少数民族电影导演族群认同表述范式

谢婉若

21世纪以来，少数民族题材电影在作品数量、质量、国内外影响力、人才培养等方面获得了长足发展，尤其可喜的是出现了一批本民族导演（本文称之为“少数民族电影导演”），其中青年导演正破茧出壳，呈不断壮大之势。少数民族电影导演代表性导演有卓·格赫、万玛才旦、哈斯朝鲁、宁才、巴音、西尔扎提·亚合甫、松太加、丑丑、阿馨娜尔、德格娜、咪楠等。当下，少数民族本土导演的电影作品在艺术表现方面形成了一种合谋的共同特征，就是尽情演绎对本民族进行族群认同，并在表述物象、表述技巧、表述语言等方面形成了有规可循的表述范式。一、选择本民族象征物象

族群是一个人类学概念，族群具有文化性和生物性双重属性，各少数民族作为族群存在，有其各自的族群特征，其中族群文化是重要的区分边界，“族群认同主要来自天赋或根基性的情感联系，倾向于强调族群认同的自然性和固定性，主张在族群所具有的共同世系或起源的信念中区分族界的标志”。“族群认同是社会成员对自己族群归属的认知和感情依附”。族群认同有再现和表现两种样式，但在族群认同过程中，不论何种样式，其共同指涉为对自我民族的身份认同。其认同表述形式往往是“一方面，通过追忆本民族的历史，尤其是记忆中英雄人物形象的塑造，唤起民族认同感；另一方面，通过民族身份的符号化标志——宗教、风俗、节庆、服饰、语言等各种民俗文化寻求和确立民族自我身份。”少数民族导演的电影中，以选择本族象征物象如族源传说、历史人物、英雄人物、宗教信仰、本族传统生活方式等为表述对象，在赋说本族历史记忆、再现文化传统、使用象征符号等过程中建构了影片族群文化的认同主题。

“作为一种重要的集体历史记忆，祖源传说反映了一定社会情境下人们的族群认同”，族源传说在少数民族电影导演的影片中比较常见。丑丑导演的《云上太阳》中“锦鸡”是丹寨苗族的典型族源传说，影片中把锦鸡描述成既是现实中的客观事物，是能救治波琳的药材之一的一种鸟，又是传说中丹寨苗族祖先的庇护神鸟，“当初祖先来到这里时，没有家，下雨的时候是锦鸡站在枫香树上，给我们祖先挡雨。后来我们祖先就留在这里不走了，一直到现在”。锦鸡成了丹寨人庇护神灵，并演变成一种“锦鸡”信仰，这种信仰在行为上衍生为锦鸡服饰、头饰、锦鸡舞蹈等民风民俗，并形成本民族文化传统，在现实生活中对其传承。对丹寨苗族人来讲，锦鸡服、锦鸡舞、锦鸡头饰就是他们民族的象征符号。影片多次再现了锦鸡舞蹈及服饰，呈现的同时实际就是对族群文化的认同。卓·格赫在《蓝色骑士》中对蒙古族的起源进行了两次述说，“很久很久以前，太阳有两个女儿……妹妹嫁到北方，生了个儿子取名蒙高勒，就是蒙古族的意思。蒙高勒出生的时候，手里攥着一束马鬃，长大后就放牧马群和牛羊，蒙古族的子孙祖祖辈辈放牧着牛羊”。影片反复讲述蒙古族的起源传说，意在强调蒙古族放牧生活才是族群的本真生活形态。万玛才旦导演的《五彩神箭》中对藏族“神箭”传说也进行了白描式的陈述，“听先人们讲，当年拉隆贝多刺杀赞普朗达玛之后，逃到尖扎一带，在洛多杰智把弓箭藏了起来，后人仿造了这支神箭，流传到民间，被拉隆村和达莫村发扬光大”。影片追述“神箭”的历史传说，为尖扎县当今盛行“五彩神箭”比赛这种艺术提供了族群认同的文化底蕴，同时这种射箭比赛活动作为一种客观存在的文化要素，又增强了族群认同。

乡土家园的生活方式也常是少数民族本土导演着力表现的内容，家园给予本族群一种归属感，是族群认同的空间外化。少数民族本土导演对家园生活的关注倾向主要有三种类型：对当下家园变迁的惆怅和对昔日家园的眷念和守护，以蒙古族导演的电影为代表；对家园现实生活变化的冷静观察，以万玛才旦的作品为代表；对家园淳朴生活的颂歌，以丑丑导演的系列电影为代表。“家园”是一个意味深长，具有多重内涵的词汇，既指物理意义的自然环境和自然属性，又指社会意义的人与时空的和谐相处及孕育的各类本土艺术形态。少数民族本土导演在描述家园自然状貌的同时，通过各种社会人文形态如生活方式、民风民俗、宗教信仰等内容呈现了族群认同的要义。

蒙古族导演的电影，主要表现的是草原生活，草原既是蒙古族人传统游牧文化的孕育之地，又是蒙古族族群形成的根基和源头，虽然现代社会大批蒙古人已定居不再在草原上生活，但蒙古族人对族群文化认同是离不开草原的，草原生活的描述成为一系列蒙古族电影中的鲜明基调。由于种种原因当下草原环境逐渐恶化，草原沙化现象严重，昔日的游牧生态遭到严重破坏，卓·格赫、哈斯朝鲁的影片中总少不了金黄的草原和与草原边际相连的沙漠，这种意境的反复出现，表达了蒙古族导演们对蒙古族族群认同的孕育之地，日渐受到沙漠吞噬的大草原而忧心忡忡。电影的主题也倾向对草原传统生活的眷恋，《索密娅的抉择》《季风中的马》《长调》《成吉思汗的水站》《蓝色骑士》等系列影片，展现作为祖祖辈辈一直生活在草原上的牧民们，根植内心的草原情结，以及对草原的现状和未来充满忧思。《长调》中，丈夫死在城里，其其格在城里失声回到草原又得以恢复，“城里”与“草原”空间差异产生的不同结局形成鲜明对比，如此结构情节空间，足以表明导演哈斯朝鲁对城市的“讨伐”和对家乡草原的“溢美”，家园才是真正疗伤养性的地方。

系列草原电影表现出蒙古族导演对家园尤其遵循传统生活方式的家园的那种留恋、向往及回归的执着情感偏向，而万玛才旦则以相对客观冷静的态度记录着家乡藏区的生活现状，但在坦然面对现实生活，面对家乡发生的变化的同时也流露出些许惆怅和忧思，万玛才旦描述藏区家乡的五部电影就呈现出这样的情感轨迹。《静静的嘛呢石》中客观呈现藏区地理环境、寺庙生活、藏历年期间村子里的娱乐生活，更多地记录了现代艺术和现代文明与传统生活、传统艺术相交融的现象。其第二部、第三部电影则在冷静的记录过程中表达了自己的思考，更偏向于对藏区传统文化及价值观遭到现代文明和现代价值观侵蚀现象的焦虑，《寻找智美更登》中在寻找演员的过程中，呈现出藏区藏戏演出的半荒废光景，剧中导演的一句感慨“寻找智美更登的旅程能否还将继续？”折射出万玛才旦对藏区文明进程中，传统藏戏文化正在被丢失的现状及未来的传承忧心忡忡。《老狗》中则表现了万玛才旦对藏区在现代“金钱至上”价值观的影响下，一些人逐渐改变了过去单纯质朴的生活观念的淡淡忧伤。为追求金钱，有人干起了偷狗卖狗的行当，而过去藏族人视狗为忠实的朋友，商业文明在藏区的“腐蚀性”影响正发酵扩散，家乡的这些变化相较传统是进步还是倒退，导演态度含蓄不太明朗。但其第四部电影《五彩神箭》则旗帜鲜明地高扬藏族的传统文化，表达了“敬畏传统、恪守传统”为传统赞歌的文化诉求。影片不仅在题材上涉及“神箭传说”“羌姆舞”及“羌姆舞壁画”等藏族传统文化符号，凸显射箭比赛这种在藏区具有精神象征意义的古老传统，使延续千年的传统射箭在影像中转世重生，而且在主题上诠释了“尊重”传统的力量和“叛逆”传统的苦果。影片主人公尼玛和扎东是比赛对手，尼玛一直遵照传统射箭技巧潜心练习，稳打稳扎，每次比赛都获胜；而扎东对传统方式不屑一顾，表现得急功近利躁动不安，次次败北，最后心服口服承认技不如尼玛，又回归传统静下心来潜心体悟羌姆舞壁画。片中拉隆村用现代弓箭比赛虽然取胜但其成绩最后作废无效，原因是使用的是现代弓箭，而不是传统的弓箭，情节的如此设置，足显导演对传统文化的偏爱非常明显。万玛才旦的第五部电影《塔洛》则将视角深入家园的“大后方”，天高地远的牧区，远离现代文明，唯一能显示塔洛活在当下的是一部“橘子洲”牌的老收音机，听收音机的主要目的也是学唱“拉伊”，而“拉伊”是牧区藏语情歌，与传统的藏族游牧文化同源。塔洛是一个质朴敦厚的传统牧羊人，因办身份证一事，“涉世未深”的塔洛撞进了现代文明社会，其眼界、心境及人生轨迹发生了巨大变化，但其结局是悲情的，塔洛用爆竹结束了自己，短暂的“幸福”却以付出生命为代价，最后成为现代的“逃离者”，永久地回归其“单纯”的传统生活世界。“塔洛”的藏语意指“逃离者”，用“塔洛”作为影片名和主人公姓名，导演用意含蓄而又深沉。相较前四部电影，《塔洛》用极简的故事、黑白的影像，更折射出万玛才旦对家乡藏区世俗化加剧、传统衰落的焦虑和无奈。万玛才旦的作品有一个突出的特点，就是不动声色地表达了对藏族传统生活方式和传统文化的眷恋和找寻，极力表征维系藏族族群认同的传统文化和情感纽带。

二、表述技巧：故事本体、嵌入情节、游离情节

少数民族本族导演的电影，在表达对本民族族群认同的电影手法上形成了三种主要的表述范式，一是把象征本族群本质的物象作为电影故事的本体来结构，即电影故事主体对象就是本民族的某一代表性的物象；二是本民族象征性物象不是整个电影讲述的故事主体，而是作为故事情节中的一环或故事场景穿插在影片中；三是本民族象征性物象，根本就与情节没有直接的瓜葛，而是以游离情节之外的方式出现在影片中。

21世纪以来的少数民族本族导演的电影整体上呈弱故事特点，专门将本族特殊物象进行故事本体结构的电影则更少，只有哈斯朝鲁的《长调》、万玛才旦的《五彩神箭》、丑丑的《侗族大歌》、阿馨娜尔的《蜜河盛宴》等寥寥几部。这类影片直接将本民族特殊的能意指族群认同的文化意象作为电影故事的表述主体，选取的物象往往是本民族具有悠久历史传统的非物质文化遗产，故这类影片又被称为“非遗文化主题”影片。这类影片以足够的影像时空对表现的民族意象进行淋漓尽致的表述。电影《长调》中，“长调”蒙古族这一特别的民族音乐艺术，作为故事情节，贯穿整个影片。歌唱家其其格走出了草原，在城市传唱蒙古族传统歌曲“长调”电影以不少的镜头，从头至尾呈现其其格唱“长调”的整个舞台表演过程，使“长调”在荧幕上得到毫无打扰的展示。其其格的长调传唱在城里得到了发展，获得了不少掌声和荣誉。而丈夫却在城里突遇车祸，丈夫的离世极大地打击了其其格，一次演唱会现场其其格突然失声了，不能唱长调了。但“长调”音乐本体并未缺失，在其其格回到草原的路途中，卡车司机用饱满的激情和跑调的嗓音一路上进行“长调”高歌；牧民婚礼上又以较长篇幅呈现大家对“长调”的吟唱；草原上额吉对着母骆驼唱起长调，于此场景中，其其格触景生情又恢复了歌声。不仅如此，长调歌声还以背景音乐出现在影片中，被卖到城里驯养的蒙古马每听到悠扬的长调声就显得兴奋欢快，母骆驼听到长调歌声“母爱”瞬间被激发，流出了眼泪。电影对“长调”的如此钟情，表征了“长调”是草园上超越血脉相连的灵犀之歌，这是人与动物长期共处家园形成的一种神奇力量。“长调”不仅是蒙古族的艺术瑰宝和情感皈依，还是人与朝夕相处于草原上的动物们心灵交融的纽带，这是草原独有的魅力文化，是蒙古族人族群认同的一种文化建构，同时也是当下蒙古族人增强族群认同的一种文化纽带。

大多数情况下，少数民族电影是将本民族象征物象作为故事讲述过程中的某一个环节或场景的嵌入情节的方式进行结构。这种表述技巧比较自由灵活，既适合各类故事的讲述，不影响故事情节的发展，又易于极尽可能地容纳更多的族群物象。此种情况往往又有两种具体的表述样式，一是作为故事讲述的次情节，二是作为故事情节的环境。丑丑的《云上太阳》中，故事的主体是讲述法国姑娘波琳在丹寨的生活经历，及其她的自我变化。波琳是主人公，电影以她的视角观察和体悟丹寨苗族的生活习俗，丹寨苗族的诸多民族物象则是以次情节进行表述，如跳神、歌师祭唱、锦鸡舞等这些民族物象分别作为整个故事情节中的某一次生情节中出现，某些物象并非只出现一次，也可能多次出现，如“锦鸡舞”在寨屋下的山坡上、田埂上、寨子里的大广场上共出现了四次，足见导演对丹寨苗族象征本族人标志性物象锦鸡舞的强调，即便如此，锦鸡舞结构的情节仍属整个故事的次生情节。少数民族的不少族群物象已根植于生活的细节中，如地理环境、房舍建筑、室内装饰、服饰等，这些物象在影片中往往被作为情节进展的环境或场景出现。如草原、蒙古包、勒勒车、手抓羊肉以及成吉思汗的画像等这些蒙古族象征物象在系列蒙古族电影中几乎未曾缺席，其出现的方式往往是通过人物活动的环境不知不觉地进入镜头。电影《静静的嘛呢石》中的藏家院落、《侗族大歌》中的吊脚楼、《塔洛》中的牧场、《哈尼药爷》中的梯田、蘑菇房等也是以如此方式得以建构。

游离情节是指，少数民族电影中的一些民族物象“游离于叙事表面的因果编码关系之外，是一个充分主观化了的抒情主体重新安排的叙事策略，是为了达到某种哲学目的而采取的‘断裂与‘破碎的叙事形式。”游离情节的这种表述方式往往是“打乱常态的叙事链条，在结构的跳跃、时空的穿插上大做文章，以彰显电影立体化叙事的影像本体优势”，是导演主观情绪的外化或镜头转场所需，突出的是“景观”视觉功能或“时间”的抽象功能或“音乐”的表意功能。游离情节的表述方式往往采用两种具体的手法，一是空镜头切入，二是插入回忆叙述镜头，三是插入背景音乐。电影《阿娜依》中多次以空镜头插入吊脚楼、水车、风雨桥和干户苗寨等人文景观，电影《云上太阳》中也多次以波琳的视角以空镜头手法插入丹寨青山绿水自然风光。《五彩神箭》中穿插记者采访，追述了五彩神箭的历史传说，此时是将时间抽象化，延伸至飘忽的历史时空。背景音乐本身是一种装饰内容，不构成情节节点，但少数民族电影中往往有背景音乐的参与，这些背景音乐多是本民族传唱的经典音乐，甚至是本民族族群象征的音乐，如系列蒙古族电影中穿插的呼麦、马头琴声等蒙古族特色音乐。但是游离情节的镜头使用过多则会影响整个故事的逻辑结构和连贯性，电影就变成了民族物象集锦，落俗为风光展览片。

三、表述语言：母语、俗语

少数民族本土电影导演进行族群认同创作的核心驱动力是一种强烈的责任感。万玛才旦曾坦言：“我是藏人，迄今最大的梦想，就是拍出纯粹的藏族电影，关注最普通的那一群体，然后完整地艺术地再现。”松太加也表明民族立场：“我作为一个藏族导演，希望自己的作品真正表达藏族人的生活状态和生命观念，没有文化猎奇，没有异域奇观。只关乎藏文化核心中有关心灵的救赎。”这种责任感不仅表现在对本民族的真实的影像关注，还体现在对本民族根文化的保护和传承，其中，少数民族语言作为民族象征之一的显在物象，用本民族母语创作电影是少数民族本土导演进行族群认同的重要的表述语言。哈尼族导演咪桶曾感慨：“母语没有了，就等于没有灵魂，那这个民族就要消亡，通过电影引起哈尼后代更热爱自己的民族，传承哈尼文化。”自宁才《季风中的马》开始用母语拍摄电影，万玛才旦首部母语电影《静静的玛尼石》的推波助澜及其十年来坚持用藏语母语创作电影的影响，用本民族母语创作的电影逐渐成为少数民族电影表述族群认同的重要范式。

语言是一个民族长期在共同的生活区域和相同或相似的生活过程中逐渐形成并约定俗成的交流方式，是族群认同的核心要素。少数民族本土导演的电影，母语创作渐成一道风景线，母语在少数民族电影中出现的形式有两种，一是整部影片中的人物对白和音乐都是本族语言，这是导演对本民族一种非常“纯正”的表述，代表性的作品有宁才的《额吉》，哈斯朝鲁的《长调》，如巴音的《斯琴杭茹》、松太加的《太阳总在左边》《河》，咪楠的《哈尼药爷》以及万玛才旦导演的所有藏族电影等。二是人物对白是汉语，但音乐歌曲演唱是本族母语，少数民族电影大多数电影属于此类，如巴音的《诺日吉玛》，阿馨娜尔的《密河盛宴》；卓·格赫、西尔扎提·亚合甫、丑丑的系列电影等。少数民族母语的电影表述易于对本族人的文化和情感进行深入肌理的传达，如《哈尼药爷》中唱的哭嫁歌和哭丧歌用哈尼语的词汇、语气语调比用其他语言表达显得更真切感人，使哈尼族本族人能更好地获得情感共鸣和族群认同。

同时本民族俗语也是少数民族电影中语言使用的一个特色，俗语是一个民族语言文化发展的历史产物，与本民族的生活生产方式及价值观念等民族文化息息相关，是一个民族集体智慧的结晶，族群认同的重要纽带。几乎每一部少数民族电影中都少不了俗语的出现，这些俗语主要是用来进行打比方或比喻，如哈萨克族电影《鲜花》中妈妈不相信爸爸说的鲜花会成为阿肯时说：“除非骆驼的尾巴够着地，山羊的胡子翘上天。”蒙古族电影《额吉》中额吉鼓励儿子锡林夫上大学时说：“你现在可不是没长大的马驹，心里应该竖起苏鲁锭。”《季风中的马》中，乌日根不愿搬进城去时说：“马是马，鱼是鱼，不一样的。”等，这些民族俗语的使用，既形象生动为影片语言增色不少，又表征了本民族积淀的智慧哲学。

很明显，21世纪以来少数民族题材电影中少数民族电影导演队伍已然形成，并不约而同地走向文化自觉，这种自觉的核心是对族群的认同。“少数民族出身的电影导演，在创作本民族影片时，其族群归属感自然而然地融入作品中，形成了认同族群文化的艺术风格。”少数民族电影在对族群认同进行影像结构过程中，在表述物象的选择、表述技巧及表述语言等方面形成了特有的表述范式：选择本民族象征性物象；物象作为故事本体、嵌入情节、游离情节的表述技巧；强调母语、俗语的表述语言。