论沈从文与巫楚文化

周仁政

一、巫楚文化与自然拜物教

（一）巫楚文化与《楚辞》

巫楚文化作为文化概念是指远古至先秦时代楚民族区域的巫文化及其遗留。古代楚文化的特色是“巫”，所谓楚人“信巫鬼，重淫祀。”（《汉书·地理志下》）“楚俗尚巫”。自古以来，表现“尚巫”这一楚文化特色的相关民俗和仪礼中则有“巫鬼”“巫觋”“巫官”“巫医”“巫音”等所代表的诸种文化现象。按照王国维的说法，“楚俗尚巫”盛于战国。当时“周礼既废，巫风大兴；楚越之间，其风尤盛。”（《宋元戏曲考》）可见，尚巫之俗是与“周礼”不同或有矛盾的。这也反映出以先秦楚地为发源地的巫文化并不能直接见容于日后以儒学为中心的中原文化圈，甚至与之具有异质性。因为从本质上看，它乃是一种原始拜物教文化或自然情感文化，受到崇尚“经世致用”的儒学政教文化所挤压和排斥毫不足怪。

历史上，《楚辞》是楚文化的重要载体。日本著名《楚辞》研究专家星川清孝在其《楚辞研究》一书中说：“拿《楚辞》和《诗经》相比，最显著的不同是其中各篇充满着神秘的思想。上古人中富于共通性的神话，独特而庄严的世界观，传承中透着苍然古色的传说等，能与这些丰富蕴含相匹敌的诗篇在《诗经》中一篇也找不出。”“《楚辞》诗篇中具有的另一特色是浪漫的思想……不用说《诗经》中也有表达人生忧郁苦痛之慨的诗篇，也有浪漫的爱情诗篇，但却见不到如《离骚》《九章》那样饱含激越情调的高昂的浪漫精神。”“这不能不说是其最大的特征。”另一位著名的日本《楚辞》学者藤野岩友在《巫系文学论》一书中认为，由于《楚辞》所代表的文化特征为“巫”，那么，《楚辞》即为“巫系文学”。其中包括“卜问系”（《天问》）、“占卜系”（《卜居》《渔父》）、“祝辞系”（《离骚》）、“神舞剧”（《九歌》）、“招魂类”（《招魂》《大招》）五大类别。如此，整个《楚辞》便是一部“巫系文学”大全。进而，屈原的真实身份也便由一个具有崇高政治气节的浪漫主义诗人变为在古代楚国地位和职能都极为特殊的“巫”者——“觋”或巫师。这样的研究在日本学者那里，或许关注《楚辞》在民俗学或文体学方面的价值远大于对其在文学或文化史上的价值的考量，但他们所发现和所探究的问题不啻启示了我们一条重新理解和认识《楚辞》的重要门径。

就《楚辞》所见，巫楚仪式文化之主要内容可分为巫术和卜筮两种。二者在表达情感和意愿的主体和方式上有所不同。巫术主要活动为娱神和招魂，是向神灵和祖先献祭，表达的是群体的情感和意愿；卜筮的主要活动是占卦和龟卜，通过举行各种规模大小、形制不一的法术，以消灾禳祸，表达个体情感和愿望为主。二者除了仪式上的差别，其共同点是都具有特定的神秘性，面对的对象及所获得的信息都不具有确定性。今天看来，其神秘的情景和仪式及所表达或传输的音乐和文字信息都俨然是艺术，但在当时，这些都具有实用性。从艺术的角度看，前者如神话式声势浩大的歌舞剧，后者如浅吟低唱、一咏三叹的哲理诗。大而化之地看，这大约也是后世（史诗式的）叙事文学和（个人化的）抒情文学的渊源。

在《楚辞》中，《离骚》《九章》这些诗篇作为屈原自诉心曲的篇章，就其内容和形式而言，确是以“占”或“卜”的方式呈现的。它们所表达的本质上都是个人的情感和愿望。就属性上看，它们应归属于卜筮类仪式文化。这是指向个人化表达的文学内容。但《九歌》和《招魂》等则明显属于巫术类仪式文化。《九歌》中的娱神乐曲自成体系，正是此类仪式活动的产物。《招魂》形式上也是以此类仪式中自由吟唱的方式呈现的。其中，《九歌》即可看成是经屈原整理、编定的表现原始巫术仪式文化的重要作品。可以说，《九歌》是巫系文学中最原始和最纯粹的部分。

就巫术文化作为原始仪式文化的特征而言，《楚辞》或许正是这一文化现象以其文本方式在我们今天的唯一遗留。屈原正是这一文化现象的代言人。他对《楚辞》的编定和传承，就像孔子对六经的编定和传承一样，都有其特定的历史因缘和文化目的。“尚巫”的文化是一种朴素的自然文化并依存于自然社会，属于氏族文化解体过程中的前政治文化。《楚辞》中，除了《离骚》一类表达屈原个人身世和情感倾向，带有明显的卜筮类巫术仪式文化特征的诗歌外，《九歌》等，便主要是一些仪式化的神话（“神舞剧”）。它并不直接关涉个人化的情感活动，却无一不与部落（或民族）的情感和愿望有关。前面说过，仪式化的娱神活动都是表达群体（部落或民族）的情感和意愿的，称之为巫术。其中巫师的地位举足轻重。一般按职司有男女二种，在男为“觋”，在女为“巫”。但往往又并称巫师。巫师不仅是人神之间的桥梁，也是人间的神明——神在天，灵在地，“灵”即巫也。巫术就其内容而言即是巫、神之间的情感交流。在政治体制尚不十分明朗和完善的部落或氏族，巫的地位高过氏族或部落首领。如果说部落和氏族首领的产生要以军事或经济的力量作后盾，并依据原始民主制（如禅让制）的方式产生，那么，巫师则不然，他（她）是世袭的。《国语·楚语下》中说：“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其神能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男日觋，在女日巫。”这其实就是一种德望或资质。德望或资质最高的巫被称为“神巫”，俨然神灵的化身。

在楚国，屈原为巫，则应该是地位高过一般巫师的“神巫”一类的人物。当然，关于屈原之为巫的身份为何缺乏历史记载的问题，一定程度上我们可以归咎于置身中原文化圈的《史记》作者司马迁的不了解或疏忽，同时，由于《楚辞》（就其主体而言）毕竟并非巫楚仪式文化全盛时代的产物（仪式文化的真实形态是不可能以文本方式完整保留的），屈原之为巫的身份或许仅仅表现为一种来自其家族或先辈的历史遗产，是屈原遭遇政治迫害后寄寓和表达感情和意志的习惯性的特殊方式，因而才使巫楚仪式文化借助于他之手得以文本的方式留存。

《楚辞》的另一方面，即屈原自述和个人化抒情性质的作品（《离骚》《九章》《天问》等），就其形制而言也显然与卜筮类仪式文化有关。一般来说，原始仪式文化中掌卜筮活动者还有一个专称为“祝”，但习惯上“巫”“祝”并不严格区分。许慎《说文解字》云：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。”又云：“觋，能齐啸事神明者。”这说明巫和觋在职能上不尽相同。

透过原始文化的神秘性可以领略到《楚辞》文学的本质，就是借助中介化（象征化）的抽象观念表达某种生活目的的性质。无论那些依托原始文化的艺术是否具有个人气质上的浪漫性，显而易见的是，借助于某些中介物（象征物），任何原始形态的文学所表达的都必然是相对抽象的情感和观念，但它（它们）本身无一不具有实用性。这也就是说，在拜物教文化中，那些渗透在原始人头脑和生活中的被我们今天视之为文化或文学的东西，其本身所象征的乃是原始人真正获得延续的情感和生命意识。原始人理解生命的本质显然并不在于物质性的生活或人的生命体本身，而是它的抽象形态，即人的灵魂，或人与神灵相通的另一种生命形式。这种意志显得远比我们今天的人类坚定。他们如此看重灵魂、如此执着地相信灵魂不灭——灵魂是人类情感化的生命本质。如果我们今天的人类仅仅将其视之为“迷信”，或者斥之为“愚昧”，那么，人类文化的生命，即灵魂或精神的历史就将离我们远去。

（二）巫楚文化的自然拜物教

巫楚文化的自然拜物教包含两种基本形式：（1）自然神和祖先神相分离的“多神”崇拜（图腾崇拜）；（2）生殖崇拜：《楚辞》中，《九歌》集中表现了巫楚文化自然神（“多神”）崇拜的神话系统。从东皇太一、东君、云中君、大司命、少司命，到湘君、湘夫人、河伯等，组成一个自然神系列：东皇太一是太一（太乙）星神，为楚人的图腾神或至上神；东君是日神，云中君是云雨之神或月神；大司命、少司命是主寿天和子嗣的神；湘君、湘夫人是爱神；河伯是河神，山鬼是山神。其间并无明显的地位等差，各司其职，各显其能。

此外，楚人还奉祀自己的祖先神，这可以从《离骚》中屈原“陈辞”的对象和路径窥其端倪。楚人的祖先神第一是颛顼高阳氏，其次是帝喾（亦说舜），再就是火神祝融氏（重黎）。自然神是天神，祖先神则是保护神（人神），所以屈原在《离骚》中首先要向“重华陈辞”，即向舜诉说冤屈，然后借助其指引通达天庭。

一般认为，楚人敬神、信巫、“畏鬼”。在《九歌》中，《河伯》以下，《山鬼》《国殇》中所奉祀的就是“鬼”：山神和为国捐躯的士兵。神、鬼之外，巫的地位非同一般。因为一切人与神（或人与鬼）之间的情感交流都必得借助于巫来完成。我们只要能够准确地理解《九歌》是“巫歌”（即巫所唱的娱神之歌），《离骚》是作为巫（或借助巫的身份出现）的屈原面对神灵时的自我陈述，巫楚文化中人的情感表达方式的基本面貌就可以略知一般。

巫楚文化的自然崇拜还表现在生殖崇拜，即对人的自然欲求的肯定与歌颂上。

就《九歌》所见，楚人巫术仪式中所祭祀的神灵主要是自然神系列。而且每项祭祀，从巫的表演及其歌咏的内容来看，大多是以人（或巫）、神恋爱的方式呈现的。实际上，在远古时代，人们最重要的生活行为是生殖的行为，恋爱是生殖行为之始。由于生活方式的简陋，自然之力尚在人的掌控能力之外，人们最为关注的是自身或群体生命的延续性，这必然以关注生殖行为为主。而这样的能力，在人们看来无疑是天赋的，即神赐予的。由于母系时代群婚制的残留，男女为生育而自由恋爱和交媾被看成是神圣的行为。犹如在人世间，女性对男性的求偶行为即为生殖之始（母系时代，生殖性的交媾行为多以女性为主动者），那么在巫术仪式中（拟想的神界），人所扮演的女巫通过在意念中与神的交媾就是获得了部落或氏族的永久生殖之可能性（男巫亦与女神产生恋爱意念）。或许在《九歌》中除了人神之恋，也有神神之恋。其中的《湘君》和《湘夫人》、《大司命》和《少司命》是对偶神。前者可看成配偶关系（后者则不能）。但在笔者看来，实际上这两组有恋爱意念的诗应该都是表达人神之恋的。因为在仪式中，巫并不是神的扮演者或化身，而是代表人与神对话（恋爱）。如果对话者是女神，当用男巫；反之，则用女巫。《湘君》的前几句：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中州？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”表明出迎者为女巫。《湘夫人》首句：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”出迎者为男巫。这就是人神之恋的开始。值得注意的是，《湘夫人》中男巫迎神的话刚说完，紧接着的词句就表现了男女野外幽会，等待交媾的情景：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白蒴兮骋望，与佳（人）期兮夕张。”无论是将其看作人神之恋还是神神之恋，这种期盼交媾，崇尚生殖的情感表达及其祭祀仪式中对于神的人格化表现，确实显示了巫楚文化的特点。

如果说大司命是主寿天的神，少司命是主子嗣，即生殖的神，湘君和湘夫人就应该是主情事、交媾的神，即爱神了。相传它们是由舜与其二妃娥皇、女英的故事演化而来的。从表演的时令上看，也属于楚人秋季祈月求偶的仪式活动之一。这样看来，《九歌》中表现生殖崇拜的内容确实占有最大的比重。

其实，楚人“畏鬼”就是畏死。鬼就是死去的人。楚人和殷人不同。《礼记·表记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”殷人把死去的王公大臣列于天地左右，同享祭祀，事鬼如事神。如上所述，楚人的祖先神和自然神是分列的。自然神居天庭，祖先神居山岳。如舜居苍梧，祝融居南岳。普通山神亦称“山鬼”。这样的区别表明楚人的鬼神观，即生死观与中原民族有别。在楚人看来，死去之人为鬼，并不能与神同享祭祀。祖先神也不例外。对他们的祭奠似乎只在特殊的时候进行，如七月祭鬼节。集体祭祀在楚人那里就是巫术仪式活动，主要是向神祈愿，与神对话或与神恋爱。祖先神似乎是不能充当这一角色的。他们只是人间的保护者。

在《九歌》中，唯有奉祀“山鬼”的仪式是由女巫扮山鬼，表现其游离无居的处境。这已是抽象的“鬼”，实际上是山神（不好的神）。但是“山鬼”作为地位最低的神，通过巫对其处境地位的模拟表现。一定程度上反映了楚人对自己死后魂灵无所归依，孤寂无助的恐惧感。楚地多山，楚人对山神有敬畏感，所以祭祀的时候主要不是祀求（或歌颂），而是抚慰。或许也是因为恐惧，楚人对山神并不以神称，而以“鬼”称。

楚人畏鬼，特别是畏那些非正常死亡的鬼。称之为“厉”（厉鬼）。《左传·昭公七年》云：“鬼有所归，乃不为厉。”楚人认为天死或孽死的鬼多为厉鬼，由于灵魂无所归依，或有冤不得伸张，常会为害造孽。这其实也反映了楚人对于生命的敬惜，告诫人们尽可能葆有人间的生活，不要无故结束自己或他人的生命。这也是巫楚文化的一大特征。

由此出发，楚文化中便有敬鬼、降鬼的习俗。敬鬼当然是敬正常死亡的鬼。主要为先祖、家祖和亲人。这是七月祭鬼节或其他节日中需要祭奠的对象。降鬼就是对那些对人有危害的“厉鬼”采取种种方法降伏、驱赶和制驭。这一般要由巫师借助神灵之力来完成。所以，巫在楚俗中也是医。因为古人一般认为，病气乃厉鬼摄去魂魄所致，只要降伏或驱逐之，人之病就可痊愈。《韩非子·解老》云：“凡所谓祟者，魂魄去而精神乱。鬼不祟人则魂魄不去，魂魄不去而精神不乱。”而“巫觋，见鬼者。”（《国语》韦昭注）巫师治病，就是驱鬼、制鬼。除个别性和经常性的巫师驱鬼治病，楚俗中还有舞傩驱鬼的仪式。傩神似乎就是医神。湖北随州曾侯乙墓出土的棺画上就画有这种傩仪的场面：巫师头戴熊首假面，扮成古代傩仪中的方相式。下面四位羊首怪物，还有百隶装扮的神兽。此外，民间许多仪式也包含有避邪驱鬼的内容。

巫术中的神作为一种纯精神的存在，它的本质是自然。它的产生根源于原始人信奉精神不灭的观念——神是自然的灵魂，鬼是人类的灵魂。因此，楚人把自然神和祖先神（即“鬼”）分列——自然神作为祀佑的象征（天神），旨在象征性地获得种族延续的可能性，及人的生命的有始有终，并无多少具体的目的性。祖先神在楚人那里本质上乃是具有神的地位的“鬼”，即地上的神灵（人神），作为人的保护者受到尊敬，但并不像天神一样住在天上，也不与其同享祭祀。但无论是神或“鬼”，它们却都具有最抽象的类本质——“魂”或“灵”，拥有不同程度的具象性，从而借助中介物，获得象征性的表现和展示。这就是所谓“泛灵论”或泛神论。说到底，万物有灵的思想是原始人最普遍、最真实的信仰。这明显与成熟宗教中崇奉一神论的观点不同。因此也可以说，一神宗教是在部落制度解体后，适应氏族（或部落）间兼并战争的需要，不同氏族（或民族）出于自我保存和对外征服的目的，在一定集体意志的驱策下，使其抽象信仰具体化、信仰体系目标化，征服性意志（统治意志）广泛渗入到信仰观念后的产物。

作为宗教活动的巫楚文化中广泛存在着的是一种“交感巫术”，即一种作为泛神论或“泛灵论”的自然拜物教。

所谓“交感巫术”，按照弗雷泽的观点，即是指原始宗教中，对于基于空间和时间的两种基本思维范畴的人类思维方式的错误运用：“相似联想”（想象：比拟和隐喻）和“接触联想”（逻辑：判断和推理）。前者产生“模拟巫术”（顺势巫术，即象征思维），后者产生“接触巫术”（测算和推演）。

在这样的文化体系中，“敬畏自然”是人类思维方式的本质。因此，人对神化自然的崇拜超过了对自我的信仰。因而在其文化整体中弥漫着的是一种悲观化和忏悔性的集体意识，而非乐观化或进取性的集体意识。上述对《九歌》的理解已约略说明这一点。另外，从《离骚》及屈原的身世遭际中也可以找到有说服力的证据。

就《离骚》中屈原的“陈辞”而言，与其说是表达了屈原式的爱国心或政治品质，毋宁说是表达了楚人式的宿命论——敬畏自然（神灵）的观念。而且，以《离骚》为代表，这种面对神灵自我陈述的表达方式是“占卜”的主要内容，也称为“索祭”，即一种个人化的自抒胸臆的祭祀方式。犹如人在诚惶诚恐中向未知的神灵交付自己的命运。可以看出，这并无明确的目的性可言，只是一种无奈的选择和表达。其诗句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，就是说由于不知所要祭告的神明今在何方，而必须上天下地反复寻找。幅于是，告主便在意念中小心翼翼，上天下地探访追寻觅，而实则对所求告的结果毫无把握。这则反映出，一方面，楚人在巫术活动中每每本着一份无比虔诚之心，一次祭仪，就是一次自我洗刷和忏悔；另一方面，求告者对所求告的结果本无信心，告主（神灵）是否真能保佑自己（或民族）并无把握。这正是楚人自然拜物教思想的特点。

因此，作为“交感巫术”，楚人所运用的思维方式往往是逆向思维而并非顺向思维。如同弗泽雷所说，他们实际上发现了“巫术无效”“知道了无论朋友还是敌人都得屈从于一种力量，这个力量比任何他所能支配的都更为强大，因而大家都得服从于一种他无力控制的命运。”正如《离骚》中“女委詈予”一段所说：“鲧嫜直以亡身兮，终然殀乎羽之野。汝何博謇而好惰兮，纷独有此娉节？薋菉葹以盈室兮，判独离而不服。众不可户说兮，孰云察余之中情？世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听？”然而，在这样的现实（命运）面前，楚人或许有更多屈原式的固执，由此也更多一份出之自我的谦逊和面对自然（神灵）的敬畏。显然，这种思维方式或集体意志并不适合战国社会中原逐鹿的竞争局面。而从楚国的形势和屈原的遭遇也可以看到，楚文化正在分化。在这一点上，或许可以说，屈原的悲剧源于他（或楚民族）的政治保守性。他成了楚文化的卫道士，而并非所谓楚国历史上的“忠臣”。

因此，自然拜物教的信仰体系，派生了楚民族的自然道德观。屈原是最典型的代表。在有限的关于屈原的历史记载中，《史记》所载联齐与联秦的分歧及张仪等的离间或许并非屈原和楚王失和及被逐的主要原因，若注意一下他们在文化观念上的差异，也许更有助于我们认识屈原悲剧的性质和根源。唐沈亚之《屈原别传》载：“屈原瘦细，美髯，丰神朗秀，长九尺，好奇服，冠切云之冠。性洁，一日三濯缨。”可见，屈原的外表及个性特征确乎与他（或家族）曾为巫的历史有关。所着之“奇服”和所戴之“切云冠”也似乎不是通常的朝服和朝冠。他这样的外表和性情决非战国时代往来穿梭于诸侯间，舌战群儒纵横捭阖的苏秦、张仪辈所可比拟，也大略不会真正被渴望与中原民族在军事上一决高下的楚王（或楚王室）视为辅佐自己霸业的重臣——他的被逐，或许正是楚王视其为迂腐的表现。而一旦离开都城，屈原也不是如后世所拟想的那样关心朝政，而是“游沅湘，俗好祠，必作乐歌以娱神，辞甚俚。”这时的屈原与民同乐，仿佛又回到了远古与世无争的年代，至而乐此不倦。“晚益愤懑，披蓁如草，混同鸟兽，不交世务，采柏实，和桂膏，歌《远游》之章，游仙以自适。王逼逐之，于五月五日，遂赴清冷之水。”可见，屈原并非如历史上人们所推测的，是以自己的政见不能见容于楚王，而主要是其文化品格不再被楚王所赞赏和认同（反而楚王对别有用心的张仪言听计从）。就政治意义上讲，楚王信赖甚至期盼张仪式的人才，疏远乃至驱逐屈原式的“巫师”是有其历史必然性的。但楚王的悲剧也像屈原的悲剧一样，终究还是文化的悲剧。也正因为如此，作为其文化载体的楚国人民并没有抛弃屈原。沈亚之《屈原别传》载：楚人相信，屈原死后，“其神游于天河，精灵时降湘浦，楚人思慕，谓为水仙，每值原死日，必以筒贮米，投水祭之。”这正是虽被历史判定为不合时宜，却为屈原拼死捍卫的巫楚文化，在屈原身上及楚民族历史上的折射和投影。屈原成为楚文化和楚民族不死的精魂，却又是几千年来变易无常的政治的历史所掩饰不了。

二、巫楚文化与湘西社会

在辽远悠长的中华文化史上，长期以来，巫楚文化作为一种自然形态的文化遗存始终处于社会文化的最底层，视之为一种地域化、边缘性质的文化形态听其自生自灭。在辽阔的中华大地上，历史上的荆楚蛮荒之地，地广人稀，远离国家政治中心。从长江入洞庭湖，沿湘资沅澧四水顺次南下西行，就是二千余年前屈原流放游历之地。屈原以降，几千年来湘沅之地总是迁客骚人伤心垂泪之所。自西汉贾谊“俟罪长沙”写下《吊屈原赋》，到唐宋，更有柳宗元《吊屈原文》、苏轼《屈原庙赋》等。历代诗人过沅湘，莫不感慨系之。陶翰《南楚怀古》诗云：“南国久芜漫，我来空郁陶。君看章华宫（按：故楚王宫），处处生黄蒿……独余湘水上，干载闻《离骚》。”韩愈《湘中》诗写道：“猿愁鱼跃水翻波，自古流传是汨罗。萍藻满盘无奠处，空闻渔父扣舷歌。”无论是感历史沧桑，还是道世态炎凉，总之，文人墨客一旦涉足沅湘，便难禁满腹感伤，一派凄怆。昔日问鼎中原的楚王宫毁城圮，三阊大夫泪尽沉渊处藻满舷破。历史车轮碾过多少腥风血雨，不死的只是诗人倔强的灵魂。

或许千百年来，古朴的巫楚文化依附在屈原身上不绝如缕，成为中国文学的力量之源。它本不是“经世致用”的道德文章，不可能成为庙堂政治的宠物，却使无数迁客骚人袒露心胸。这些“精神还乡”的“雅士”若往纵深行进，过洞庭，入沅浦，他们或许便可发现，几乎生活在与屈原时代同一文化氛围中的楚先民的孑遗——湘西苗族。

苗族作为楚民族的孑遗或近亲历史悠久。楚国君熊渠、熊通曾自称“蛮夷”，（《史记·楚世家》）其先辈因助武王灭商有功而封王于楚，楚民族才有了自己的国家，但这并不能改变他们与中原民族的文化差异。楚民族和历史上同称为“蛮夷”的蚩尤（九黎）、三苗部落，以及后来被称为“五溪蛮”的古代巴人有近亲或渊源关系。楚国强大时，其地西达巴蜀，北近黄河，南包潇湘，东及吴越。而“三苗之居，左彭蠡之波右有洞庭之水”（《战国策·魏策》）正当楚国腹地。彭蠡即今鄱阳湖。今洞庭、鄱阳之间即昔三苗故地。屈原葬身的汨罗亦在这一区域。今人搜集、整理的《苗族史诗》中有述苗族“溯河西迁”故实。这大约正当楚国灭亡，中原民族纷纷南下之时。其中这样唱道：“爹妈原来住东方，大地连水两茫茫，波光潋滟接蓝天；地方平坦如凉席……一窝难容许多鸟，一处难住众爹娘……快来商量往西迁，西方去找好生活。”于是几位苗族先祖商量好，决定溯河西迁。他们吹起喇叭，大约还举行了相应的求神问卜的仪式，求取神示安抚人心和催促那些安于现状或胆小的人快快起身。其中说：“护寨龙已经跑了，冰雹大雨就要落，天上石板摔下来，定要砸死你和我。”众人畏惧神示，决心溯河西迁。对此，姑且不论其他，这种凭神灵指路，避让远走，自我保存的思想也正反映了巫楚文化作为自然拜物教文化的特点。

或许正是这一“明智”之举，由于苗族先民的自我避让和自主保存才换来了巫楚文化在一定范围内的长久留传。巫楚文化作为自然拜物教文化的遗存，其特点在敬神、信巫、畏鬼。《尚书·伊训》载：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”巫风浓烈的地方，必定歌舞盛行。东汉王逸《楚辞章句·九歌序》说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”指的就是这种情况。祠即祀。《说文解字》云：“祠，多文词也。”显然，这样留下来的诗歌作品也必然多，《楚辞》就是这样的产物。但这是娱神、降神、驱鬼的歌舞，而非通常的歌舞。因而在中原人士眼中，长期盛行这样的歌舞的地域和民族，难免被视为邪祟。所以唐代元稹仍有诗云：“楚俗不事事，巫风事妖神。”这就像是不务正业了。但直到近代，今湘西北一带土、苗聚居之地，巫风仍然浓郁。编于清同治年间的《来凤县志·风俗志》载：“来凤（按：与湘西交界，属鄂西）地僻山深，民杂夷獠，皆缘土司旧俗，习尚朴陋，史称俗喜巫鬼，多淫祀，至今犹有存在。”这实则反映了当时整个土、苗民族聚居的湘（鄂）西北地区的实际情况。

今天的湘西为土、苗、汉三族杂居之地，就其居留的先后顺序来看，一般认为，作为巴人后裔的土家族入住最早，苗族次之。汉族作为统治民族进入湘西当在秦汉以后。土家族民间传说中有这样的内容：“传说，武陵山区的毕兹卡（按：土家族自称）从来都是打猎捕鱼为生，吃兽肉，穿兽皮。后来，有一支苗人来到武陵山区，他们带来了包谷和稻子，交给毕兹卡的酋长，酋长不知道怎么吃。苗人做给毕兹卡的酋长吃了，酋长觉得吃来有滋有味，就叫毕兹卡的族人学种庄稼。”这一则应证了苗族史诗中“溯河西迁”的故实，一则说明了苗族作为农业民族，确实自古就有与楚民族相近的生活习惯和信仰。历史上楚、苗是近亲，《楚辞》中祭祀楚民族自然神祗的《九歌》，至今仍作为沅湘间少数民族的祭歌广为流传。其中：

《东皇太一》是祭祀沅湘少数民族始祖伏羲（详见闻一多《东皇太一考》）时所唱的歌。湘西土家族、苗族均有《兄妹成亲》的传说，这与伏羲、女娲传说有关。《国殇》是祭祀沅湘少数民族牺牲的将士时所唱的歌，歌颂的是战神。余下的四对神。东君和云中君为一对，是日月之神。至今土家族、苗族对太阳和月亮仍很虔诚，各有美妙的传说。大司命和少司命为一对，是司命之神，土寨、苗寨至今还供奉在神龛上。湘君和湘夫人为一对，是恋爱之神。河伯和山鬼是一对，是山水之神。这些神祗，都是沅湘间少数民族巫文化中所独有的。

多神崇拜是原始宗教（自然拜物教）的显著特点。一般来说，在宗教信仰中，对自然物（或自然神）的崇拜与对非自然物（或非自然神）的崇拜都源于同一种观念，即对属于自然和人自身的某种神秘本质的索解。之于自然，就是日月星辰的出没、四季交替、风暴雷霆等自然现象；之于人自身，则是梦和死亡。犹如涂尔干所说：“人类总是本能地倾向于用自己的形象，也就是说，用活生生的和有思想的存在来表现所有事物。”

作为巫楚文化遗留的苗族多神信仰中，在自然崇拜或祭祀自然神方面，延续至今的诸多仪式活动中最具特点的是对远古郊野式祭祀活动和大型庭院式祭祀仪式的保存。前者活动方式和规模不一，各有其特定的对象和目的。“小则默默祈祷，求吉化凶；中则烧香纸；大则以酒肉猪羊祭祀。如苗族敬山神或求雨，就是用猪羊祭奉。”这些活动“大多在郊野的大自然中进行，直接对自然物献祭。”后者如湘西和桂北龙胜等地苗族的“跳香”。

祖先崇拜在苗族巫文化中最集中的表现是傩神崇拜。傩神是苗族的始祖神。一般认为，苗族对始祖神“傩公傩母”的崇拜，是苗族社会一种极为普遍的现象。“傩公傩母”苗语称为“奶傩芭傩”（译音），“奶”苗语意为母，“芭”意为公，“傩”意为神圣。全译意即“圣公圣母”。它形成的原始素材是苗族的洪水神话传说。就是传说中的苗族始祖姜央兄妹，或伏羲女娲。

苗族既和楚先祖一样以龙为图腾，又有自己的图腾，就是盘瓠。盘瓠是一条狗。闻一多考证，盘瓠就是伏羲。傩神崇拜，其实就是苗族的祖先崇拜和图腾崇拜。

土苗社会中，恋爱和择偶的行为被看得神圣，正是巫楚文化生殖崇拜观念的体现。古往今来，不仅一年中次数众多的“跳月”是青年男女自由交往、择偶同居的盛大节日，各种酬神仪式中巫师与神的交流也多是以人神恋爱的方式呈现的。这确非信奉“男女授受不亲”的中原道德（政教）文化传统所能比拟。

祭祀活动之外，苗族相沿至今的民族舞蹈中表现生殖崇拜的内容多与其神话传说中种族繁衍和人类早期的生殖观念有关。如“鼓瓢舞”即是纪念洪水滔天时因坐于葫芦而得救的苗族再生始祖姜央兄妹（即伏羲女娲）的。舞蹈方式为女性舞者边歌边舞，时而双臂曲肘置于腹前，姿态做成鼓瓢状，舞姿庄严肃穆。这所表现的正是女子怀孕的姿态。因为伏羲女娲劫后重逢，兄妹成婚，担负了繁衍种族的义务，人们祭奠他们乃是祈望种族繁荣昌盛。另一种著名的苗族歌舞叫“踩花山”，一年四季举行的次数很多，形式虽各不相同，但基本内容是于平地中央置一“花杆”，常青树做成，高三四米。小伙子吹起芦笙，姑娘则绕着“花杆”翩翩起舞。然后由一个男子爬上“花杆”做各种惊险动作。这种舞蹈当起源于更早期的人类社会，即图腾崇拜中的男性生殖崇拜一“花杆”象征男性生殖器，爬“花杆”的男子则是男性生殖行为中勇猛者的象征。

另外，土家族人祭山神（猎神）时跳的茅古斯舞也是生殖崇拜的表现。据说土家族人所祭的山神（猎神）为一女性，名“巴涅嫂嫂”。祭祀时巫师身披茅草，赤裸全身，扮作男性祖先与之神交：

猎神是用三块石头垒成品字形的小石屋，石屋中放一个挽成“又”字的草结，俗称草标，代表女性猎神……草标乃女阴象形物，放在小石屋中敬奉，反映古人往巢穴。茅古斯祭祀娱神，由男性茅古斯用双手捧着腹前所捆着的草祖（按：象征男性生殖器），向女神送胯，一进一退表演做爱动作，并发出“呜呼呼”的快活叫声以乐神……（这种仪式现已很少举行，）现在只能在一些最偏僻山区的小道旁尚能见到……用三块石头垒成品字形的小屋，过路人向石屋里投放草标以求途中平安。

生殖崇拜的观念渗入土、苗民族的社会生活，便是男女交往、婚姻关系和性生活的自主与自由。自古以来苗族地区盛行与汉族地区不同的自由姻亲制度，巫楚文化中的“跳月”习俗相传仍是苗族男女嬉戏择偶的盛会。特别是仲春时节，“跳月”的青年男女酣歌狂舞之后各选所欢，以成姻好。求爱和交欢因而被看成是人间最富乐趣的事情，甚至是人神狂欢或人间狂欢的主调和主体性内容。明代王圻在《续文献通考》中说：“苗人仲春，刻木为马，老人并马箕踞。未婚男女，吹芦笙以和歌词，谓之跳月。”“跳月为婚者，元夕立标于野，大会男女。男吹芦笙于前，女振金铎于后，盘旋跳舞，各有行列。讴歌互答，有洽于心即奔之。越月送归母家，然后遣媒妁请聘价等。既成，则男就于女，必生子然后归夫家。”

历史上苗、瑶族是近亲。粤北瑶族直到近、现代仍保留着氏族群婚制的残余。有人考察，“粤北瑶族地区在民主改革前，青年男女之间社交相当自由，而且在婚前交往中性关系比较随便。乳源瑶族自治县必背一带，凡成年男女青年，不论同姓与否，只要不是同宗近亲（即所谓‘共祭一个香炉的人）都享有交往和性关系的自由，俗称‘打伙计，男女双方一旦在平时的接触交往中情投意合，女子就可将男子带回家中同宿，或在野外发生性关系；也有的是男子将女子带到自己家里。对此，双方父母均不会干涉，社会舆论也不予以非议。在‘打伙计这一习俗中，男女之间既没有经济上的关系，又无道义上的责任，相互间仅存在自由自愿的性关系；双方都不是独占的，无论男女往往都同时拥有其他众多的异性‘伙计。”

较之现代社会，原始氏族社会中单纯为满足生殖需要的自由自主的婚姻关系和性生活对人类来说确实是一种愉悦。因此，无论是过去的楚民族还是近、现代湘西社会，人们的一切幸福感几乎都建立在婚姻自主和性生活自由所带来的“乐感”生活态度上。人们所面对的物质生活环境无疑是艰苦的、贫瘠的，而其社会环境赋予人的唯一要求就是为种族繁衍承担更多的义务，这基本上是生殖的义务。这样，由这种建筑在生殖崇拜基础上的乐感文化所派生的独特文学形态的主体，就是那些流传至今生动活泼、浩如烟海的土、苗情歌，及与之相辅相成的情爱佳话、爱情传说。

土、苗情歌是近、现代湘西社会独特的民俗现象之一，也是来自人类文化和文学源头的古老孑遗。附载于那些不变初衷的情爱故事，至今响彻在湘西田野山川的，仍然是那一曲曲直率、质朴而热辣的爱情歌谣。

三、沈从文小说对巫楚文化神话体系的重建

就承传巫楚文化和展现先民梦想而言，1922年沈从文走过的湘西——北京之旅，确乎是一场文化苦旅。从而也是继屈原之后，中国两千余年南北文化一次新的交会和碰撞。历史造就的《楚辞》《诗经》文化（文学）传统，在“五四”之风吹拂下发生转换，屈原取代孔子的地位，重登文化（文学）神坛。

沈从文似乎先天地悟得这种历史交接的文化意味，他看待文学的作用与当初的启蒙主义者不同，执意认为社会应该重造的是人的心灵，这才是文学的责任。历史使“理性”扭曲了情感，恢复情感的本真就是重建联系古今民族命脉的自然人文，这须得借助那股来自人类文化源头的涓涓活水——从远古神话到近代湘西民族的生活，这股源头活水长流不断。照他理解，如果说历史上楚、苗民族与中原民族关系中的悲剧性不在“爱”而在“争”，那么，在楚、苗民族身上，恰好不是“争”，而是“爱”使他们联结成一个有力的整体。他要用这种冥冥中获自自身文化历史的经验告诫执迷不悟的现代人：“社会必须重造，这工作得由文学重新起始。文学革命后，就可以用它燃起这个民族被权势萎缩了的情感，和财富压瘪扭曲了的理性。两者必须解放，新文学应负责任极多。我还相信人类热忱和正义终必抬头，爱能重新黏合人的关系，这一点明天的新文学也必须勇敢担当”。

沈从文认为，人不是为着“生活”而存在的，必须在“生活”以外寻求“生命”的价值和意义。物质的人生是不可重造的，精神的人生却可重造。他说，通过文学，“人生至少还可用将来重新安排一次”。对个人而言，“写作是一种永生愿望”，由此可以获得“生命重造的快乐”。在文学中“重造经典”就是重造文化。在人生中追求“抽象”比追求“具体”更有意义。

在对历史的认识上，沈从文认为“诗”（文学）与“史”并不同。“诗”是“有情”，“史”是“事功”；“有情”是文学，“事功”是政治。犹如人性之爱与憎，“爱”是人性之常，“恨”是人性之变。在他看来，文学和政治自始至终都是两途，不能只走一条道路。“有情”的文学“情真事不真，并不妨事”。“事功”的历史标榜真实却常常虚假。在文化上一者表达“爱”，一者传达“憎”。因此，“憎”是政治造成的，文学则传达“爱”。

从情感化的角度理解历史和创造文学，所以，在沈从文笔下，古老的湘西社会是一个人神和悦的自然家园，人类智慧与情感本真的摇篮，美与爱和谐共存的乐园。

（一）人神和悦的自然家园

从宗教观念上看，现代社会和文化分化出两个重心：泛神论和无神论，也是现代文学的两种价值观和不同主题：前者是生命世界观的文学命题，后者是科学世界观的文学命题。西方启蒙运动时期，泛神论哲学曾引导了以浪漫主义为代表的启蒙文学思潮，但十九世纪以后，进化论引导下的科学世界观则取代了泛神论，实证主义哲学和现实主义文学独领风骚。

在二十世纪二三十年代的中国文坛上，沈从文以其独特的文化禀赋不期然参与了现代中国的文学重建，就像十九世纪倡导“回归自然”的英国湖畔派诗人们那样，立志做中国文学史上“最后一个浪漫派”。如果说在屈原的时代，文学是对神的悼念，而在沈从文的时代，文学就是对神的重塑。“在‘神之解体的时代，重新给神作一种光明赞颂，在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”

“神即自然”——沈从文如是说。心忧自然而目睹现代人性的困境，执意创造现代神话的沈从文，存在于其文化理想与艺术志趣中的唯一心愿，就是呼吁人们珍惜情感与“回归自然”。像屈原那样，他跨越“历史”从远古走来，步履坚定地迈入现代社会却只能作为一个饱受生活和理想煎熬的“乡下人”，生活在情感源泉日渐枯竭的都市社会和现代物质文明中。因此，他要以自己的生命体验与情感经验现身说法。对他而言，无边的勇气和无尽的激情确也来自那份与自然世界血脉相通的卑微者的决心和几千年来饱受屈辱的民族泄愤雪耻的愿望。于是，他以略带戏谑而又不无夸耀的笔触描画的湘西社会，展现在人们眼中，确是一个珍藏在他记忆深处或情感世界中的人神和悦的自然家园。于是，镇箪（凤凰）在沈从文笔下是一个可以使远行的人“安顿他的行李，最可靠也最舒服的地方。”（《凤子》）他把苗族比拟成美国印第安人一样的“中国的老地主”——个敬神的民族，“拜偶像”并“畏鬼”，但却“鄙官”。他们觉得对于地方，神的治理比人更公平。除了对神的信仰和敬畏，他其实不知政治为何物。（《阿丽丝中国游记（第二卷）》）

（二）人类智慧与情感本真的摇篮

人类知识领域，“索菲亚”与“逻各斯”曾是冲突之根源。有人说：“古希腊人把哲学就称为爱智慧，这个智慧就是索菲亚。在宗教领域，索菲亚就是神的智慧。”索菲亚一度成为宗教神秘主义的代名词。在基督教中，一方面是“索菲亚”，一方面是“表达着绝对存在者的统一原则的”“逻各斯”或“道”。后来的哲学和科学，都是沿着严密的“逻各斯”建立起来的知识体系。因此有“逻各斯中心主义”之称。“逻各斯”取代“索菲亚”成为人类知识体系建构及其进化道路的必然选择。

在巫楚文化中，因其巫术仪式活动的需要所建构的文化形态，在今天看来都俨然是艺术。但作为知识形态，却是“索菲亚”而非“逻各斯”。所以，“索菲亚”是一切原始形态的文化和艺术的本质。虽然它被“逻各斯”所摒弃，但却不能否认它存在于人类文化源头的重要性。正是在这个意义上，沈从文发现了他的艺术之源和巫楚文化存在于今天文化重建中的地位和作用。在《长河》等小说中，他不厌其烦地记述湘西人一年中的大小“行事”，描写民间对“社戏”的热衷，并在小说《凤子》中详细地记载了一场湘西特有的“谢土仪式”，动情地讴歌它们。认为这里的人们“凡事从俗”。“俨然无宗教信仰，但观音生日，财神生日，药王生日，以及一切传说中的神佛生日，却从俗敬香或吃斋，出份子给当地办会首事人。一切赋予农村社会的节会与禁忌，都遵守奉行，十分虔敬。”娱神自娱，即使神感动，也使人感动。以维系人与自然的和谐关系。其中，各种节庆和“迎神法事”正恰当地表现了巫术文化的独特风貌。在沈从文看来，这种面对神的情感表达正是人类艺术之源——“敬神谢神，完全是一出好戏”“是诗和戏剧音乐的源泉，也是它的本身。声音颜色光影的交错，织就一片云锦，神就存在于全体。”全体的神就是真实的人与自然。在沈从文看来，“为什么二千年前中国会产生一个屈原，写出那么一些美丽神奇的诗歌，原来他不过是一个来到这地方的风景记录人罢了。屈原虽死了两千年，《九歌》的本事还依然如故。”若果今人有心，尚可如屈原（或沈从文）那样，从这口文化古井中汲取新鲜透明的泉水。

（三）美与爱和谐共存的乐园

会心于巫楚文化的神人共娱，在沈从文看来，美在自然，爱在人心。美与爱的存在必有赖于人与自然关系的和谐。在由沈从文小说所展现的湘西巫楚文化遗存中，人与自然的依存关系被安置在一种独特的牧歌情调中来展现，这就是和谐。和谐是美的极致，感悟和谐就是审美或艺术的生活，也是文学和文化的极致。

作为观念，自然与人心——美与爱的和谐，唯有在“神”的意义上才能被认识和理解。因为这本质上属于“索菲亚”而不是“逻各斯”。对今人来说，这就是审美，对远古人类（或苗族社会）来说，这却是心愿。

沈从文认为，对神的信仰虽有其非现实性，却并不能归之为迷信：

这并不是迷信！以为神能够左右人，且接受人的贿赂和谄谀，因之向神祈请不可能的福祜，与不可免的灾患，这只是都市中人愚夫愚妇才有的事。神在我们完全是另一种观念……我们并不向神有何苛求，不过把已得到的——非人力而得到的，当它作神的赐予，对这赐予作一种感谢或崇拜表示……神不会灭亡。我们在城市向和尚找神性，虽然失望，可是到一个科学研究室里去，面对着那由人类耐心和秩序产生的庄严工作，我以为多少总可以发生一点神的意念。只是那方面旧有的诗和戏剧的情绪，恐怕难于并存罢了。

因此，在不同的崇拜形式中，人们总是把之于神的最美的情感寄托在人与人、人与自然关系的和谐上，并在祭祀类宗教活动中以通达神意的方式予以展现和演示，以此为理想建构着人与神（自然）、人与人的情感和社会关系。