中和之美

张芳瑜

中和之道在我国源远流长，延续千年。作为统领儒家文化格局的重要思想力量，历经各代学者的阐释拓展融合，“中和”业已成为中华民族审美心理结构中稳定而规范的有机构成，浸润着社会主流文化的各个角落。据史料记载，自西汉时代“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒学被视为政治伦常的纲纪与思想文化的主体，对东北民族文化的形成与发展产生了极为深刻的影响。契丹族“以佛治心，以儒治国”、女真族“尊孔崇儒，海内一家”、满族“以德为本，孝治天下”……儒家文化的人伦仪则、道德规范在东北地域文化的演进中发挥着不可替代的作用。正如牟钟鉴先生所说：“儒学根植于民族心理深层结构，有相当一部分已渗入骨髓、融入血液，在民族情感的催化下，便会随机萌生复发。”这其中，“中和”的矛盾统一的哲学思想涵盖于整个儒家思想，呈现为一种优美、雅致、细腻、含蓄的文化精神，成为民间文学、歌谣、戏剧等诸多艺术形式的重要内容。

苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》中曾写道：“每一种艺术都有自己及其诗意的意涵，电影亦不例外。它有自己独特的角色和命运——它的诞生是为了要表达生命中某一特定领域，其意义至今仍未在他种艺术中得到表达”。电影艺术不仅要表现千姿百态的生活情景，更需要透过影像集中地诠释民族文化精神。东北电影根植于东北三省独特的地域环境，作为一个充满地域标志的概念，东北电影既包含它的本土色彩，又体现了文化的内在魅力。在地理环境、历史背景与儒家文化思潮等多重影响下，东北“物、人、观念”相互作用、相互渗透，衍生出了东北电影意蕴中独特的“中和之美”。

一、温柔敦厚、含蓄蕴藉的情感诉求

“中和之美”是儒家“中庸”这一哲学尺度在美学思想中的集中体现。《礼记·中庸》中记载：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和”。“中和之美”主张在现实生活、艺术创作抑或审美活动中，避免极端与片面，提倡一种有节制、有限度的情感，使人达到一种宁静、舒适的愉悦，从而实现《左传》中所讲的“清浊大小、长短疾徐、哀乐刚柔、迟速高下、出入周疏，以相济也”，将对立性质的要素消解于“度”的掌控中，使之趋向和谐与完美。“中和之美”体现在艺术中，便是高低强弱、长短不同的音符构成的悦耳旋律，粗细结合、刚柔相济的笔触绘制的生动画卷，“哀而不伤，乐而不淫”的情感构筑的诗化影像。新时期东北电影常常借助儒家哲学中温柔敦厚、含蓄蕴藉的“中和之美”来体现地域文化的包容气魄与和谐风貌，主要表现在克制内敛、含蓄隐忍的悲喜剧创作之中。

新时期以来，东北电影诞生了众多脍炙人口的喜剧佳作，从田野乡间的《男妇女主任》《竞选村长》到繁华都市的《耳朵大有福》《追踪孔令学》，幽默诙谐的语言、活泼轻快的节奏营造出具有鲜明地域特色的东北喜剧风格。然而，这种喜剧风格有别于好莱坞喜剧的肆意狂欢、视觉宣泄，更缺少港台喜剧后现代式的“颠覆性”书写，它以一种“乐而不淫、温柔敦厚”的情感流露出儒家文化的传统艺术理念。东北喜剧文化精神中的幽默天赋得益于其原生态的文化印记，是处于人类心理深层的集体无意识的体现与心灵深处的回音。这种喜剧“笑”果不单指伊斯特曼所谓的“快乐表现说”，也并非一种乐天自足的集体潜意识流露，而是混杂着快乐与痛苦、高尚与包容的“中和”意味的笑。它以社会历史事件为基点，产生于新旧事物的矛盾与斗争过程中，最终幻化为蕴含人类生命的喜悦与和谐统一美感的喜剧的愉悦。影片《男妇女主任》中，刘一本在代替妻子参加妇女工作会的过程中夸夸其谈，信口开河，短暂的虚荣使得使得一场闹剧在真真假假中荒唐地展开，刘一本阴差阳错地成了本村第一位“男妇女主任”。性别错位的冲突与人物身份的倒置无疑为本片平添了浓郁的喜剧效果，然而故事并未止步于荒唐情境下的戏谑式言说，而是把“将错就错”的这一过程处理为一种克制的欢喻，从刘一本自寻办法应付领导检查到组织村民开展火热的文化活动，狂妄与谦逊、狡黠与豪爽的棱角在简约的时空背景与人物关系中逐渐消解，一场荒唐的闹剧最终演奏出简洁、舒缓的和谐之音。

相较于东北喜剧电影中“乐而不淫”的情感基调，悲剧电影在表现“哀而不伤”的生命体验时则更加含蓄隐忍。朱光潜先生在《悲剧心理学》中写道：“悲剧之产生主要正在于个人在与社会力量抗争中的无能为力……在我们这个唯理主义的现代世界里，它们就代表着命运女神，对于它们的牺牲品也像命运那样可怕，那样不可拒。”东北自古以来便是以农耕经济为主体的群落社会，在人与自然的博弈中，逐渐形成了“靠天吃饭”的悲观情怀，然而其先天幽默的性情以及大众农闲时“寻乐”的心理期待恰好中和了悲观引起的恐惧感，凝结为“苦乐相错，哀而不伤”的民族精神，这种“怨而不怒”的意蕴体现在东北悲剧电影中，不是固有的思想倾向或意识形态书写，而是一种不自觉的本能的情感表达与演绎。长久以来，经济上的弱势地位导致城市草根阶层话语权的缺失，东北悲剧电影将视角聚焦于这一特殊群体窘困、孤独、落魄的生存状态，彰显出强烈的人文关怀。影片《钢的琴》展现了下岗工人陈桂林为圆女儿音乐梦所经历的辛酸历程。在物质匮乏、生活艰辛的背景下，陈桂林以委婉的姿态化解了悲惨人生的无奈与哀愁。回望偷琴、造琴以及弹奏“钢的琴”这一处处深沉刻骨的忧伤记忆，陈桂林不哭泣，不呐喊，不宣泄，用一种超然的心态，在和缓的叙述中弥合伤痛。导演独辟蹊径地赋予陈桂林坚韧静默的人性情怀与乐观豁达的处世态度，带给整部影片温暖的质感。在悲剧的外衣下彰显了低层小人物对于社会现实的反讽与调侃，以恬淡的微笑缝合了自身的苦楚与无奈。这种对于矛盾冲突的刻意规避与弱化正是儒家哲学“中和之美”的韵味所在。

二、宽厚包容、相成相济的伦理美德

天地万物不仅呈现对立统一的状态，还囊括复杂多变的融合交织的现象。“中和之美”的第二个特征便体现为相成相济的多元统一。儒学观点认为，不同性质的事物相互融合才能构成千姿百态的世间万物。正如悦耳的音乐，是由同一乐器不同乐音抑或多种乐器多种乐音共同缔造的完美组合。《礼记·乐记》中曾记载：“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。”所谓“和实生物，同则不继”说的便是天地之间多种要素之相成互补才能衍生万物这一道理。在任何一个社会中，个人与他人之间的人际交往必然形成相互关联的社会网格，人们在这盘根错节的社会网格中通过情感、信义、血缘维系伦理秩序的正常运行，而人际关系中的“以和为贵”便是儒家经世哲学孜孜追求的道德境界。新时期的东北电影将相成相济的“中和之美”大多安放在片中角色的理想人格之中，因为，“任何社会都需要从它的历史演进中，寻求一种人格美典型来说明和维系它的统一性，来协调和巩固人们共有的人生理想和文化传统”。对游走于五味杂陈的“中和”的拿捏，正是儒学独特审美意蕴的内在要求。在东北电影的儒家情怀之下，对于角色理想人格的塑造成为了艺术创作过程中自觉的普遍意识。这些形象，鲜明地透露出电影与主流意识形态缝合的痕迹，实现了温柔敦厚的宏大叙事。

在影片《离开雷锋的日子》中，主人公乔安山以平凡化、平民化的形象在悔恨愧疚的回忆与残酷冷漠的现实境遇中践行着崇高的人生理想。在做了好事反被误解、被指责之后，乔安山依旧凭借着巨大的道德力量调和着周围危机四伏的精神世界，这种人性的光辉不仅来自坚定执着的人生信仰，更是源于儒家经世哲学所浸淫的人格的力量。最终，导演通过宽厚包容的人情感化赋予了影片温和圆满的结局，实现了“性本善”“和为贵”的道德呼唤。在儒家传统伦理中，中国女性被冠以贤良淑德、温婉端庄、忠贞不渝的理想品格，新时期东北电影在继承传统衣钵的基础上结合本土人文精神，彰显了东北女性特有的人格魅力，真实地呈现出东北女性个体的生命体验以及宽厚包容、相成相济的伦理美德。以孙沙的东北女性电影为例，电影《九香》取材于吉林省九台市的一个真实事件，通过对于生活原型的提炼，讲述了一个普通的东北乡村女性在独自抚养孩子的艰难历程中经历的情感波折、个性泯灭与自我牺牲，影片避免了单纯的道德赞美与歌颂这一传统母题，而是透过母亲的现实境遇引发人们对于这牺牲中所蕴含的文化和人性思考。母亲这一角色在中国传统文化中被给予了崇高、无私的道德定位，长久以来，女性约定俗成地用这一道德规范强加于自己的内心世界，遏制自我欲望存在于“文化自我”逐渐取代“文化超我”的社会现实语境之中，母亲守寡余生所昭示的“传统美德”淹没于世俗的文化约定，子女们无法理解故事的结局实为母亲以情感与生命的牺牲为代价换取来世虚幻满足的抉择。影片以纪实的手法展现出生活、艺术、哲理的三位一体、相成相济，在时空交叉中透过母亲生命历程的追溯反思人、人生、人性的真正意义。影片中母亲的人格魅力在传统道德模式的净化下彰显出极大的感召力量。

相比之下，影片《喜莲》中敏感果决、特立独行的“大龄”女青年是对九香这一极端道德化的女性形象的反拨。电影《喜莲》塑造了一位在改革开放的大潮中诞生的东北乡村新女性形象。影片根据吉林省榆树村农民致富女状元陈云莲的真实事迹改编而成，将主旋律人物的性格属性进行了人情化的描写，讲述了20多岁的“大龄”东北乡村女性喜莲遵从父母之命，嫁给一贫如洗的河西村退伍军人士德为妻。在与双目失明的婆婆朝夕相处的日子里任劳任怨、极尽孝道，然而质朴柔顺的喜莲并不甘于贫穷落后的生活现状，向农村根深蒂固的传统思想正式宣战，在丈夫与婆婆的责难中喜莲坚守自己最初的信念，彻底改变了家庭贫穷落后的现实面貌。喜莲这一形象是改革开放时期东北乡村新女性的杰出代表，在她的身上被赋予了传统与现代的双重属性和价值观念，在由传统女性向现代女性转化的过程中，喜莲将丈夫视为自己的全部情感寄托，在任劳任怨地照顾婆婆和丈夫的同时逐渐意识到自身的生存处境，于是开始重新考量人生价值与意义。影片将喜莲的情感依恋与独立意识相互交织、相成相济，在矛盾与斗争的“中和”下温婉地绽放出当代乡村女性身上具有的崭新魅力。尽管喜莲这一果敢自信的形象超越了儒学对于传统女性道德的指认，然而“她的幸福和完美必须借助传统家庭的完整和谨守秩序来得以达成”。《喜莲》中所展示的“和为贵”不仅涵盖喜莲与家庭成员之“和”，还包括与社会变革大潮中崭新的价值观念之“和”，由此昭示着当代东北乡村女性在与传统道德的调和中获得了精神上的成长，继而在新的历史时代重新审视女性的话语空间，在这种对于“中和之美”的凝视下，孙沙用影像释放出现实生存境遇中女性的细腻情感。人们看到了九香久经沧桑后呼唤真情、喜莲勤劳致富后浇筑真情，两部影片凝结着作品中向善的力量，从不同程度上唤起人们情感的激荡。

三、天人合一、情景交融的精神境界

“中和”乃天地万物生成发展之源，而“天人合一”是“中和”最高层次的美学特征。董仲舒曾言：“天者，万物之祖，万物非天不生。”天，囊括物质之天，与大地相对；涵盖主宰之天，喻帝王之名。此外，还包括命运之天、自然之天、义理之天……不尽相同。纵观中国儒学发展脉络，尽管对于“天人合一”的理解莫衷一是，然而不可否认的是，“天人合一”蕴含着一种最为纯粹的生命体验，是气韵浇筑下诗意的凝集，它赋予人们“超我”的精神动力突破物欲横流的侵袭，以心灵的悸动叩响天地自然的灵魂乐章。正如宗白华先生所说：“空明的觉心，容纳着万境，万境侵入人的生命，染上了人的性灵……灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。”只有置于天地万物的灵魂律动，才能令人的思想与自然气韵融会贯通，在情景交融、天人合一的境界中体悟到舒畅豁达的生命气度。新时期东北电影在诗意化风格的道路上践行着“天人合一”的儒家审美文化之魂。

诗意是一种源于元语言的现实的自由的再现，是生命力的彰显与传承，它冲破世俗的禁锢与约束走向无限超脱的精神世界，而人的本原的存在便是摆脱了桎梏的“诗意的栖居”。电影把人们生存的状态计入其中，带回到诗意的精神家园，在电影中探寻诗意便是探寻审美的人生，感悟天人合一的真谛。影片《鹤童》敏感地捕捉到了情景相融的诗性意蕴，孩子们在草丛间跟随仙鹤离去的方向追逐，飘动的红领巾、整洁的衬衫与青山秀水交织在一起，如诗如画。飞翔的仙鹤、蔚蓝的天空伴着孩子清澈的歌声如梦如幻，整个段落如同山林间缓缓而下的一汪清泉，晶莹剔透、沁人心脾，与孩子们天真无邪、纯真善良的心性浑然一体，使得“天人合一”、恬淡静谧的“中和之美”一览无余。电影的诗意化风格通过情景交融的意境实现了人类与自然界“异质同构”的内隐默契，无论是《过年》中晶莹剔透的皑皑白雪，抑或是《鹤乡情》中一望无垠的悠悠芦苇荡，这些令人心旷神恰的自然景致仿佛诗歌一般，在心旷神怡之余带给观众连绵隽永的节奏神韵。

如果说大多数东北电影的诗意化风格是局部的，不全面的，那么，谢飞导演的《我们的田野》则是对于诗意最完整的诠释。这部影片突破了突破了传统线性事理叙事结构的桎梏。以“秋之歌”“冬之曲”“春之寒”“夏之烈”四个段落讲述了满怀理想主义抱负的知青们在这片广袤的土地上构筑了无法抹去的青春记忆，影片没有复杂的拍摄技巧，没有宏大的叙事，只有一种平淡且深情的凝望，凝望着这片土地上的一草一木，凝望着历史为他们刻下的不可磨灭的伤痕。在这种自然、恬淡的环境下，“一切景语皆情语”，在情与景之间导演铺设了一条含蓄内敛的国画般的写意路径，透过大自然原始、纯粹的底色铺设出那个特殊年代下纯净、恬淡、悠远的造境空间。置身于淡泊、清幽的造境空间下，片中人物以一种超然象外的洒脱追求“天人合一”的精神境界，彰显青年一代感性的生命之光。影像文本悄无声息地将寓情于景的银幕诗情浸淫着现代人的内心世界，让青年一代在化雨春风的沐浴中自发地完成自我救赎，获取诗性的灵光，最终在爱国主义与民族观念的缝合中找到情感的归属，奔向天人合一的和谐境地。

除却浑然天成的自然景致在电影中被予以主体的情感投射，电影自身独特的声画语言更极大地拓展了视听符号所指的视野范畴，于天地人之间形成了“含不尽之意，见于言外”的曼妙境界，让人产生丰富想象而又难用语言表达净尽的无限意蕴。影片《钢的琴》中，陈桂林伴着纷纷扬扬的雪花在聚光灯下的深情演奏，昏暗的背景下，人物演奏的形态被追光投射得格外鲜明，琴声响起，如梦如幻，如泣如诉，漫天的雪花挥洒着一个父亲无尽的忧伤，而温暖的柔光仿佛喻示着残存的希望。这样一个感人至深的画面“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，蕴含着一种不可言喻的生命气息。

儒家思想浸淫中国传统文化上千年，业已成为最鲜明的精神源泉。“中和之美”作为儒学思想的精髓，是一种具有普适性的艺术观，构筑了中华民族和谐共生的民族之魂。古老的文化传统赋予了东北电影丰厚的民族精神底蕴，它以一种超越物质功利的博大情怀探索新时期东北电影诗意的精神向度，凝集着具有“中和之美”的艺术气韵与文化品格。尽管时代的演进会令人类的审美心理发生改变，然而“中和之美”所秉承的和谐之道，所释放的诗意才情，将以超越时代的不竭生命力继续指引着东北电影未来的创作。