书法是时空的隐喻世界上很多民族都有文字，为什么独独汉字成为一门艺术的载体？

文/汪洋



书法是时空的隐喻
世界上很多民族都有文字，为什么独独汉字成为一门艺术的载体？

文/汪洋

在今天，书写活动已经远离大众日常生活，除了签名之外，人们留下笔迹的机会已经越来越少了。十多年前，把字写得不那么难看还是很多人对自己的基本要求，“字如其人”是人们头脑中的一种共识，字也似外衣，或者标签。就如美女满嘴脏话也会让形象受损一般。对于刑侦技术人员来说，笔迹也足以判定一个人是否与案件相关。

前些时，有一篇来自微信公众号的文章，展示了北洋政府历届总统的墨迹。除总统徐世昌曾是清末翰林外，其他各位总统都出身行伍，所谓军阀。书法使得他们的粗鄙形象一下子得以改观。他们汉字的书写素养，足以对当代热衷写字的官员们构成“碾压”。当然，更不用说西汉将军李陵的《答苏武书》和东汉大将马援的《戒兄子严敦书》—这两篇书信还入选了《古文观止》。

回到书法或者笔迹本身，它究竟意味着什么？世界上很多民族都有文字，为什么独独汉字成为一门艺术的载体，而其他各种文字仅仅走向了某种装饰趣味，或者说“美术字”？这是一件有意思的事情。

“罗生门”的魅力

由日本著名作家芥川龙之介等编剧，大导演黑泽明执导的《罗生门》讲述了一个扑朔迷离的斗杀事件。六个主要人物交错出现于三个不同时空，将他们串联在一起的是一位樵夫。破败的罗生门下，借跑来躲避滂沱大雨的另一位樵夫之耳，我们听到了过程迥异、起因与结果却一致的四个事件，或者说同一件事的四个版本。

葡萄酒就是一个“罗生门”现象。葡萄品种、产地气候、土壤、不同葡萄之间混合酿制比例、酿制的工艺等的差异，产生了近乎无穷的结果。一款葡萄酒又可能带着杏仁、焦糖、奶酪、稀奶油、烟熏、黑醋栗、 黑莓、丁香、肉桂、肉豆蔻、薰衣草等味道，这种复杂性就足以让仅法国波尔多一地大大小小8000多个酒庄活得很好。

汉字本身也是某种“罗生门”现象，总数近5万，常用字4 000个左右。虽然部首只有200个左右，但结构复杂，部首组合形成了极为丰富的变化。

书写汉字和字母文字时，人在感觉上也会有明显区别。写字母时，只要控制笔朝着有限的几个方向运动即可，而书写汉字则要朝着各个不同的方向控制笔的运动。同时，柔软的毛笔触纸的深浅、墨色的层次以及笔锋朝不同方向的扭曲，造成了点画和线条的无穷变化。《罗生门》中一个事件的四种可能性已让人回味许久，而一幅墨迹产生的视觉信息，其复杂程度，“如大数据”一般，足以构筑出一个个“非实相”的世界。正如DVD机读盘可以把数字转换成一部如梦似真的电影，人同样有能力去阅读点画和线条本身，在不同程度上还原它们携带的信息，最容易读出的是书写者当时的情绪。

意在点画和线条之外

我们能够通过概念去抽象化地定义和认识事情与物体，而不需要全部去亲身体验。这是人高于动物之处。

文化断链导致一两代人整体文化修养贫乏，这使得他们无力写出雅驯的文字内容，字外之“意”也寡然。

人们获得的知识绝大多数也都是概念。虽然概念产生于人和客观世界的具体接触，但一旦概念形成，人就可以借助它们，迅速地把握众多的具体事物，概念为人类的认知能力提升提供很大的助力。

然而概念也让人们对实相的感知越来越疏远，这是理性成长和科学进步的代价。如卡希尔在《人论》中所言：“人不再能直接地面对实在，他仿佛是面对面地直观实在，这不可能了。人的符号活动能力进展多少，物理实在也就相应地退却多少。”

语言是人类掌握的最基本的符号，仅仅是对真实世界的抽象概念，不等同于实相。佛陀也强调，他说过的话，如指向月亮的手指，并不是月亮。补足概念造成的某种感知缺失，就成为文学，尤其是诗歌的一大功能，所谓“意在言外”。墨迹也如此，点画和线条之外，存在着“意”，是对文字内容的一种补充。

苏轼的《黄州寒食诗帖》就呈现出两种语言。一种是这首诗的内容本身，一种是墨迹所呈现的语言。当代某位著名书法家兼教授曾说：“书法仅仅是线条的艺术，与书写的内容无关。”他的观点遭到很多人的腹诽，认为是以狂言欺世掩饰其无学。这是当代书坛的一种尴尬，文化断链导致一两代人整体文化修养贫乏，这使得他们无力写出雅驯的文字内容，同时字外之“意”也寡然，甚至在由精巧技法构成的作品里流露出猥琐的感觉。

教授强调的“书法作为独立于书写内容的视觉艺术”，既说明了书法本身就是一种语言，“与书写内容无关”的说法也契合流行已久的西方现代派艺术主张。不过，这两种语言又并非无关，因为都产生于同一个人在同一时空下的心理活动，人本身对二者都是制约。

笔法之谜

有一个传说，三国钟繇常常和同僚韦诞一起谈论书法，听说韦诞有东汉文坛领袖蔡邕所撰的《蔡伯喈笔法》，向他借阅，被拒。钟繇怒而捶胸，口吐鲜血。曹操取出五粒灵丹让他服下，捡回一条性命。等韦诞一死，钟繇便命人盗掘他的坟墓，终于得到《蔡伯喈笔法》。钟繇的书法水平从此大大进步，成为一代书圣。

这段荒诞不经的传说很像武侠小说中用滥的套路，但反映了千年以来，人们对用笔方法的疑惑。“笔法”也被神秘化了。

一个让千年来书法家们内心忐忑的事情，就是什么是正确的用笔方法。东汉晚期到东晋这段时期的书法水平是一个高不可攀的事实，犹如希腊古史中的“英雄时代”，或如佛经中的天界与人界的差别。北宋大书法家米芾以“入晋”为最高标准，而终其一生，也没有达到晋代人的境界。而米芾已经是宋代以来超一流的书法家了。后代人评价书法也习惯以有几分晋人风味为衡量标准。笔法“中绝于宋”是长期被默认又不得其解的事。

笔法之谜最终随着近代考古的昌明而被解开。100年前，被我们视为世纪大盗的斯坦因、西本愿寺等人先后盗掘了新疆戈壁里的楼兰古城。他们发现了大量的竹简和纸质文书，这些墨迹主要是西晋时期的。看运动轨迹，这些墨迹是用“绞转”的方式书写而成，就是笔锋一边向前推进，一边在自转。这也可以与传世的两件仅有晋代墨迹（《平复帖》、《伯远帖》）互证。由于自转使得线条呈现出丰富的变化，并带有立体感，书写的结果既在意料之中，又有些意料之外，而且，准3D的视觉效果，也远优于后世书法的2D效果。

“自转”在唐代人的书写习惯中基本消失了。这是自然选择的结果。汉字毕竟是一种用于沟通的工具，书写的便捷是它自身发展变化的动因。从甲骨文到大篆、小篆、隶书、楷书，字形的变化都是服从便捷性的“刚需”，美则只是“刚需”上的装点。芭蕾舞演员走路和舞蹈的仪态是美的，但不实用，人们正常的走路姿态不美，但实用。东汉末年楷书由于书写便利自然出现，笔锋的自转也变得没有必要，再经过几百年后，它就被淘汰了。唐代的书法高手还可以看到晋人的墨迹，所以，他们在行书中仍保留一部分转动的习惯。

几乎所有的宋代书法家都是从学习唐代楷书起步的，苏轼、黄庭坚、米芾等人无不如此。当形成习惯之后，再想彰显个性，就不得不在字的外形上做“设计”，来弥补线条内部的单调。晋代以前的墨迹，经过唐代之后也几乎消失，流传到宋代的只有“双钩填摹本”（用细线把原字的边界勾出，再填上墨）和来自石碑的拓本。仅仅保留了字形，而来自运动轨迹的信息基本丧失了。

“自转”恰好可以解答清代著名书法家包世臣的疑惑。他在《艺舟双楫》中说：“米（芾）、赵（孟）之书，虽使转处其笔皆直。而山阴（王羲之）伪迹多出两家，非明曲直之故，恶能一目辨晰焉。”所谓“曲”或者说“弧”，就是“弓与琴”魅力。

当“直”成为一种书写习惯，则不得不用“造作”、“夸张”甚至故意让线条“抖动”的方式来寻求“美”及“个性”，像黄庭坚这样的宋代书坛巨子，仍被他的朋友佛印和尚批评，称为他的字为“俗书”，因为他字字求好，追求特别，显得不自然了。

前些日子，日本老人诗歌比赛上有首诗，让人忍俊不禁也略带沧桑，诗说：“别的老头夸我字写得好/书法抑扬顿挫有味道/其实是我手抖得厉害。”

王羲之的另一种解读

近二十年来，湖南长沙及周边陆续出土了大量东汉末年、三国、西晋简牍，再结合新疆出土的楼兰简牍和残纸，我们可以“回到”比王羲之稍早的时代，令人惊奇的是，王羲之传世的“双钩填摹本”和拓本与出土材料对比，在书风上有极高的一致性。也就是说，被称为千秋书圣的王羲之在他的时代，既特别，也不特别。

不特别之处在于，他们的书写方式一致，书法风格相似。特别之处，在于尽管出土的那些地方官和书记员的墨迹达到了非常高的艺术水平，比如85分的话，王羲之应该在90分以上。这细微的5分之差，足以使王羲之在他的时代就已经享有盛誉。

但另一方面，王羲之的个人风格只是那时众多可能性中的一种，他只是稍稍比别人出色。这种稍稍出色，因为因缘际会，加上唐太宗父子的尊崇，使得他的书风成为某种唯一的可能性。后来人纷纷拜倒在他的字形之下，穷年累月以求悟“书道”而离“书道”越远。唐代的颜真卿是书坛的另一尊神偶，颜书来自王书，又形成了自身雄强伟岸的风格，后世又有很多人在形式上拜倒在颜真卿的座下。

将某些杰出人物神化，往往是人的某种心理需求——在由“教主”构建的世界里寻找位置感和安全感，而有趣的是，“教主”自己却往往是反对这个“世界”的。王羲之、颜真卿绝对不会认为自己是“书法家”，马克思晚年也反复跟别人念叨“我不是马克思主义者”。

心里的辫子难剪

一位在北京为西方爱好者开蒙的书法教师惊奇地发现，所有的洋学生只要一拿起毛笔都是悬腕书写，这让他感到不可思议。凡是中国人刚开始写毛笔字都是下意识地把手腕放在桌上的。

书法的终极问题，是时间和空间的问题，因为它是一种“运动”。当运动不存在了，时间和空间也就不存在了。写字的速率、字形、字的大小、字和字之间关系，都是时空束缚的隐喻。

原因其实很简单，“悬腕”获得的是在书写上的空间自由度，但对书写结果的稳定性构成了挑战。“维稳”是国民性，我们对不确定性的承受能力很低。猎豹移动的创始人傅盛也曾经比较过中美教育的差别，“美国的教育背景鼓励个人开放性思考，而我们从小做的就是封闭性题型。前者强调方向，后者强调执行。”

南朝王僧虔（426年～485年）在《笔意赞》中说，“神采为上，形质次之”，但在最近千年的书写实践中，人们大多都是在“形质”中孜孜以求。中国人首先考虑的是，书写结果和学习的范本像不像，能否尽可能准确地复原字帖上的字形，花大量时间去做形式模仿，被称为“功夫”。当书写者在线条控制上有了足够的信心，为了彰显“自我”，又在形式上谋求“创新”，给自己贴标签以区别他人。中国成为山寨大国，自有其民族心理的基因在。

民国成立后，拖着小辫子的辜鸿铭出现在北大课堂上，被学生哄笑。这个学贯中西的怪人反唇相讥：“我脑后的辫子很容易剪掉，只要咔嚓一声，你们心里的辫子呢？”众人无语。※※※※※※

一个有趣的现象是，如同书法在东汉末年一样，某王朝的末年常常会有一门手艺进入艺术的范畴。山水画在唐末五代成熟，董源等大家被奉为祖师爷。下里巴人的京剧则在清末民初成为“雅物”。对创作者而言，他们有了艺术的自觉，对于受众而言，他们欣赏的东西也常常脱离了内容本身。戏迷们反复进戏园子看同一个人在不同时期唱的同一折戏、看同一时期、不同的人唱同一折戏。剧情已经不重要，反而唱腔、身段乃至临场的表现变得更重要，观众关注的是韵味，达官贵人与遗老遗少也未尝不是推波助澜者。在一个即将朽烂倒塌的大厦里，有很多人会去做“无意义的事”来逃避现实。

清代以来，被奉为经典的一系列汉碑，如《乙瑛碑》、《曹全碑》等等十几种汉代隶书标本，几乎都是在东汉末年最朽坏的汉桓帝、汉灵帝时期竖立的。它们在清代得到推崇，因为书法家们要通过另一种形式主义打破前一种形式主义，所谓用碑学打破帖学（王羲之的书写传统）。

有意思的是，即便是在形式上，这也是一种误会。一方面，隶书在东汉末年已经被日常书写所淘汰，成为装饰艺术，只出现在严肃的场合，比如碑文和名刺（类似现在的名片）上。另一方面，比较出土文字的运行轨迹，当时隶书的书写方式和清代臆想出来的、用唐楷的笔法端着写的完全不同。

这其实一点也不重要。一个数量级足够大的人群幻想出来的、彼此互相认可的“真实”，它就是真实。亦如鲁迅所言：“走的人多了就成了路。”

而书法的终极问题，是时间和空间的问题，因为它是一种“运动”。当运动不存在了，时间和空间也就不存在了。写字的速率、字形、字的大小、字和字之间关系，都是时空束缚的隐喻。时空在本质上也是任何艺术的天花板。细究某些作品，晚明书法大家如王铎、傅山等人都曾经做过击破它的尝试，结果可想而知——可以看到“它”，趋近它，但永远到达不了。