奇美博物馆乐器典藏研究

刘燕

摘要：文章以台湾奇美博物馆之乐器馆为研究对象，从藏品的收集原则、标准、渠道等角度对乐器收集工作进行论述。并对其馆藏重点乐器—提琴的采购、管理进行分析，从而形成对其典藏工作的基本认识，并对在研究过程中出现的现象或问题提出思考。

关键字：奇美乐器馆；乐器典藏；收集工作；藏品管理；应用音乐学

前言

博物馆作为记录和收藏人类文化发展及环境变化的机构，对其定义纷繁众多。但总体而言，都具有收藏、展示、教育、研究的功能属性。而随着文博事业的全面提升，私立博物馆也愈发成为一种不可忽视的种类，它的出现是文博事业发展多样形式的体现。在台湾地区.由实业家许文龙先生于1992年创办的奇美博物馆则是该类别的一个典型，在台湾私立博物馆中负有盛名。

奇美博物馆由奇美实业公司创立。其组织结构分为典藏组、展示组、维修组、公共服务组等部门。旗下成立了“财团法人台南市奇美文化基金会”及“财团法人奇美博物馆基金会”。前者主要用于慈善事业；后者则负责博物馆当前的经营管理。在资金来源方面，由奇美实业公司每年拨款。在藏品来源方面，馆中藏品由“财团法人奇美博物馆基金会”借自“财团法人台南市奇美文化基金会”。可见私立博物馆在一定程度上与国立博物馆的差异之处。再者，博物馆典藏工作（包括藏品收集、管理、维护）的完整性标志着博物馆典藏系统的建立。在这其中，显然藏品成为了所有工作开展的前提及核心。因此对于藏品收集工作的研究及问题的分析是促进博物馆发展的重要之处。

因而。文章将奇美博物馆之乐器馆作为研究对象。以乐器典藏为研究方向。运用参与观察法、访谈法等方式，从藏品收集原则、标准、鉴定、渠道等方面着重对乐器收集工作展开调查研究，并以其馆藏重点乐器——提琴的采购、管理为例进行分析，从而形成对其典藏工作的基本认识。并对在研究过程中出现的现象或问题提出思考。

一、藏品收集

在典藏工作中，藏品收集的重要性不容忽视。首先，博物馆作为文物和标本的收藏机构，必须以一定数量和质量的藏品作为基础，再者，博物馆的发展离不开藏品的积累，其各项业务工作受藏品的制约，藏品是其发挥社会职能的物质基础。此外，对于博物馆地位、水平及规模的评价时，通常以藏品的质量、数量以及研究使用的情况作为衡量标准。因此，文童对典藏工作的研究着重于藏品的收集工作，从收集原则、标准、鉴定、渠道等方面对其进行论述。

（一）收集原则

博物馆的收集工作，需根据本馆的性质和方向，遵循一定的原则收藏藏品。它不但可避免博物馆被其他目的滥用，同时也能使收集工作免于工作人员自身好恶的干扰。透过收集原则，博物馆的收藏意义才能建立并且受到保护（Pearce，1990）。此外，收藏原则应同时考虑获物品是否具有收藏的必要性。不只是出于购买价格的考虑，也包括其文化价值和收藏意义。而透过奇美对于提琴的收集可以探究其原则主要体现在以下方面：

1.发展潜质。在对奇美音乐馆调查访谈过程中。作者发现两位受访者（许富吉、杜建宏）表述的共同点——对于提琴的收集主要着眼于它的潜在发展价值，即升值空间。虽然博物馆以公益慈善事业为目标，并非一心寻求其经济价值。但从长远来看，所收集的小提琴是否具有历史性的收藏意义和独特性成为其重要衡量标准之一。

2.延展性。在访谈过程中，对于提琴收集杜建宏先生谈到“向上发展，向下延伸”。其中暗含纵向轴线与横向轴线的接合与延展。纵向主要表现于时代和家族角度，在收集过程中对提琴的收藏体现在对各时期的空白填充，逐步完善其时间轴。家族方面，向上对其祖代进行探源，向下对其后代研究发展。横向角度则体现在对不同人物的同时代友人、同学的作品进行收集。从而展现了收集方向的延展性。

3.传承性。在奇美博物馆所收集的提琴中，除了着名的提琴“三大家族”外，还有一部分提琴收藏由Gogliano（Napoli）、Guadagnini（Turin）两大家族组成。其收藏意义主要体现在其提琴的世代传承性。在提琴世代相传的过程中，不间断传承至家族第六代的情况是极其少见的。世代的传承随时可能由于后代兴趣的缺失、外流、不可控力等因素所阻断造成断层或遗失。而一些制琴师为了传承的需要，将制琴技艺传授至自己学生，使技艺得以保存。但亦因此，家族传承性便消弭丧失。

4.广泛性及影响力。从此部分出发，即是对提琴“三大家族”的全面收集：Stradivari、Amati、Guarneri。不论是制琴的技艺、效果，还是对提琴音乐发展的前瞻性、指导性，以及提琴系统的完整性都是毋庸置疑。

（二）收集标准

在博物馆援引专业学科和博物馆学研究，找出并评鉴博物馆物件的博物馆性之后，接下来就是决定是否收藏此物件（schubertova，1979）。而收集物件不能靠意外或感情决定，应有系统、有意识地纳入博物馆的收藏之列（Stransky，1971）。由此可见，藏品的收集需要遵循其客观原则标准，尽量避免收集者主观意识影响。不同类型的博物馆由于其收集工作的方式和内容各有特点，需要从本馆的性质和任务出发完成此项工作。奇美乐器收集标准体现在以下方面：

1.开创性。在提琴收藏领域中，该把提琴所蕴含的文化含义是否具有开创性是衡量提琴价值的一个重要标准。如是否是该制琴家制作的第一把琴？该琴的所有人是否是首位赴大陆开办制琴学校的人物？该把提琴是否确立了提琴制作的标准模式？等等。上述的标准虽然对象可能是琴本身，亦或是琴的所有者，但都不约而同地显示了此把提琴或提琴所有者的创始意义，从而产生话题性。

2.故事性。对于所收藏的琴，奇美在对每把琴的介绍中都需要述写关于它的故事。在历史的传承变迁中，它经历了哪些发展变化？有哪些着名的制琴家或演奏家拥有过他？在哪场音乐会中使用过它？在这种种问题中，将提琴的特征和变化串联成历史，从而形成对该把提琴历史概况的认识及了解，丰富人们对于提琴的想象。并从名称、来源、经历、地点、时代、质地、特征、保存状况等角度详实记录。

3.琴体的完整性。即指随着历史的演变，提琴不可避免地受到各种社会因素的影响，或战争，或迁徙。在此过程中因而也存在被损坏、损毁或遗失的可能。但基于收藏工作或策展工作的展开介绍、详尽记录以及故事性叙述的需求，需要完整琴体的存在和直观感受形成整体而全面的概貌。相反的，若提琴只存有制琴者的姓名而缺乏琴体的存在，也将导致对其认识的不完整性。

4.年代范围。奇美博物馆提琴工作室主要收集1550-1950年间的提琴。因此，它是在搜集提琴三大家族和具有传承性的两大家族的基础上，对不同年代还有所缺失的提琴进行填补，最终形成完整的年代表。

（三）收集鉴定

在了解收集原则和标准的基础上，鉴定工作旨在为文物的收集和入藏提供可靠依据。因此在制定文物收集计划之初，需要根据一定的鉴定知识，对馆藏品的缺环、陈列计划、科学研究的状况等方面进行了解，较为全面地掌握所要征集物品的时代、基本特点等，使藏品收集计划切实可行。而鉴定工作的对象也不单反映在对藏品的鉴定上，亦包含对于藏品所有者的鉴定。

奇美乐器馆的乐器收集鉴定团队以该馆各部门负责人与国外专家组成。前者包括许富吉先生与钟岱廷先生。其中，许先生主要负责古乐器、自动乐器、古兵器的采买及收藏，钟先生负责提琴部分的鉴定与采购。国外专家则由拍卖地当地博物馆专家组成，在一定程度上也可理解为博物馆之间的相互合作。

以提琴的收集鉴定为例，奇美博物馆提琴工作室的鉴定过程主要从三方面分析和展开，即提琴书籍所组成的辨识系统、琴商及鉴定专家。

所述的辨识系统指馆方将当前已出版的提琴书籍收集后，通过扫描方式录入电脑而形成的数据库。其中包含不同时代、地区提琴的外部特征（琴头、琴身、成色等）。在获得备选阶段的提琴照片后，将其具体信息录入数据库，根据系统提供的特征对照提琴照片进行初步比对，从年代、琴头、琴身等方面分辨提琴的真实性。在完成对提琴的初步鉴定后。与琴商联系协商，请其将所欲购买的提琴带至奇美博物馆，再次确认初步鉴定过程中的存疑问题（如漆色、音质等），并对依然不明之处向业内专家请教。但在这鉴定过程中，有三个因素需要鉴定者审慎进行：

1.由于奇美提琴工作坊的初步鉴定建立于由提琴书籍组成的系统之上，因此对于书的选择成为一项重要课题。在访谈过程中。杜建宏先生谈到书籍的构成是“只要关于提琴的书就会收集”。随即笔者提出疑问：面对如此庞大的书本数量，不可避免地存在内容的出入和差异。那幺在此情况下，采取哪一种观点作为评判的标准？如若在时代、地点或所有人经历方面存在偏差时，除了询问该领域的专家（作者除外）外，亦将藉助其他书籍对于该问题的介绍，了解何种情况居多，从而将其视为可信赖的标准。除非有确切的证据证明大多数观点的错误性，否则以多数结论为准。

2.对于琴商的选择反映在信用和专业性两方面。奇美目前合作的19家琴商遍布于英国、法国、意大利、挪威、美国等地。信用作为主观意识层面的问题，对琴商的信用评估主要是通过相关第三方（其它琴商）询问具体情况，包含欲合作的琴商与其它机构是否存在纠纷？信用如何？此外，也可通过在交易过程中对琴商专业知识程度的了解和判断来确定是否展开后续合作。

3.与鉴定专家的合作，馆方会根据所要收集提琴的所属地区选择相同国籍的专家进行鉴定。而对于专家的选择标准，主要从是否出版过相关书籍？专业领域内是否具有相当知名度？是否具有信用度？等方面进行判断。当前奇美所合作的鉴定专家如Eric、Blot，C.Beare、Warran.J、Raffan，Vatelo等遍布各地。

而访谈期间许富吉先生提出一个观点——利用专家，但不被专家所利用。主要指在价格方面需做到谨慎冷静地评估，根据馆方需求，适当地采纳专家建议，而不一味听从专家的说法，以免造成馆方自身的经济损失。而随着接触的深入，逐渐与采办专家建立信任时，“利用”也将逐步降低。

（四）收集渠道

确定了收集原则、标准及鉴定方式后，便开始藏品收集的实际活动——藏品的扩充，反映在其收集方式和收藏渠道。而奇美乐器馆的乐器收藏渠道由六部分组成，分别为商人、私人收藏家、拍卖所、后代、民间捐赠、寄展。根据每部分的属性及藏品的所有权，大致划分为以下三种类别。

1.收购（包含商人、私人收藏家、拍卖所以及商人、私人收藏家、音乐人的子孙后代）：之所以把此四类划归于收购的类别，皆因其是在自愿出售的原则上，以经济手段的方式收集属于个人、商家或机构所有的文物。而提琴的收集主要来源于与琴商的交易。杜建宏先生谈到奇美的提琴极少从拍卖所收集而来。一方面出于对拍卖所提琴品质的不认可（普遍认为在提琴交易行业内，由于琴商之间消息流通的灵活性，优质提琴被收购速度相当之}央。拍卖会上展示的提琴往往是无法被业内市场所消化的）。另一方面拍卖会上的提琴无法获得实际检测的机会，主要体现在对于音质的优劣无法进行现场的判别，从而可能造成所拍提琴并不符合收藏标准。再者，价格因素。拍卖所提供的藏品在拍卖过程中，其价格包含税费地不断叠加，最终成交的金额可能远高于其实际价值。如此情况与收集原则的价格认定也是相悖的。

2.社会捐赠：指人们以自愿的方式将具有收藏价值的藏品捐赠至奇美博物馆。此收集渠道更多运用除提琴以外的文物收集。捐赠品主要来源于私人收藏、艺术家的个人作品或机关团体。此种方式显然可以促进社会文化资源的集中，带给社会大众更多的文化体验，但也存在问题和隐忧。如社会捐赠虽然遵循了自愿捐赠的原则，但捐赠者的后代亦存在反悔的可能性，从而造成对藏品所有权的争议，产生矛盾纠纷。男外由于华人社会人情往来的生态环境，因此不免存在因捐赠行为，出现捐赠者向博物馆寻求回馈的心态。因此，对于私人捐赠，一方面要办理好财产转移的法律手续，一方面也要通过适当方式（如荣誉证书、奖金）予以表彰。对收藏品在入藏时要详细记录信息，或制作复制品或摄影，以供留念。

3.寄展。即指博物馆仅拥有藏品的展出权，不包含藏品的所有权。

以上收集类别中，不论是提琴收藏还是除提琴以外的文物收藏皆以收购方式为主，其中又以商家、私人收藏家与拍卖所三者为主，且三者比例不分伯仲。

二、藏品管理

将藏品收集入博物馆后。面对庞大的藏品量需要开展其管理工作，而健全的博物馆藏品管理制度，是博物馆事业发展成熟的表现，也是实现科学管理的标志之一。藏品管理的步骤主要分为藏品定名定级、藏品登账、藏品分类、藏品编目与建档、藏品库房管理、藏品统计六大部分。其中所有工作看似不同，但皆是围绕藏品分类展开。可见科学的分类对于藏品的妥善管理和利用具有十分重要的意义。

对于奇美乐器馆是否具有藏品分类系统问题的探讨，在访谈过程中，许富吉先生认为并无对藏品的细致分类，仅是展出前根据策展主题对藏品进行甄别挑选。换句话说，在笔者看来，展出前的简单划分从一定意义上仅为“拣选”而非“分类”。杜建宏先生则表示提琴收藏拥有其网上数位系统。因此，作者通过查询奇美博物馆乐器数位典藏系统，对其形式、内容、特征进行观察，发现其乐器典藏信息如图1所示。

从图1右侧的文字信息中可以看到，对于乐器的介绍主要包含其中文名称、英文名称、作者中文姓名、作者原文姓名、地区、年代、典藏编号。但对于其材质结构、演奏方式、演奏特点等方面并未涉及。如此一来，不免显得过于简略，对于乐器而言最根本的演奏方式或特点却不得而知。

而对奇美乐器馆数位典藏系统的观察来看（见图2），其主要问题在于分类的混乱无规律性。具体表现在其分类来按照地区、时代、属性等角度进行详细区分。而分类应是从对事物的概括出发，研究并确定它的固有特性，以及与其它事务之间的联系。所以在分类中应以藏品自身规律为基础，揭示藏品的内在联系。但显然奇美乐器馆对其乐器藏品的分类只是简单的汇总。并未按各收藏品的属性特征进行归纳。更不必谈不同乐器之间的潜在联系。因此，观者也就无法确切了解乐器的归属类别并获得系统认识，仅可对每一乐器个体的表层信息获取初步了解。因此，从当前情况来看，奇美乐器馆的分类系统从严格意义上来说并不成立。

而相比于乐器馆古乐器、民族乐器的分类，提琴部分的分类则表现得更为规范。其中提琴部分以十年为单位制成提琴年表进行展示、分类、整理。除了包括对年代内所收藏小提琴的介绍外。也涵盖该年代其它提琴记事、西方音乐发展及世界大事。可使观者对该把小提琴认识的同时，对同时代历史环境亦获得大致了解。但另一方面也展现其分类角度过于单一，仅仅以时间轴的方式展现。或许提琴家族或传承陛也可作为一种分类方式进行区分。

通过上述分析，奇美乐器馆当前并未形成专业的乐器分类系统。而作为一个拥有庞大收藏品的基地，若想更为有效地对其文物进行管理，使其社会价值或收藏价值最大化。乐器分类系统的科学化、专业化将成为当前奇美人亟待完善之处。

三、问题与思考

通过上述对奇美乐器馆典藏工作的描述及分析。对其面貌特征应有了大致认识。而典藏工作中的些许方面亦需要注意及完善：

1.在藏品收集过程中。需要不断完善鉴定工作，充实资料书籍，更新检测数据。由众多提琴书籍所建立的数据库是提琴鉴定的首要参照，其准确性是判别工作的前提和基础。而书作为鉴定的变量因素、庞大的数量以及作者的主观性。不可避免的存在出入和差异。因此对提琴客观标准的认定就显得尤为重要。与此同时，由于知识的不断挖掘和深入研究，新的认识和认定方法势必不断涌现。因而，也就需要不断地更新现有知识。从而确保后续工作的顺利展开。

2.将乐器典藏系统分类专业化。正如上文所述，奇美乐器馆的藏品管理工作虽对藏品的信息进行了收集及登记，但无具体的区分标准，对其属性特征的划分较为模糊，专业分类系统并未形成。而于博物馆而言，是否具有科学的分类系统是其高效管理藏品工作的前提。因此该馆在分类系统工作部分有待完善。

3.在多次参观博物馆的过程中发现乐器展示厅陈设较为混乱的现象。展区或以年代为主，或以乐器属性、地区为主，略显杂乱。而陈列是博物馆从事社会教育、传播科学文化的重要途径，具有鲜明的实物性和直观性。因此对于如何进行陈列展示是博物馆策展方需要不断思量之处。

4.展品内容存在错误之处，展厅工作人员未必具备专业音乐知识。博物馆工作人员作为博物馆的主体。其素质的优劣，将直接影响整个系统的质量。除了提高博物馆工作人员的知识水平之外，也可向外积极寻求与专业领域文教机构的合作，不断完善博物馆人的知识结构。并通过内外相互协作，共同推进双方协同发展，将社会效益发展最大化。

通过此次对奇美乐器馆的调查研究，笔者对于私立博物馆的收集、管理工作有了更为深入的了解。此外，乐器博物馆作为向社会大众传播音乐的重要机构，如何使其社会效应最大化，其面貌展示和管理亦承担着重要角色。而文章上述思考也仅是笔者的鄙薄之见，对于到底如何更好地发展奇美乐器馆的历史文化价值，需要每一个奇美人不断思考和探究。

（责任编辑 孙凡）