中国现代金陵诗人群述论

段从学

本文所说的金陵诗群，指的是围绕着南京的“土星笔会”和《诗帆》、抗战时期内的《中国诗艺》和“中国诗艺社丛书”等书刊杂志，以中央大学、金陵大学、中央军校等学校师生为主体而形成的一个诗人群体。从1934年成立“土星笔会”，到抗战胜利后无形中解散，该群体从自己独立的诗学观念出发，在十余年的探索、发展和演化中，对中国现代新诗多元现代性的形成做出了重要的贡献。吕亮耕、汪铭竹、李白凤等成员，曾因诗风相近而被看作现代派诗人，但常任侠、孙望、沈祖菜、林咏泉、令狐令得等人，则一直未能进入现代文学史的研究视野。朱晓进、汪亚明等曾以《诗帆》为中心，罗振亚则立足于《中国诗艺》，从中国现代主义诗学谱系的立场，对该诗群的风格特色和艺术成就有所探讨。但作为一个整体的金陵诗人群，则尚待进一步的澄清和分析。

金陵诗人群的活动，大致可以划分为抗战之前、抗战时期和抗战后期三个阶段。这个诗群的活动，大致可以分为抗战前、抗战时期、抗战后期及复员东还三个时期。

抗战之前，金陵诗人群的主要活动，是以每周六聚会一次的“土星笔会”为纽带，出版《诗帆》杂志和“土星笔会丛书”。《诗帆》创刊于1934年9月。创刊至同年底为半月刊，次年2月15日第2卷开始，改为月刊，出至8月停刊。1937年1月5日复出月刊，期数为第3卷第1期。同年5月出版第3卷第5期后，因抗战爆发而停刊。前后3年，共出3卷，17期。据说，第3卷第6期稿件已编号交印刷厂，因抗战爆发而下落不明，未能出版。刊物为32开本，每期12面，发表12-14篇诗作，大部分是创作，兼有少量译诗。常任侠曾将该刊与上海的《新诗》月刊相提并论，介绍该刊的基本情形说：

在过去的新诗刊物中，延续得最久，而成绩也最可观的要推《诗帆》与《新诗月刊》。《诗帆》发刊于南京，共出三卷，因为不喜宣传发售，只寄赠于国外和国内的较大的图书馆，所以流行于一般社会者很少。这是一个同人的杂志，集合主张相同的人，出资刊发的，以汪铭竹、孙望为出面代表者。他们既不喜新月派的韵律的锁链，也不喜现代派的意象的琐碎，标举出新古典主义，力求诗艺的进步，对于现实的把握，与黑暗面的解剖，都市和田园都有所描写。他们汲取国内的和国外的——尤其是法国和苏联——诗艺的精彩，来注射于中国新诗的新婴中，以认真的态度，意图提倡中国新诗在世界诗坛的地位，并给标语口号化的浅薄恶习以纠正。他们努力自创作并翻译，译成法国和苏联几个著名作家的诗集，在东方各国又译了两册阿拉伯的诗，也零碎地译过朝鲜和日本的诗，在质上并力求其优美无憾。在印刷上也是力求考究的。

从《诗帆》第1卷第2期就开始预告要出的“土星笔会丛书”，曾经达十二种之多。但实际出版者，仅有常任侠的《勿忘草》、邹乃文的《雨寺》、齐扬的《春秋雨》等三种。

综合创作和翻译两方面的情形来看，这个时期的金陵诗人群，主要受到了法国的波德莱尔、魏尔伦，俄国的叶赛宁等为代表的象征主义诗风的外来影响。戴望舒、何其芳等人的感伤情怀和古典意象，也在很大程度上启发了不少诗群成员，让看到了沟通古典传统和欧洲象征主义诗风，追求诗艺的精致，在艺术性与现实性、时代陛与个人性之间保持平衡的可能。

抗战爆发后，“土星笔会”同人随着国民政府文化机构和高等院校纷纷内迁西南，开始了重新聚集队伍，吸纳新成员以拓展大西南诗歌园地的新阶段。这个时期的主要活动，是组织中国诗艺社，刊行《中国诗艺》，出版“中国诗艺社丛书”。

《中国诗艺》，1938年8月创刊于湖南长沙，但仅出1期即因战事而停刊。1941年6月，在重庆复刊，同年10月停刊。因为日军的夏季大轰炸，重庆印刷条件困难，复刊后的《中国诗艺》被迫转到贵阳印刷，由此而造成了“贵阳版”和“重庆版”之间的误解。出版史的叙述、个别工具书的介绍等，均不准确。最准确、最可信的，是孙望的叙述：

《中国诗艺》1938年8月创刊于湖南长沙。20开本50页的诗刊。负责人孙望、常任侠、吕亮耕、林咏泉、葛白晚。第二期待印，不幸焚于长沙大火。后转移到重庆，1941年6月复刊，改为32开本，组成新的编委会有常任侠、徐仲年、孙望、徐迟、袁水拍、林咏泉六人。复刊号于1941年6月出版。因日寇飞机疯狂轰炸重庆，该刊被迫转移到贵阳出版，汪铭竹负责印刷、出版工作。因徐迟、袁水拍去香港工作，编委会又重新调整，徐仲年任社长，冯至任副社长。由常任侠、徐仲年、孙望、汪铭竹、吕亮耕、林咏泉、陈才七人任编委。复刊后出版四期，又因重庆、贵阳均遭日寇轰炸，1941年10月以后停刊。

徐仲年主编的“中国诗艺社丛书”，由重庆独立出版社出版。据笔者目前所知，至少出版过十三种。分别是：杜蘅之《哀西湖》、孙望《小春集》、常任侠《收获期》、汪铭竹《自画像》、程铮《风铃集》、吕亮耕《金筑集》、张帆《张帆集》、绛燕《微波辞》、李白凤《英雄的梦》《南行小草》、李长之《星的赞颂》、齐扬《黎明的号角》、徐仲年的译诗集《光明与阴影·特髯迦尔曲》。此外，孙望和常任侠两人还共同编选抗战以来的《现代中国诗选》、孙望编有《战前中国新诗选》。这两个选本，亦在一定程度上，反映了金陵诗人群的诗学趣味。

综合《中国诗艺》和“中国诗艺社丛书”来看，金陵诗人群的队伍，出现了两个方面的变化。原来在《诗帆》中比较活跃的程千帆、沈祖菜等因工作关系和兴趣的转移，逐渐转向古典诗词的写作或研究，停止了新诗创作。滕刚、艾珂、周百洪等象征主义的感伤气息较为浓厚的诗人，则退出了《中国诗艺》的作者队伍。“土星笔会”时期古典性的感伤，欧洲象征主义的世纪末情绪等，因之大为减弱。与之相反的是，吕亮耕、李白凤、林咏泉等，成了这个时期最活跃的作者。程铮、齐扬、张帆、杜蘅之、令狐令得等青年诗人的加入，也体现了徐仲年等人扩大群体影响，发掘新生力量的努力。金陵诗群进入了它最活跃、成就和影响也最大的时期。其诗风的多样性和现实主义色彩，也以这个时期最为典型。本文对相关诗人创作实绩的论述，也相应地集中在这个历史时期。

金陵诗人群第三阶段的活动，相对说来比较分散，诗群内部出现了比较明显的分化。造成这种分化的一个直接原因，是常任侠与徐仲年因“中国诗艺社丛书”的出版而导致的分歧。徐仲年接洽好诗丛出版事宜后，曾致信常任侠，邀其共同商谈出版计划。常任侠“即以诗稿二册，诗剧一册交之”，次日又“以《毋忘草》一册交徐仲年，作为印‘诗丛样本”，对诗丛出版表示了积极的支持。随后，常任侠又致信孙望，兴致勃勃谈论诗群同人行踪和“中国诗艺社丛书”事宜说：

弟来重庆后，曾与仲年谋《中国诗艺》复刊办法，先筹备出一“中国诗艺社丛书”，已接洽出版处，以不出钱为原则。弟已交稿三册，兄可速寄稿与仲年，选集亦可。铭竹处并望催稿，千帆在西康，近来渝。白凤有信来，云将交稿与仲年。

但列为“中国诗艺社丛书”之一的《收获期》出版后，因“印刷装订，俱不惬意”，常任侠很快“写信与徐仲年，嘱将独立出版社存吾原稿三册，一律退还”，中止了与“中国诗艺社丛书”的合作。

随后，常任侠前往东方语专任教，在昆明与邱晓松等人另外组织“百合诗社”，出版百合诗丛，和不定期的《枫林文艺》《诗文学》丛刊。汪铭竹、葛白晚等“土星笔会”同人，也参与了“百合诗社”的活动。徐仲年则以内迁重庆的中央大学同人为核心，依托《时与潮文艺》《文艺先锋》等刊物，继续以“中国诗艺社丛书”名义出版诗歌刊物，逐渐淡化了与原“土星笔会”同人的联系。

“百合文艺丛书”前后共出五种，分别是：葛白晚的《海底的路》、包白痕的《无花果》、常任侠的《蒙古调》、薛沉之的《鼓桴集》、魏荒弩的《希望》，“都是64开毛边小诗集，印刷异常精美”。葛白晚和常任侠两人，都是金陵诗人群的主要成员。丛书注重外观和版式，“印刷异常精美”的风格，也保持了“土星笔会”同人的一贯风格。魏荒弩和邱晓松主持的“诗文学丛书”，“内容包括诗创作、译诗以及论文等。当时手中收集到的稿件约有十五六部”，实际出版四种：曾卓的《门》、力扬的《我的竖琴》、汪铭竹的《纪德与蝶》、何其芳的《夜歌》。“正在排印或已经决定付印者有：艾青《献给乡村的诗》、张大旗的《欧洲的歌》、苏金伞的《向日葵》、孙艺秋的《夜的歌谣》（还有黄药眠的一部诗集，退稿时未记下书名，至今已记忆不起）、魏荒弩译诗《云雀》、力扬的长诗《射虎者及其家族续篇》和邱晓松的诗集《雪之家》等。”无论以实际出版情形，还是拟议中的计划而论，“诗文学丛书”可以说是金陵诗人群现实主义诗风一脉的延续和拓展，与最初的《诗帆》和后来的《中国诗艺》，都有了明显的区别。

抗战胜利后，诗群主要成员随着所在高校或任职机构复原东下，重聚南京。孙望、汪铭竹、林咏泉等人曾组织“星火诗社”，出版《诗星火》文艺月刊，但仅出一期。

值得一提的是，孙望和常任侠两人合作，于1943年编选出版了以抗战以来的《现代中国诗选》，孙望1944年编选出版了《战前中国新诗选》。这两个选本，既是中国新诗的一次历史检阅，同时又是金陵诗人群诗学趣味和诗歌观念的集中体现，从中亦可窥见诗群同人对中国新诗发展方向的思考和想象。

从“土星笔会”的发轫，到诗群于无形中消散，常任侠一直是金陵诗群最热心的组织者和推动者，也是创作数量最丰富的诗群核心成员，曾有诗集《毋忘草》列入“土星笔会丛书”、《收获期》列入“中国诗艺社丛书”、《蒙古调》列入“百合文艺丛书”出版。另有作品散见《新蜀报》《新华日报》《国民公报》等。

常氏的新诗创作，主要集中在爱情诗、现代田园诗和抗战史诗三个方面。他的爱情诗，以个人真实经历和情感体验为根基，在很大程度上可以当作“私人情感日记”来看。《毋忘草》以20世纪30年代中期留学日本时的爱情经历为蓝本，《蒙古调》则是抗战时期的诗人与一位蒙古族女性之间痛苦而又复杂的感情纠葛的产物。长篇自传《生命的历程》，对这两段感情经历有过详尽的描述，可作为解读常氏爱情诗的“本事”来看。

他以自然风景和乡村生活为对象的田园诗，既有从现代性“城里人”的立场出发来欣赏“乡村趣味”，又有把自然神圣化，从中汲取生命活力和抗战力量的作品。《赶场》带着异乡人的眼光，把西南农村的“赶场”生活，异化为“富有古典的景象”和“富有朴素的农村趣味”的风景，生动地写出了诗人的惊异和新奇之感。这类作品，虽在一定程度上反映了西南山陵地带所特有的生活情境，但更多地，还是常氏的抒情之作，流露了诗人“看风景”的现代趣味，以及作为“看风景的人”而流寓西南边地时候的生活经验。《冬日小诗四章》《布谷鸟》等，也写出了作者对田园生活的热爱，洋溢着浓郁的乡土气息。

《麦秋》则把自然神圣化，以怀着皈依的心情，回忆自己儿时在“地母”的怀抱里摸爬游戏的情形，描绘“地母”博大而圣洁的收获景象，表达了作为诗人对大地无穷的感激和热爱。大地上的事情，从“风景”变成了与神圣的“地母”、永恒的“牧歌”亲密关联着的宗教图像。《原野》也是把自然神神化，从中汲取民族生命力量的重要作品。在艾青《北方》等诗的影响下，常氏把“原野”当作“国土”的同义词，表达了和无数已经化成了“这原野的泥沙”同在，和原野上的一切同生共死的抗战激情。但不同《北方》的是，诗人最后又从艾青“悲哀的国土”中挣脱出来，把对民族国家的热爱和忠诚，转化成了对“村犬自然事物的热爱，把前者悲情的沉重，转化成了宁静的空灵。这种变化，可以看作爱国主义感情在抗战时期的发展和演化：战争进入相持阶段后，诗人获得相对较为优裕平和的心态和眼光，爱国主义感情的书写，开始走出最初的“哀兵”心态，转向了自豪主体的建构和发现。

抗战时期的常任侠，还创作了大量直接书写抗战，激励民族精神的作品。带有通俗宣传性质的《壮丁上前线》，为台儿庄战役周年纪念而作的《胜利的史迹》，谴责日寇轰炸重庆，表达中国人民不可征服的抗战意志的《轰炸与炸后》等等，都带有鲜明的民族感情和战时性特征，表明了诗人的现实情怀。和一般抗战诗作者不同的是，作为历史学家和考古学家的常任侠，往往立足于大历史的视野，从人类命运的角度来透视当前，追求“史诗”的宏大气魄。他的对中国抗战的思考和书写，因此而染上了“新神话”的色彩。

长诗《重庆废墟的复兴》在“死亡一复活”的神话模式中，掺入了现代性的阶级眼光来书写日寇对重庆的大轰炸，和中国人民建设新重庆的坚强意志。在诗人眼中，被日寇毁灭之前的重庆，繁华中充斥着现代性的罪恶，橱窗里陈列着各种奢侈的东西，一双皮鞋可以抵一个人五年的工资，绅士依然生活在享乐的太平盛世，“Radio。播送着异国情调的夜曲”。在这个意义上，“历史的大劫”固然毁去了重庆的繁华，但同时也毁去了“历史的腐朽”，毁去了“把幸福建筑在别人的身上”资产阶级寄生虫的生存土壤，使得重庆像“一只火中新生的凤凰”，在战争的洗礼中回复了原初的洁净与生机，“面着长江、嘉陵江，无数的烟囱交响着，向浑茫的大气中鸣叫”。深受叶赛宁影响的常任侠，感情深处一直存在着古老纯朴的乡村生活，与奢侈浮华的现代都市的二元对立。在他看来，理想的社会状态，应该是传统与现代的有机融合。一方面保持着古代“日中为市”的纯朴风尚，保持着乡土社会的生活道德，另一方面又充分利用现代性的科学技术来改造自然、征服自然、造福人类。就此而言，《重庆废墟的复兴》其实不是写实，而是抒情，表达了诗人对未来“新重庆”的憧憬：“回复到古代的趁墟赶场”纯朴状态，同时又有“无数的烟囱交响着”。

长诗《创世记》也反映了同样的社会理想。诗人袭用《圣经》创世神话的构思，表达了现代人挣脱“神的权力与魔鬼的利爪”，凭借技术的力量“同自然斗争”，创造“都市与原野”交响的新文化、新时代的宏大理想。诗中的“巨人”，其实就是“现代”的化身，而所谓的“新时代”，也即是钢铁的时代、机械的时代。诗人运用把抽象品质拟人化的手法直接歌颂“现代”本身，以宏大的气势，把包括文化建设、开采矿产资源、修筑道路等在内的一切现代现象都纳入笔下展开书写，元气淋漓而又酣畅通达，体现了常氏的“现代史诗”追求。

抗日战争把中国从古老的朝代国家转变成了现代性的民族国家，让中国第一次全面地、深刻地卷入了世界体系，开始在现代世界体系中来想象和确立自身的位置。朱自清曾明确指出，“我们在抗战，通是我们在建国”“诗人是时代的前驱，他有义务先创造一个新中国在他的诗里。”为此，朱氏曾经提出“现代史诗”的设想，希望诗人以现代性的制度和群体为题材对象，积极的歌颂中国的现代化，歌颂建国的伟大事业。在朱氏看来，陪都重庆“几次大轰炸后市容的重整顿，防空洞的挖掘”等，就是“现代英雄”，中国“现代史诗”的典型题材。在这个意义上，常任侠《重庆废墟的复兴》《创世记》等，实际上就是朱氏所期待的“现代史诗”，为现代新诗的“现代”书写，作出了积极的贡献，体现了抗战时期文学“建构”的一面。孙望评价说，一般人常见的清丽并非常氏的“本色”，而“壮阔宏亮”，才是他“本格的作风”，可谓知人之论。

后来以古典文学研究专家著称的孙望，也是金陵诗人群的核心成员，出版有《小春集》和《煤矿夫》两部新诗集，另有部分作品散见《诗帆》《文艺先锋》等。

《诗帆》时期的孙望，受法国象征主义和中国古典诗词的影响较深，多写一时一地的个人感触，笔调细腻，风格婉约而格局不大，与新文学精神相去较远。抗战后，孙望一方面继续以古典的笔调和风致来书写战争带来的灾难和破坏。“江南战后”系列诗作，以草木依旧反衬人事不再的沧桑，借田园风光的描写来抒发河山沦陷之痛，令人想起古人所谓的“黍离之悲”，颇为神似于“过春风十里，尽荠麦青青”（姜夔《扬州慢》）的无言与沉重，写出了千古兴亡之叹。《江南战后之一》的《四月》，最能代表其风格与笔致。但对具有相同的古典文学修养，系统地阅读过从中国古代诗词和戏曲作品的“自己人”来说，则一读之下，就会自然而然地把它们和《诗经》里的“黍离之悲”、唐代以来的咏史诗、南宋词人姜夔的家国之叹，乃至历代遗民心事联系起来，收到一唱三叹的效果。孙望这类作品，承续战前的古典风格，体现了金陵诗人群试图激活传统的活力，借用古典意象和典故来书写现代历史经验的努力。

另一方面，因战争而流离西迁，以及随任职机构而辗转在湘西、贵州、重庆等地的现实经验，也越来越多地进入孙望的笔下。诗人开始越来越多地，用散文化的手法直接书写和记录自己的见闻和感受。在这类作品中，共时性经验既是它的书写对象，反过来又构成它的语境，每一首都因此而成了一个独立自足的话语空间。他的第二部诗集《煤矿夫》，实际上已经完全摆脱了古典符号世界的束缚，成了直接面向现实，从当前的世界里寻找和提炼诗意的现代新诗。

抗战时期，大片河山沦陷，国民政府移驻西南一隅。但普通民众和知识分子并没有产生中国古典文学传统中屡见不鲜的“南渡”或“偏安”之感，以及因此而来的兴亡慨叹，一个最直接，也最重要的现实因素，就是现代交通已经把以四川为中心的西南地区和广大的国土联结成了一个亲密的整体。“路”，既是抗战时期的中国知识分子不可须臾或离的日常生活情境，又构成了触发他们的现代性国家认同，维系其“国家共同感”的有机媒介。诗人的《路》，形象而生动地写出了这种以“路”为纽带的现代感，把传统知识人以都城为中心来看待国家，乃至世界的“天下模式”，转化成了以平面化和同质化的国土为立足点的现代性“民族国家”认同模式。在现代性之“路”交织而成的网络中，任何一个节点都必然在川流不息地循环和流转中成为通向下一个节点的过渡，“中心”因此而消散了。取而代之的，是一个无止息地变动着，生长着的现代世界。《车站》既写出了抗战时期热闹而又喧嚣的交通景象，又以公路的交通连接，暗示了共同的生存家园的存在，展开了一个永无休止地蒸腾着、涌动着的现代性活力的“动的世界”，写出了中国在抗战中的勃勃生机。此外，《生活》《十一月的重庆》等诗，也同样写出了战时中国所特有的喧嚣、繁忙而热气腾腾的活力，写出了诗人对抗战的乐观信念。

气魄宏大的《城》，是中国现代诗歌史上为数不多的以南京的陷落为题材的作品，也是现代都市诗歌中不可多得的长篇杰作。全诗由《城市的诞生》《这是新兴的都市呀》和《从繁荣到沦陷》三部组成，六百八十余行。以上海书写为中心形成的中国现代都市诗，大多以横截面展示的方式，在共时性空间中展示现代都市纷繁复杂的现代景观和包罗万象的消费符号。面对既充斥着新兴的现代消费符号，又弥漫着从中国历史中绵延下来的六朝烟水气息的南京，孙望的《城》采取了历时性的勾勒，和共时性的呈现相结合的写法。在第一部《城的诞生》中，诗人展开诗性想象力的翅膀，描绘了“我们的远代的祖先”，在“莽芜的平原上”劈开茫昧，廓清荒芜，筑造了南京城的艰难而又伟大的历史景象。诗人抓住典型的细节和生动的意象，歌颂了“窑工、石工、挑工、土方工、砌工和木工”等普通民筑造人类居所的艰辛与伟大。第二部《这是新兴的都市呀》，以历史时间为线索，分古代、十六世纪以来的近代和第二次鸦片战争以来的现代三个时段，高度浓缩地勾勒了南京悠久、丰富而又多元的文明景观。在诗人的笔下，古老的南京也像美国诗人桑德堡笔下的《芝加哥》那样，生机勃勃地吞噬着一切、消化着一切，生长成了一个世界性的大都市，并且在民主政治潮流的洗礼下，南京“以血送走了专制的十九世纪”，迎来了自由与和平的新时代，变成了“一个新兴国家的大脑，一个新兴的民主国家的神经中枢”，民族复兴的发动机和火车头。

和新感觉派的上海相比，孙望的南京首先是多了在广袤而苍莽的大自然映衬下的雄伟，多了在扬子江的怀抱里养成的灵气。其次，无数“朝代的兴替史”，给南京带来了深厚的文化底蕴和历史记忆。第三，最重要的是，古老而底蕴深厚的南京，包容一切而又涵化一切，把现代性的物质世界和消费符号，成功地转化成了自身的生产能力，把自己变成了一个热气腾腾的有机生命整体。所以相应地，孙望对南京的感情，也是那样热烈而充沛，洋溢着新感觉派所没有的自豪感和认同感。

第三部《从繁荣到沦陷》，进一步描绘了南京在民国时期繁荣，把南京的元气淋漓的现代性活力推向了顶峰。把南京的伟大和繁华推向顶点之后，孙望陡然一转，直接指向了“野蛮的日本军队”如何以“火药、炸弹、毒气和一切的爆炸品”，把这座城市变成了废墟。繁华与废墟之间的陡转，既反衬出了昔日的勃勃生机，又写出了日寇的反人道的残暴。

作为历史上著名的古都，南京在中华民族的历史上曾经多遭遇到被占领的悲惨结局，由此而成了古代咏史诗人反复吟咏的对象。这些诗作，大多以景物依旧反衬历史沧桑巨变，终结于无可奈何的哀婉或叹息。但孙望的《城》，改写了这个常见的“南京结局”。虽然沦陷了，但南京并没有屈服。孙望的诗情，也没有就此结束。毁灭和陷落，反过来，更多地激起了诗人对南京的热爱和怀恋，对侵略者的痛恨，以及抗战必胜的坚定信心。孙望曾经在《唐诗与南京》中，介绍过李白、许浑、刘禹锡、杜牧、韦庄等人十几首以南京为题材的作品，称许为“传诵干载的文学作品，深受珍视的艺术瑰宝”。在我看来，无论是把这个题目改为《新诗与南京》，还是拓展为《中国诗歌与南京》，构思繁复、气魄宏大的《城》都有充足的理由在其中占据重要的一席之地。

汪铭竹的诗歌创作，起步于对李金发、戴望舒等人的学习和摹仿。随后，他越过李金发，直接从波德莱尔、纪德等人，从法国象征主义吸取艺术营养，形成了自己独特的风格。

“土星笔会”时期，汪氏多写个人苦闷与内心矛盾，有意识地追求意象的新奇诡谲。代表作《自画像》，就明显地残留着李金发的《弃妇》和波德菜尔的影子。另外一些印象派式的小诗，如《春之风格》《鸡鸣古寺口占》等，抒写闲静中的个人感受和印象，则受到了戴望舒的影响。《足趾敷蔻丹的女人》《乳（一）》《手提包》等带着浓厚的女性身体线条与肉欲气息的作品，则似乎染上了当时流行的比亚利兹装饰画的世纪末情调。魏荒弩晚年回忆说，‘《诗帆》时代的汪铭竹，有人说他仿波德莱尔；有人说颇似早期的戴望舒；台湾诗人覃子豪则认为他受李金发影响最深。总之，被视为一个“现代派”诗人。”这种情形，一方面说明了他在艺术趣味的驳杂与丰富；另一方面，也可以说诗人尚在艺术的“学徒期”，走在摸索与学习的道路上。

抗战爆发后，汪铭竹很快宣告与过去决裂，走上了面向现实的创作道路，进入了诗艺的成熟期。诗人这个时期的创作，大致沿着两个向度展开。第一，是以象征主义的婉约笔调，表现战争给广大人民带来的灾难和个人流离失所之苦。虽仍然带着感伤的气息和古典情调，但却有了强烈的现实关怀。在《春日苦雨》里，诗人一方面借以象征主义的忧郁情调，书写着走在“非故乡之熟径”上的愁绪，一面憧憬着“一个响晴的天”，期盼着在“蓝天下，看我们铁鸟去长征”。忧郁的情调和阴雨的气息，反过来，衬托出了诗人对胜利的有力期待。而在《控诉》，更是把对沦陷了的故乡南京的怀念，转化成了对日寇暴行的愤怒控诉，对复仇的渴望。另一部分作品，则直接以抗战为题材，既有强烈的现实性，又蒙上了诗人一贯的个人风格和特色。比较典型的，是以1939年冬的南宁战役为题材的《中国的春季——为南宁祝捷而作》，和在世界体系中来思考抗战与中国之新生的《世界落日中的龙》。前者在深切的个人感情中加入“中国”要素，在宗教救赎的视域中，把中国的抗战与人类新生联系起来书写，体现了汪氏力图超越一时一地的历史现象，在宏大的人类文化空间中来反思和透视现实经验的努力。诗既有“九月攻势”“冬季攻势”等高度纪实性的词语，也有对日军之失败的精巧新奇的蒙太奇透视。但更重要的是，所有的一切，都被诗人纳入基督“三日”复活的神话体系之中，作为自然季节的秋天、冬天和春天因此而变成了象征性符号，反过来孕生了中国之复活和胜利的强大信念。神话的必然性逻辑，变成了支配现实的强大力量。

正如诗人所说的那样，只有在远景中才能看出事物的伟大。《中国的春季——为南宁祝捷而作》是在高度抽象的象征性远景中来看待中国抗战，《世界落日中的龙》则把抗战时期的中国，放在五千年的历史和第二次世界大战两大坐标轴上来透视，以恢宏的气势，宣告了“中国这条龙”必然在战火的洗礼中浴血重生的信念。

看得出来，抗战时期的汪铭竹，虽然宣告“嵌着云母石的诗句，已成为隔世之事了”（《死去的诗》），意识到了自己“无福作个隐者”（《我来自夜街上》），“不敢再做白日梦”（《寄故人》），从凝望着远处和天空的象征主义者，转变成了大地上的诗人，但仍然保留了在阔大空灵的符号体系中来透视现实，而不是淹没在现实的直接性和事实性之中的象征性眼光。意象圆润明净、想象精巧的《中国与海》，实际上就是借着地图学的透视法则来看待“中国”的产物。相应地，他早期诗歌中的宗教和神话色彩也被保存下来，变成了他“抗战诗”的风格标签之一。从这个角度上来说，汪氏在抗战时期的转变，其实是拓展其战前的隐喻系统和象征体系，将其运用到新遭遇到的生活经验上的结果。在“变”中，诗人保持了“不变”的艺术追求，在运用象征主义艺术模式来书写现实题材方面，做出了积极的贡献。

吕亮耕抗战之前的诗歌创作，受《现代》诗人群，尤其是施蛰存、徐迟的都市诗，和卞之琳的影响比较明显，尚未显示出自己独立的艺术个性。抗战爆发后，吕亮耕很快就在《大时代的诗人》里“壮快地吹动诗的号角”，喊出了“和仇敌决一场生死的斗争”的号召。不同的是，他并没有简单地把“抗战诗”理解为题材问题，而是提出了既要面向现实，又要注重诗艺的综合主张，开创了“抗战诗”写作的新风格。《中国诗艺》的另一位发起人孙望回忆说：

诗刊的《征稿小笺》是亮耕草拟的。《征稿小笺》针对当时诗歌创作界严重存在的概念化、公式化与标语口号化的不良倾向而提出了看法，认为是作者“老是在蔽塞的小天地中回旋”，乍看起来“虽冠冕堂皇而实际却空无一物”。因而提出了“要面对现实”及“内容与艺术并重”的主张。“中国诗艺社”的同人就是企图使这股时风有所改变，并愿以各自的创作来实践这种主张。

在吕亮耕看来，所谓的“抗战诗”，并非简单地在诗歌里注入抗战的题材内容，或者用写都市体验的方式，来写抗战生活，而应该是一种把内容和形式有机地融合在一起而形成的一种特殊类型的新诗。1939年11月11日第84期《文群》副刊，他在《抗战情诗习作》的题目下，发表了两首各自独立的作品，一为《相见欢》，一为《远别离））。两首诗作，都不是现代意义上的“写实主义”作品。诗人的出发点，并不是具体的生活经验或社会情境，而是某种特殊的“诗文学”。只要稍具常识者，都不难发现《相见欢》和《远别离》这两个题目与中国古典文学，尤其是南朝民歌和通俗词曲传统之间的联系。诗人特意将两者对举，放在“抗战情诗”的题目下，显然是为了彰显他的“抗战诗”，与源远流长的中国“诗文学”之间的复杂关联。

对通行的“抗战诗歌”来说，问题的重心在于如何用诗来反映和传达抗战时期的“现实”。换言之，“现实”（内容）是否“抗战”，决定了诗歌是否是“抗战诗歌”。两者的联结点，是诗歌中的“现实”，与诗歌之外的社会“现实”的符合程度。而对吕亮耕来说，除了诗歌中的“现实”与社会“现实”之间的关联外，另一个必须考虑的因素，是诗与诗之间，即抗战时期的新诗，与中国传统“诗文学”之间的关联。换句话说，能否纳入到源远流长的“诗文学”中，成为其中有机组成部分，同样是“抗战诗歌”必须考虑的问题。

我们看到，无论《相见欢》，还是《远别离》，诗人都不止是在字面上借用古典“诗文学”，或者向战前的作品那样，简单地运用古诗词语句来营造现代诗的“古意”。《相见欢》里的女郎，正如诗人所说的那样，一方面是“永远的女郎”，是人类理想的女性的化身；另一方面，又是“和时代同跃进的女郎”。她曾经那样充满了“古意”，和“闺房”“珠围翠绕的体饰”“花朵般轻柔的闺愁”等中国古代“诗文学”中的泛滥成灾的女性意象缠绕在一起。但作为“和时代同跃进的女郎”，今天的“她”，又和时代站在一起，以另一种姿态、另一种面目，出现在诗人面前：

你扬弃旧时代的面纱

羞涩的面纱，

你解除珠围翠绕的体饰

那温柔的镣铐，

走出闺房，和时代

肩并肩地走来了——

啊，你的姿态何其眩惑着我！

正如这个可爱的大时代，

强烈地眩惑着我，

啊，女郎！

你笑着向我走来

正如神圣的抗战的火炬——

以巨幅的光

照亮了我的眼；

以高度的热

温暖着我的心。

从诗歌艺术的角度来说，那些被“时代女郎”抛弃了的事物，实际上以词语和意象的形式，即以符号的形式，把吕亮耕的《相见欢》和中国古代“诗文学”联结在了一起，成了中国“诗文学”的一个有机组成部分。从“诗文学”的角度来看，吕亮耕的《相见欢》因此而毫无疑问地，是抗战时期的“诗”。诗中的“时代女郎”，则是理想化了的，符号世界的“诗歌意象”。

但另一方面，这个“时代女郎”却又是走出了古代“诗文学”的“符号世界”，在抗战时期的“现实世界”里获得了她的实实在在的生存形式的“人物形象”。在诗人的笔下，这个“人物形象”，变成了投身抗战大时代，为抗战服务的真实存在：

为祖国服役，

为战争奔走，

你终天劳动

流不尽辛劳的汗珠，

而你却笑得那么爽朗，

如浴着朝日光的海洋

泛溢着原始的热情

因而你青春的脸姿，

那如朝阳花开放的脸姿，

（和这个时代同样喷射出异彩的）

是显得更年青了。

这个“时代女郎”，作为“诗歌意象”，她的“真实性”取决于是否能够得到“诗文学”里的同类意象的印证和支持；而作为“人物形象”，她的“真实性”却取决于共时性的“现实世界”，取决于能够得到同时性的“非文学”经验的印证和支持。粗糙一点说，就是：前者取决于我们阅读“这首诗”的经验，能否和阅读其他“文学作品”的经验保持一致；后者取决于我们是否相信，在书本之外的“现实世界”里，确确实实存在着“像她这样的人”。“像”不等于“是”，所以说到底，还是不同类型叙事之间的重合度和类似性问题。

显然，正因为这个“时代女郎”并非理想化了的、符号世界的“诗歌意象”，而是“现实世界”的“人物形象”，才产生了如何对其进行“诗化”的问题。前面引述的诗行中的比喻，“如浴着朝日光的海洋”“如朝阳花开放的脸姿”等等，显然就是吕亮耕为了将“人物形象”，尽可能向着“诗歌意象”提升，将“时代女郎”的现实性转化为诗性的努力。这种努力越明显，“时代女郎”身上的现实性，就越浓厚。

语言和符号永远不可能“抓住现实”，而“现实世界”也永远不可能等同于符号世界。吕亮耕关于“抗战诗”的理解，因此而只能这样来理解：所谓的“面向现实”，指的是共时性维度上的文学叙事与非文学叙事之间如何相互呼应，保持话语的“家族同一性”的问题；所谓的“重视艺术”，指的是如何在历时性的维度上，在文学叙事的范围内，保持一首诗与既往“诗文学”之间的“家族同一性”。

必须指出的是，所谓历时性维度上既往的“诗文学”，决不能在封闭的、直线式的单一文学传统内部来理解。准确的理解，应该是：广义地，它是诗人在创作这首诗之前所接触到的所有“文学经验”；狭义地，是对诗人这首诗，有着可以被辨认出来的直接或间接影响的“文学经验”。我们看到，在《相见欢》里，吕亮耕所理解的“诗文学”，实际上还自然而然地，在中国古典传统之外，包括了西方的“文学经验”：

啊，我的女郎

永远的女郎

你灼电一般的热情

是如此有力地吸引着我，

而我——像拜伦一样

狂热地讴歌着解放的战争

和自己所处的热情的年代

而又为它执役的年青人，

愿意呈现出我整部的热情，

兑取你美丽的笑诺

和真挚的心许呀！

给我热情的嘴唇，我的女郎

因为我是如此地

酷慕着你自由宽阔的姿态，

如同酷慕这个时代，

让我们热烈握手吧！

我理想的女郎，

我的花木兰，

我的贞德。

除了“贞德”和“拜伦”的名字直接告诉我们的“文学经验”而外，这里引述诗行中，我们至少还可以再辨认出两种“文学经验”的在场。第一，是“灼电一般的热情”“热情的嘴唇”之类的表述，明显不是来源于中国古典“诗文学”，而是来源于十九世纪欧洲浪漫主义诗歌成熟得几乎成了俗套的表述。第二，“你自由宽阔的姿态”等语，则很容易令人想到艾青《北方》里的诗行。

如果再冒点简化的风险，把吕亮耕所理解的问题转述为“现实性”和“艺术性”之间的张力的话，前面的分析，可以归结为这样的表述：“现实性”是抗战时期的文学与非文学叙事之间的“家族同一性”问题；“现实性”指的是抗战时期的文学与非抗战时期的文学叙事之间的“家族同一性”问题。吕亮耕所说的“抗战诗”，就是试图在两者之间保持平衡，既不愿意因为过分偏离后者而被指责为“艺术低劣”，又不愿过分偏离前者而被指为“脱离现实”。

基于这样的理解，吕亮耕在处理不同的题材时，总是在贴近抗战时期的社会现实的同时，又紧盯着历时性的“诗文学”对同类题材的书写，尽可能采纳或引入相关的词语、意象等，营造类似的情调和意境，致力于把眼前的现实，与更开阔、更丰富的“诗文学”世界联系起来。面对江南景物，书写因日寇侵略导致的个人离乱之情，和家园荒芜景象时，其情调与笔法，恍若古典诗词的江南书写。《芦花》一诗，和他抗战之前的诗作毫无两样，纯粹自然景物和宋词境界，除了始终流露出来的情绪之外，可以说完全无法辨识通常意义上的“时代色彩”或“现实特征”。《一叶航船》同样是宋词境界，宛若姜夔《扬州慢》“黍离之悲”的现代版。除了“战后”“西湖”等词语外，始终完全找不出一点“现实生活”在场的踪迹。与自然之物浑然一体的诗境，配合着亘古不变的人情世故，《一叶航船》营造了一种流水般超时空的诗境，把自己不着痕迹地，融入了中国古典“诗文学”传统的有机存在。

但在处理传统“诗文学”所未曾遭遇到的“现实生活”时，吕亮耕却又和同时代的现实主义诗人一样，体现出了突破“诗性”成规，直接将非文学叙事，转化文学叙事的高度勇气和语言才能。这就是说，吕亮耕之重视抗战诗歌的艺术性，并不是要把一切都封闭在既有“诗文学”的符号系统之内，而是强调针对不同的题材，采取不同的处理方式，挪用不同的艺术资源。艺术上不甚成功，但因此而更能说明问题的，是《割去历史的赘疣——为反伪汪组织而作》《号召——号召农民入伍》两诗。前者和当时铺天盖地的“讨汪诗歌”一样，不顾标语口号之嫌而直接发出了呐喊，后者用散文化的语言，号召农民“抛弃古旧的锄头/提起崭新的枪支”，为着祖国的自由解放，“英勇地投标战争”。

《公路》《寄到陪都》《破坏》等诗，则的确是“内容与艺术并重”的成功之作。《公路》描写公路上的运输情景，进而以其沟通前方与后方，沟通全国各地的物理特性为触发点，想象中国的整体性和同一性，题材是现代性条件下所特有的“金属的繁响”“新的年代的噪音”。更重要的，是诗中的现代民族国家共同感，打上了鲜明的战时中国的烙印，体现了鲜明的时代特征。《破坏》处理的，也是中国抗战——尤其是以长沙为中心的几次湘北会战——所特有的战争景象：为了阻击敌人，主动破坏整饬完好的公路系统，坚壁清野，转移物资；战争结束后，又重新修筑，重建日常生活家园。这是一个大面积存散布在当时的报章宣传文字里，但传统“诗文学”从未遭遇和处理过的题材。吕亮耕采用戏剧化手法，把他者的声音和语调，甚至报章口号，都转化成了自己诗歌的词语和意象。在这里，诗人最终摆脱了古色古香的“诗文学”符号体系，洋溢着战时中国所特有的生活景象和乐观气息。

《寄到陪都》也是直接处理抗战时期的重庆所特有的生活经验的成功之作。抗战初期，由于中国空军损失殆尽，而防空力量又极其脆弱，日军曾连续四年，对以战时首都重庆为中心的中国大后方城市展开了旷日持久的大轰炸。限于当时技术和气象条件，日军对重庆的大轰炸只能在集中在每年五至十月的进行。进入冬春两季，四川和西南地区的浓雾，就构成了阻碍日军轰炸，庇护市民日常生活的天然屏障。由于这个缘故，原本雾蒙蒙的、阴冷潮湿的冬季，反而因为摆脱了日军的轰炸，显现出了勃勃的生机，变成了重建家园，展示中华民族不屈不挠的抗战意志的时节。这是一个典型的战时中国宏大叙事，一个只能在图像世界中展示其存在的“想象的生活场景”。吕亮耕却在驰骋想象的虚构中，纳入丰富而具体的意象和生活细节，把蒙太奇镜头般的宏大叙事和细腻的生活气息，很好地融合在了一起。

总的说来，吕亮耕的“抗战诗”，因此而可以分为两大类型。第一是以自然景物和乡村生活经验为对象的作品。这类作品，糅合了叶赛宁的田园诗，和传统中国“诗文学”的意境与情调，意象明丽生动，略带忧郁低沉的个人色彩，富于浓郁的抒情气息。另一类，以战时中国现代性经验为对象，艺术手法虽题材变化多样，体现了诗人多方面的艺术才能。相对说来，这后一类诗作，更能体现吕亮耕的艺术成就。

林咏泉“长于表现的是细腻的描摹和柔情的抒发”，《塞上吟》里的作品，最为引人注目的，首先是对自然景物的繁复铺陈。诗人善于围绕核心意象展开舒缓、细腻的描摹，在轻柔而略带咏叹气息的情调中，表达对大自然的欣赏、热爱和感激之情。《二月》以一连串的排比句式，围绕着花、风、蝴、蜜蜂等核心意象展开铺叙，浓墨重彩地描绘出了二月的繁盛与热烈。从语义学的角度看，《月夜》的开篇，实际上只是一个复杂长句，但却被诗人细腻的笔调，组织成了绵密的诗行，形式上虽然分隔开了，但这种分隔反过来约束着内在的诗情，形成了连绵不断而又悠长的内在节奏。这种细腻繁复而又善于营造整体氛围的笔触，还被诗人运用到抗战题材上，同样也取得了较大的成功。长诗《路》立足于宏大的历史时空，从人类于草莽和森林中开拓出路开始落笔，一直写到贯穿中国大地的路，最后落脚在西南大后方，以路连接人类类似的过去与现在，连接中国的前线与后方，酣畅淋漓地写出了中国抗战之“路”的繁荣与无穷活力。全诗围绕着“路”这个核心意象展开，以繁复的书写和细密的烘托，把具体坚实的“路”与作为人类生存象征符号的“路”不着痕迹地嫁接在一起，显示了作者圆熟的艺术手腕。

流寓西南大后方的林咏泉，反复吟咏的另一个主题，是对辽南故乡的怀念。在抗战时期的历史情境中，这种怀念，自然而然地包含了对侵略者的仇恨，和收复失地的爱国主义感情。相应地，怀恋故土也就成了诗坛的一个流行母题。林咏泉的特别之处，就在于他不是把故乡当作一个整体性的抽象符号来对待，而是抚摸着具体坚实的意象，召唤着有名有姓的事物，真正写出了对故乡一草一木的热爱。《忆辽东——故乡追忆之一》，就在宏大的地图学式的“辽东”这个符号下，逐渐把目光收缩到了自己的家乡岫岩上，以“大洋河”、“哨子河”等实体意象，把“故乡”变成了与自己有着切身关联的大地上的事物。最典型的，是“故乡追忆之二”的《鸭儿河》。在这首诗里，不是对“故乡”的怀念落实到了“鸭儿河”上，而是对“鸭儿河”的怀念，被诗人纳入了“故乡”的范畴。所以，诗人的心绪和笔触，都自始至终逗留和游走在“鸭儿河”上，追随着它的流动性存在，细腻而具体地描绘着它的种种情态，以及它带给人们的欢乐。

蒋星煜曾把《鸭儿河》当作诗集中“最为紧凑而生动的诗篇”之一，并赞扬了它“巧妙地布置着排句把绚烂的诗篇镶嵌得更绚丽”的特长，充分肯定了它在语言艺术上所取得的成就。但在我看来，还应该肯定的，是林氏这种把被现代性欲望和文化机制符号化了的“故乡”还原为实体性存在，用“写实”的笔法来表达对故乡之依恋的勇气和胆识：在“写实”中，潜涵着诗人对作为生活世界的“故乡”的挚爱，以及对自己切身经验的执着与自信。这种执着与自信，不仅给他的诗作带来了实实在在的严肃性，更为抗战新诗中的“国土”注入了劳动和生活的馨香，使之从空洞的符号，变成了弥漫着欢乐与生机的家园。

程千帆、沈祖菜、李白凤、程铮、杜蘅之、齐扬、令狐令得等，也是金陵诗人群中比较活跃的成员。

程千帆和沈祖菜夫妇，后来以古典文学研究大家而知名，早年则是《诗帆》最活跃的作者。沈祖菜有《微波辞》列入“中国诗艺社丛书”，程千帆则有两部诗集编入“土星笔会丛书”，但因战争爆发未能出版。

《微波辞》第一辑中的作品，都是直接以抗战为题材的作品。《空军送》歌颂抗战初期我军英勇顽强，略显拘谨局促的古典式遣词造句虽尚不足以驾驭新的大时代事件，但却显示了以细腻婉约的诗风见长的女诗人的现实关怀。《五月》和《故事》，则和前述孙望以传统的“黍离之悲”来抒写抗战的家国之思的作品类似，只是描写更细腻、语调也更沉痛婉约一些。除了直接的现实题材诗作之外，沈祖菜还有不少抒写人生哲理的诗作，在浅唱低徊中表达人生喟叹，如《问西湖》《一颗无名的小草》等。但这类作品，大多未脱古典诗词已有的意境和窠白。沈祖菜第三个比较集中的题材领域，是爱情诗。《爱神的赞歌》，可视为其爱情宣言和理解其爱情诗的钥匙。写给远行的丈夫程千帆的《炉火》，则最能体现诗人编织意象和驰骋想象的才情。此外，沈祖菜还有一部分诗作，是金陵诗人群相互赠答之作，如《谏亮耕孙望》《寄亮耕》等，对我们理解金陵诗人群的整体性存在，也有一定价值。

程千帆，曾是《诗帆》最活跃的作者。在3卷17期的《诗帆》上，共发表新诗45首。抗战后，也不时有新诗在《中国诗艺》及其他刊物发表。他的诗作，大多写一时一地的人生感悟。语言上，多用古典诗词的格调和句式，是金陵诗人群中古典气息最浓厚的一位。抗战后为数不多的几首抗战题材的诗作，构思精巧但却往往显出古典格调与节奏束缚下的局促，未能有更大的进展和突破。

抗战之前，李白凤开始在《新诗》《星火》等刊物发表诗作，被评论看作“现代派”的重要成员。1938年在长沙，结识孙望、常任侠等，成为金陵诗群的重要成员。有诗集《南行小草》被编入“中国诗艺社丛书”出版。一般“现代派”诗人的情感底色，是人生的忧郁和生命的迷惘感。而李白凤，则是悲苦和愤怒。其诗歌创作，也更多地带上了社会批判的色彩和杂文式的愤怒。抗战爆发后，他顺理成章地宣告了和过去的决裂，“想着战争不禁拔剑起舞/一如老骥伏枥念及千里沙场”（《寄任侠》），在《诗人》中宣告了为不惜“为拯救自己与世人”而踏进痛苦的深潭，把写诗当作“终生的苦刑”的立场。诗人深知“自己的诗歌中，很少不离乎时代太远的作品”，所以准备完全抛弃现代派的写法，用另一种笔调来做“伟大时代的记录工作”，撰写长诗《英雄的梦》。该诗据说“费时数年精心创作”而成，“规模宏大，分上卷、中卷和下卷，每卷三曲，每曲干行，总诗长达万行，笔致细腻流畅、奔放，为汗与血缀成之雄篇”，但遗憾的是，该诗迄今未见发表或出版踪迹。诗人在抗战时期留下诗篇，大多仍然带着抽象抒情的色彩，较少切实具体的现实经验。个别篇章，如《辞官》《夜歌》等，还可以说是诗人所鄙视的“标语口号”，——虽然是以“标语口号”的方式，宣告要为祖国的抗战而献出生命。想象雄浑阔大，而又比较切实具体的是《血宴》。

李白凤这种意识上想要投身并歌颂抗战的大时代，但写作上却未能真正进入并歌颂大时代的矛盾，既表明了金陵诗人群“艺术与现实并重”的立场，又说明了李白凤忠实于写作，忠实于艺术的品质。所以随着抗战趋向结束，诗人又开始把目光转向都市生活，在批判现代都市的腐朽和罪恶中，走向了对中国社会现实的批判，汇入了争取国统区争取民主政治的文化大潮。

程铮是金陵诗人群中现实主义色彩最浓厚的诗人，尝试过朗诵诗、报告诗等大众化和通俗化形式的写作。报告诗《五台山武装起来了》，描述了五台山的和尚放下经卷，走出佛殿，开始学习“跑步，开枪”等打击敌人的本领，武装起来走进了抗战行列的情形，歌颂了他们为“伟大的抗战史诗”做出的历史贡献。《宜兴在游击队的掌中》，则以新闻片段和诗性想象相结合的方式，歌颂了故乡的游击队“隐匿在河畔，隐匿在桥根，隐匿在草丛，埋伏在荒坟”，神出鬼没地打击侵略者，一度收复了县城的英勇事迹。《护路村》描绘了不甘做亡国奴的村民，如何英勇机智地配合游击队，用锄头、钉耙打击敌人的情形。这些诗作中的题材和事件，当时的报刊多有宣传报道，程铮以自己的诗性想象，在其中加入了浓烈的个人感情，既体现了诗人为抗战服务的创作态度，又表明了文学中的“现实经验”的多种可能性。

朗诵诗《不再逃亡》是程铮影响比较大的作品。诗人应和着当时流行于四川大后方的“东北怀乡”情绪，动情地描绘了自己太湖边的家乡的美丽，向所有在战争中失去了家乡的流亡者发出了“不再逃亡”，而是转身“到前线去，走上民族解放的战场”的号召。

《国旗在召唤》影响虽不那么大，但气势恢宏而感情热烈，是不可多得的从整体上“想象中国”的成功之作。诗人一方面在地图学透视框架中，勾勒了囊括东西南北名山大川的“符号中国”形象，进而又在这个形象中，加入了不同身份、不同行业的人为了神圣的抗战而劳动着，战斗着的热烈景象，描绘了中国在人民的劳动和战斗中向着未来、向着自由解放行进着的宏大气势。对人民劳动和战斗情景的细腻描绘，令人想到田间《给战斗者》对麦酒、米粉、烟草、燃料、白麻、蓝布等“中国意象”的反复枚举。恢宏的气势和连绵不断的充沛感情，则近似于粗野而肆无忌惮地歌颂着美国，歌颂着美洲和世界之新生的惠特曼。

齐敭有诗集《黎明的号角》列入“中国诗艺社丛书”出版。他的诗，受何其芳影响较深，就连题目，如《休洗红》《小楼》《忧思吟》之类，都带着何其芳的痕迹。《寄北战场上的何其芳君》一诗，熟练而恰当地引用了不少何其芳的语句，表明他对何氏的作品和抗战之后的行踪、思想转变等，均非常熟悉。齐氏在这首诗中，表达了追随何其芳的步伐，“摇醒每一个梦寐”“点起大时代的明灯”的愿望。但就实际的创作情形而言，《黎明的号角》总体上并未挣脱何其芳战前的气息与格局，字里行间随处可见古典的意境和词句，个人化的情调和凭空想象的痕迹比较明显。最能代表其写作风格与诗学追求的，是以日寇夜间轰炸大后方城市为题材的《夜袭口占》，嘉陵江的流水、月色，“二十世纪鸢鸟的鸣声”、草坪上的露水等意象，被诗人组织一起，古典的诗学意象，与眼前的血肉经验和现实情怀，得到了较好的统一。

杜蘅之列入“中国诗艺社丛书”的《哀西湖》，是长达千余行的一首叙事长诗。作者包饱含深情，追忆了杭州在战争之前的繁华景象，同时又根据报章记载等相关资料，描绘了日寇占领杭州之后的种种暴行，表达了报仇雪耻，光复故国的战斗意志。从《序》来看，诗人对中国现代新诗的历史和现实境遇，都有比较自觉的思考。他是把《哀西湖》，自觉地放在世界文学战争史诗的范围之内，放在民族解放战争的大背景下来构思的。他说：

世界的大诗人当战争的时候，当祖国被暴敌侵凌的时候，当大英雄用血肉来创造民族的新生命的时候，一定热血沸腾到了极点，有的吟出震彻万千年感动万千人的壮烈的声音，有的竟投笔从军，实现了最高理想：生命就是诗，诗就是生命。

前半部分叙述杭州的光荣的历史、近代以来的新兴面貌、普通市民的日常生活等情形比较成功，生动的细节和场景，夹杂着饶有趣味的沪杭土白，使人恍若身临其境。后半部分，描写杭州沦陷后的种种暴行，则显得较为空泛。结尾处反复抒写的“我悲哀，我极度地悲哀”，也显得凌厉有余而沉郁不足。抗战时期的中国作家，大量笔墨集中在作为象征符号的“卢沟桥”“八百壮士”“游击战”等事件上，而对南京、杭州、广州等中心城市陷落之类的历史事件，则鲜有关注。杜蘅之的《哀西湖》，不仅填补了历史的空白，而且在“人间天堂”和“偏安之地”两副面孔之外，丰富了中国文学史上的杭州形象。

金陵诗人群的形成，以及后来的发展与分化，20世纪30年代南京的文化氛围有着密切联系。众所周知，在上海这个充分现代化了的都市之外，包括北平、天津等地新文学的发展，都与高等教育的发展有着密切的关联。新文学的最初的作者和读者群体，主要由高校的学生和教师构成，进而逐渐辐射到其他社会阶层。以东南高师——东南大学为主体的南京高等院校文化圈，自“五四”以来，就一直是反对新文学的守旧派和保守派大本营。这种情形，直到国民政府定都南京，改东南大学为国立中央大学之后，又大量设立各种培养新型人才的专门学校之后，才开始出现了变化，日渐形成了一个以中央大学为中心，以旧派文人为主导而又“新旧杂糅”的特殊文化一文学空间。金陵诗人群就是在这样的历史情境中，出现在中国现代新诗史上的。

从历史学的后设视域来看，这个被后人命名为江南文化圈的“新旧杂糅”的文化一文学空间的形成，可以说是意味着新文学开始挤入了传统文学的势力范围。站在历史事实发生的年代学立场上，则意味着新文学不得不在旧文学默许和给定的空间内生存和发展。由此而来的一个特殊现象，就是这个文化圈内的新诗人，大多是在从事新诗创作的同时，又是圈内知名度颇高的旧诗人，同时从事旧体诗写作和发表。比如沈祖菜，就既是土星笔会和《诗帆》的作者，又是大受吴梅、汪辟疆、胡小石等旧派文人激赏的女词人。金陵诗人群最为显著的古典与现代结合的艺术特征，就是在这种情形之下形成的。

而随着职业和生活环境的改变，孙望、沈祖菜、程千帆和常任侠等。最终又放弃新诗创作，转而从事古代文学艺术研究，也与此密切相关。同样是“古典与现代的结合”，现代派诗人的立足点是现代的成分占主导，而在沈祖菜、孙望等身上，则是古典的成分占主导。就此而言，戴望舒、卞之琳等现代派诗人“古典与现代的结合”，和金陵诗人群“古典与现代的结合”，其实是完全不同的两种价值取向——虽然在特定历史阶段表现出了相同的外貌。他们所选择和接受的“现代”，包括叶赛宁在内，也都是更容易与中国古典传统沟通的欧洲象征主义诗歌。

主张诗歌要面向现实和关怀现实，但更强调诗歌艺术的独立追求，是金陵诗人群的共识。早期的“土星笔会”和《诗帆》虽没有发表宣言和艺术主张，但其摹仿法国象征主义者和北京的《水星》而自我命名的举动，也不凡视之为他们的自我期许和定位。包括孙望、吕亮耕和李白凤在内，不少金陵诗人群的作品之所以能被《水星》《新诗》等刊物接受，进而被不尽恰当第当作现代派诗人来对待，原因也就在这里。而抗战初期的《中国诗艺》，则明确针对流行的公式化和标语口号化现象，提出了“内容与艺术并重”的主张。吕亮耕本人则在“抗战抒情诗”的概念下，进行了独特的提高和促进“抗战诗”艺术质量的可贵努力。常任侠叙述“五四”以来中国新诗的发展轨迹，对中国诗歌会等“标语口号派”不置一词的鄙夷，虽与历史事实不符，但却颇能体现该诗群的共同旨趣。

《战前中国新诗选》和《中国现代诗选》，也是颇能体现金陵诗人群艺术趣味的两个独具特色的选本。前者是以1931-1937年的中国现代新诗为对象的选本，后者则是抗战四年以来的新诗选本。孙望交代《战前中国新诗选》的编选原则说：

我没有定过什么诗选原则，完全处于主观，所爱者就选，不合胃口的不选，所谓“从我所好”，如此而已。有的朋友说：“从我所好，其实就是一个原则。”这话，我觉得也有道理。

这个仅收50位诗人71首诗作的选本，可以说是战前广义现代派诗人的一个名册录，完全摒弃了当时声势浩大的左翼诗人。孙望和常任侠共同编选的《中国现代诗选》，虽以抗战以来新诗为题材对象，但从臧克家一首未选，相反却选人了诗歌史上很少有人注意到的令狐令得、王晨牧、白堤等青年诗人作品这一点，也可以看出“内容与艺术并重”的意味之所在。

发端之初的金陵诗人群，率先在打破了以旧派文人为主导的江南文化圈的封闭性，以集体的力量形成了南京第一个现代意义上的新诗人群体。而抗战爆发相继内迁的金陵诗人群，则如常任侠所说，开拓了大西南的诗歌园地。相形之下，后者的贡献更为值得注意。跟随从南京内迁的高等院校和政府机构向西南大后方转移的金陵诗人群成员，在长沙、湖南西南、贵阳、昆明等地，无论是短期逗留还是长期生活，均不忘一面集合同人。一面培育和发现新人，从事新诗创作。吕亮耕、林咏泉等人，就是在这样的情形之下加入的新人。而战时长期居住在贵阳的汪铭竹的诗歌活动，对点燃贵阳的“诗星火”，也起到了重要作用。随着史料的进一步发掘和浮现，金陵诗人群在这方面的贡献，相信会引起更多的重视。

文学的历史不是黑格尔设想的某种先验观念之现实展开。作为历史叙事的文学史研究因此一方面要“讲故事”，把众多杂乱纷纭的现象叙述为一个统一的整体，但更要“发现事实”，以打破“讲故事”的自我封闭性幻觉，避免把文学的历史混同于为文学史，当作从某种先在观念出发，或者向着某个最终结局发展和演化的有规律的，同时也是必然如此的宿命。在我看来，以诗歌风格的相同或相近而以宽泛的“现代派”来叙述20世纪30-40年代中国新诗的历史进程，在很大程度上就是一个“讲故事”的文学史叙事冲动，而不是20世纪30-40年代中国新诗的“历史事实”。一方面把李白凤、吕亮耕等从“现代派”中剥离出来，另一方面把汪铭竹、常任侠、沈祖棻、孙望等从被遮蔽中浮现出来，名之为“金陵诗人群”，其目的当然不仅仅在于重新发现被文学史遗忘了的诗人，而是试图打破“现代派”诗学谱系线性想象的封闭性，在“时与地”的关联中，打开重新阐释现代中国新诗的可能性。