦脊陶塑风格的影响。然而，仰视、平视与可低头俯视、仔细揣摩的观察角度不同，也决定了工匠在制作小件摆件时需要有新的突破和创造。清中后期的小件人物雕塑，常常整体施釉。这种手法减免了细节刻画的必要，头和四肢的表情、动作极为简单。而在清末，石湾小件陶塑的风格为之一变。由于早期参与创作的名家大部分都是花盆行出身，因此，这个时期的陶塑既有瓦脊公仔大刀阔斧的简练，同时又开始注重头、四肢的细节表现，别具韵味。石湾的陶塑者，大概也是从这个时期开始追求艺术意味，以此吸引观众细心把玩。

潘玉书 华佗 高74厘米澳门艺术博物馆藏

在这一风格转变过程中，黄炳是其中一位重要的名匠。他有小件的人物、动物陶塑存世，其中尤以动物为著。釉色在其陶塑不再重要，他更注重以陶土的原色（胎色）表现人物、动物的形态。其猫、鸭作品，通体不施釉，直接在其胎泥上刻画猫的细毛、鸭子羽毛，极力表现动物的动态和神韵。在石湾当地，这种塑造动物毛发的技法称为“胎毛技法”。这种技法，为前代石湾陶艺中所未见，应是艺人考虑到观众可以近距离欣赏而运用的。施毛是中国工笔画常用的技法，同时黄炳也有画作存世，相信他的“胎毛技法”是吸收了中国画的技法，以刻笔（多是竹片）代毛笔，将这种工笔技法运用到陶瓷器上。

潘玉书 卞庄打虎 高20厘米二义草堂藏

潘玉书 贵妃醉酒 高32厘米广东民间工艺博物馆藏

黄炳 猫 高12.8厘米广东省博物馆藏

刘佐潮 拍蚊公 高8.5厘米

黄炳之后的两位重要陶艺家陈渭岩与其徒弟潘玉书，两者作品风格相互间的传承与分歧，也很能体现清末民初石湾陶塑技法与风格的变化。花盆行出身的陈渭岩，以大、中型陶塑为代表作品，人物动态的刻画、衣服纹饰的表现均较为简练含蓄。人物常常是正襟而坐，姿态端庄而面容庄重。如其代表作《六祖惠能像》，六祖坐姿端正庄严，面容慈祥。与陈渭岩在1910年南洋劝业会上所展示的七座人物陶塑，风格一致。相比之下，其徒弟潘玉书的陶艺作品，在继承其师父的陶塑技法之余，在人物情节（动作）的选取以及人物性格、动态的表现，尤其是以衣纹的流动等方面有更多的设计。比如他的《贵妃醉酒》，侍女手扶贵妃，贵妃的帔帛飞扬，眉眼惺忪，很好地表现了贵妃“醉酒”后的媚态，而两人流畅婉转的衣纹，表现了贵妃醉后的脚步蹒跚。细腻的衣纹处理，令静止的陶塑人物增添了一股灵动的韵味。潘玉书的《卞庄打虎》，可能是他较为成熟的晚期作品。在情节的设定上，与他的其他作品显现出有更多的匠心。陶艺家将情节选择在一虎已被打趴，卞庄趁机往另一虎迎头一脚。原以为已大功告成的老虎，被卞庄这一脚踹得身子直往后仰，神情慌张。卞庄一手按虎，一手握拳，嘴巴张开大喝，老虎吓得双眼凸起，表情极为灵动传神。与陈渭岩正襟危坐的造像相比，潘玉书的作品反映了他具有更为强烈的艺术表达意图。潘玉书的艺术风格，不仅对同时期，对后世的石湾陶艺也有深远的影响。

从陈渭岩到潘玉书的风格传承与转变，也印证了从瓦脊陶塑到摆件陶塑，陶塑家需要有更多的艺术主动性地进行艺术创作，这与陶塑工匠按照固定程式有限度地发挥创作，是截然不同的。由于瓦脊是一段一段的场景相加，如同连环画和戏剧剧目一样连续播放，因此人物的内心世界不需太考究。同时，由于是远距离的仰视，不需太多的细节刻画。因此往往瓦脊公仔的人物表情单一，人物的一招一式均按照故事情节和戏剧情节设计，有板有眼之余也过于拘泥。而摆件公仔，是可把玩、品味之物，人物的动作、表情需有所选择取舍，作品的主题需具有一定的艺术意涵，否则无从品味再三。

无论是身前身后，刘佐潮或许都没有潘玉书出名。但纯粹公仔行起家的刘佐潮，其个人风格或许更能体现的较为纯粹的公仔行陶塑风格，更为古拙意长。刘佐潮的人物，多是“擒缩”（缩腰），个体通常较小。与潘玉书细腻的衣纹处理不同，刘佐潮对衣纹的处理十分简练，创作者着力于头部、手部、脚部细节的刻画。通过头部、四肢的刻画，表现人物的神态。据何秉聪忆述，刘佐潮晚年，每带所作公仔到香港卖，必下榻陆海通旅店，古董店闻风早已相候，先拣其佳作，余下便摆卖于六国饭店附近，过了新年才回石湾。可见，当年他的作品已有不少爱好者。

在1940年广东文物展上展出的潘玉书作品“瘦骨仙”

“美术”观念影响下的石湾陶塑

近代花盆行之衰落与公仔行之兴起的原因，与清末民国时期展览会的兴起关系密切，尤其是展览会对“美术”概念的推广与强化。随着近代西方知识体系的传入，物品有了新的分类标准，“美术”是其中一个典型例子。传统中国的“六艺”，礼、乐、射、御、书、数，指代的是技能，技术，与审美无关。1910年南洋劝业会则以“美术”指代书画、金石雕刻、刺绣、古代陶瓷等类。代表广东物产的石湾陶器以“泥制玩具”参展，可能还不能称为“美术品”。该展览的陶瓷器得奖名册也未见有石湾陶器。根据目前的资料，最晚在30年代，石湾陶塑已成为“美术品”。潘玉书1936年在石湾当地筹办了个人作品展。据报道，“观众可免费入场，场内的展品均为非卖品，分有鸟兽、石山、人物三部份展出，此外还悬有名人潘冷残、陈恭受等人的题词十几幅。”潘冷残指的是潘达微，曾收敛黄花岗七十二烈士而闻名于世，善绘画、摄影。这段资料证明了，最晚在30年代，陶艺家已意识到个人的艺术价值，已有开办个人作品展览的概念。1937年初的第二次全国美展广东预展会上，也有70件（套）石湾陶器参加预展。其中的参加者均为其时石湾的著名陶艺家，包括林棠煜、刘佐潮、潘玉书、霍津、陈赤、刘传、醉石轩（梁福）、吴清、罗流、潘雨生、何伦等，还有三家店号，和生号、四兴号与冠华号。他们的作品售价大多在7至10元，定价最高的是刘佐潮的作品（50元），参展的潘玉书作品“不售”。这一定价，当然不能与同场画家的定价（画价在100元以上）相比，陶塑艺人依然比画人地位略低。但同场展览证明了，民国时期广东社会对陶塑是“美术品”的认可。1938年有报纸以“石湾两陶匠”报道了黄炳、潘玉书。

陈渭岩 六祖惠能像 高93厘米澳门艺术博物馆藏

人们开始以“艺术品”的标准看待石湾陶塑的同时，其艺术评价的标准也开始建立。大约也是在这个时期，“传神”不仅成为了时人赞颂石湾陶塑的重要评价，也成为石湾陶塑风格的重要特征。在1940年的广东文物展览上，评论家是这样评价潘玉书的作品的：

行脚僧，是石湾陶土烧的人物，潘玉书手捏，高约五寸，穿着灰色的和尚服，秃其首，唇间突出两双长长的门牙，上身微俯，左手托砵前伸，右手出五指斜护砵旁，这个姿势已经够动人了，而还有更动人的，就是那两个神气活现的眼睛，这两个眼睛很像在对着每一个向它注视的人诉说它栗鹿风尘的劳苦，我相信，就是一个完全不懂什么是艺术的人见了它，也要为之停着脚儿，不忍遽去的。就只这一点，已够表现出它的艺术价值了。看了这，谁敢说我们中国没有高超的艺人？就是法国十九世纪被人称为“只有他的眼，才能看透自然的核心；只有他的手，才能拔出自然的微末”的大艺人罗丹，也不比我们这位作者高超得几许吧？

佚名 拍蚊公 高11、长18厘米原石湾美术陶瓷厂藏

评论家从艺术欣赏的角度评价潘玉书的陶塑，从陶塑人物的姿势、双眼等细节欣赏其陶塑，不仅将之称为“艺术’,还将潘玉书与法国大雕塑家罗丹相提并论。动人、传神，是评论家对潘玉书作品的重要评价。潘玉书在人物面部表情的刻画，以及人物的动作，尤其是能表达人物内心世界的动作，都处理得非常细腻，令人物传神灵动，为观众营造无限的想象空间。这些细节，是用于远距离观赏的瓦脊陶塑所没有，也不需要的。而潘玉书的风格以及手法，正迎合了摆件陶塑可近距离摩挲把玩的特点。也难怪他拥有众多的艺术赞助人，名满岭南。

民国时期的石湾人物陶塑在题材上有所创新，相信与陶艺人开始有“艺术创作”的概念密不可分。根据省港博物馆的藏品，在明代至清代晚期以前，诸如观音、达摩、李白醉酒等为题材的人物陶塑已流行。随着摆件人物陶塑的兴起，在清末、民国时期陶塑题材开始多样化，不仅仅局限于过去的神佛、神话故事和传说。清末开始有表现现实人物的陶塑，诸如林则徐、陈渭岩本人的陶像。而在民国，诸如瘦骨仙、拍蚊公等反映市井生活的题材，更是这个时期一个很有意思的新主题。这类题材，常常是一个瘦骨嶙峋的男子坐在蒲团上，一腿竖起，双手自然垂下，又或一手垂下、一手正在举起准备拍打蚊子。全身以胎泥表现，骨骼清晰可见，突出其“瘦”，将石湾陶泥的可塑性充分发挥。而拍蚊的动作、表情栩栩如生，意味悠长。除了市井人物外，仕女题材也是这个时期兴起的新题材，潘玉书的仕女陶塑是其中最为杰出的作品。

艺术品风格的时代差异，是研究者分析作品风格源流之根据，更是作品断代、辨伪的重要依据。对近代石湾陶塑而言，风格演变与时代气息依然是很重要的手段。创作者“艺术意识”的不断强化，表现在人物故事情节的选定、人物表情动作的设计、衣纹、四肢等的考究等等不断进步、不断成熟，是几代艺人最重要的风格代际差异，也是科学仪器所不能准确测定的。风格分析与类型比对，对石湾陶塑的研究与断代依然重要。

(佛山祖庙瓦脊《哪吒闹东海》图片由朱培建提供，特此致谢。)

注释

① 屈大均《广东新语》（香港，中华书局，1974年），卷十六，器语，页458。

② 白釉行也有生产白釉的花瓶、花插等陶艺品，该行也属十大行会之一。

③《花盆行历例工价列》，广东省社会科学院历史研究所中国古代史研究室、中山大学历史系中国古代史教研室、广东省佛山市博物馆编《明清佛山碑刻文献经济资料》（广东人民出版社，1987年），页47～72。

④ 马素梅《屋脊上的戏台—香港的石湾瓦脊》（香港：香港艺术发展局，2016年），页23～24。

⑤ 佛山博物馆编、王海娜著《清中晚期岭南地区建筑陶塑屋脊研究》（文物出版社，2016年）。

⑥《粤将赴美国赛会详记》，载《岭东日报》，1903年12月11日。

⑦《预备赛会之资料》，《岭东日报》，1903年12月17日。剪报承蒙黄大德先生提供，特此致谢。

⑧ 刘明倩《英国维多利亚阿伯特博物馆藏石湾陶器》（讲座，广东民间工艺博物馆），2015年9月24日。

⑨ 照片承蒙国际石湾陶艺会秘书长罗敬礼先生提供，特此鸣谢！

⑩ 据施丽姬的记载为1910年，见施丽姬《略谈石湾美术陶》，《石湾陶展》（香港大学冯平山博物馆，1979），页317～330。而澳门艺术馆的记载为1920年。鉴于澳门艺术馆应该更为了解藏品的来源，本文取1920年之说。

(责任编辑：牧风)