新媒体、艺术和浸入式体验

潘雨希

在新媒体时代，由“关系美学”衍生出的“体验”似乎是展览现场可以提供的最好动力之一：我们可以从网上轻易地获取绘画和雕塑的高清图片，却很难完整地复制一份由声、光、影等共同构成的“体验”。

尽管寒风凛冽，这些天，纽约新博物馆（New Museum）的门前却排起了长队。令纽约客们闻风而来的，是新博物馆为瑞士艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）举办的个展。这是瑞斯特迄今为止最大规模的纽约个展，占据了新博物馆整整三层空间。但这还不是排长队的全部吸引。

如果观展人从一楼大厅乘电梯而上，无论在哪一层停靠，都会进入到一个与传统“白盒子”迥异的空间。在二层，随风飘动的白色帘幕几乎占据了大半空间，行走其中，行人的影子和投射在帘幕上的斑驳影像交织在一起，令人无法分清在“画”中抑或在“画”外。走入三层，人们全部的注意力首先被密密悬挂的“像素丛林”（Pixel Forest）所吸引，包裹在透明材质当中的上千个LED光源成为串串“珠帘”，同时变幻出红、绿、粉、橙、蓝等梦幻般的色彩。观众不但可以在“像素的世界”里拍照、逗留，也可以穿过“珠帘”，走到空间的一角，或坐或倚，欣赏眼前变幻的一切。在与“像素丛林”相对的角落里，成直角放置的两面屏幕几乎占据了从上到下全部的墙面空间，屏幕中的“仁慈花园”（Mercy Garden）既互为镜像，又是彼此的延续，躺在屏幕前的人们不由自主地被画面中的水波、水下的植物，以及不时出现的抚弄的大手所吸引。

而在四层，观众舒服地躺在单人床或双人床上，盖上被子，枕着枕头，看着层顶上两个水平悬挂的、有着花朵状边缘的屏幕，边听音乐边跟着屏幕里的镜头探访水下。画面中，各异的水生植物构成了一个奇幻的海底世界，偶然出现的诡异面孔或是其他的身体部分则打破这种表面的“真实”。在这里，似乎所有观众都沉浸在荒诞却真实的“梦境”当中。

电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）曾经将影像描述为“普遍孤独状态的暂时打破”，他认为影像的魅力正在于将人们的梦境搬到荧屏之上。与更早的、活跃在上世纪六七十年代的影像艺术家，如布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）和维托·阿肯锡（Vito Acconci）相比，瑞斯特这代自90年代开始登上全球当代艺术舞台中心的影像艺术家——包括皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）、菲利浦·帕雷诺（Philippe Parreno）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、史蒂夫·麦克奎恩（Steve McQueen）等等，并不惧怕传统艺术评论界可能发出的，对艺术家制造“不加反思的大众奇观”的批评。相反，他们更加积极地利用技术，诉诸人类的感觉和想象，为观者创造令人愉悦的“梦境”。

在二楼展出的《粉刺色情》（Pickleporno）是瑞斯特1992年作品，她用一个非常小的监控照相机来表现“身体”与“性欲”的主题。摄像机被安放在花柄里和隐藏在墙里，用来抓住正在发生亲密关系的情侣的皮肤细节，这些不稳定且对比色强烈的鱼眼镜头，让人能身临其境地感受到发生在身体上的感官刺激。而她最近期的作品，是将二维影像投射到三维空间当中，创造更强烈的“体验”效果，比如今年的新作《像素丛林》，那些令人联想起水中的氧气泡或大脑神经元的“像素”折射出我们身边各种屏幕所放射的光源──从人造的暖光、冷光，到自然的太阳光，往往令观者陶醉在奇妙的色彩变异和无限的影像碎片当中。

而纽约另一个著名美术馆——惠特尼美术馆（Whitney Museum），它的新展“梦想之地：浸入式影像与艺术（1905～2016）”亦出现不少相似的“梦境”式体验。艾利克斯·达·柯尔特（Alex Da Corte）和杰森·马松（Jayson Musson）的作品《东部体育》（Easternsports），由四面两两相对的墙面围成一个半开放空间，除了投射在内墙上循环播放的影像、外墙上闪烁着霓虹光晕的装饰标志以及空间中不断播放的音乐以外，地面上散落的橙子为这个由声、光、色、影等构成的多媒体影像装置增添了气味。新锐艺术家多拉·布多尔（Dora Budor）为展览设计的浸入式装置《工具改装》（Adaptation of an Instrument），成为惠特尼馆中最能代表影像、技术与观众体验相交汇的作品。在昏暗的房间中，光线的强弱取决于房间内人的活动，观众只有不断挪动步伐，才能将艺术家的“工具”激活，观赏到房间顶上投射出的“记忆图谱”。这些“记忆”取自保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）1999年拍摄的电影《木兰花》中的热带雨林场景，通过将成千上万的特效青蛙分解成无数物像和光影，布多尔在房间里张开了一张互动式的“生态网”。

以“体验”为核心的当代艺术实践与展览其实发源于上世纪90年代。1996年，法国策展人、评论人尼克拉·布西欧（Nicolas Bourriaud）策划了一个名为“交通”的展览，观众可以在艺术家的“起居室”作品里绘制自己童年时代房间的样子，也会在现场发现另一位艺术家在展览准备期间和朋友吃饭时留下的脏盘子。为了定义这类作品，布西欧在他的图录中第一次提出了“关系美学”的概念。作为20世纪末最重要的艺术概念之一，“关系美学”是对基于“受众体验”或“社会互动”的艺术作品的定义，简单来说，就是观者对通过作品和展览所建构的社会环境的体验构成了艺术的重要内容。

不少影像艺术家很快接受了“关系美学”的观念。天然带有时间属性的影像似乎是一种较易创造“关系”的媒介。“你被提供了一个空间，然后你希望在其中放入最多的时间。”与关系美学联系密切的瑞斯特的同辈艺术家帕雷诺就在采访中这样说：“我总是在思考同样的问题：在特定的时间和空间中，形式如何形成和消解？”带着这样的思考，他设计了一系列基于“体验”的作品。在古根海姆博物馆2008～2009年举办的围绕“关系美学”的重要展览当中，帕雷诺曾在博物馆内创造了一个戏剧般的《华盖》（Marquee），它被悬挂在天花板上，上面灯泡与霓虹不停闪烁，形成令人迷醉的景观。

而在新媒体时代，由“关系美学”衍生出的“体验”似乎是展览现场可以提供的最好动力之一：我们可以从网上轻易地获取绘画和雕塑的高清图片，却很难完整地复制一份由声、光、影等共同构成的“体验”。更重要的是，观展人是这份“体验”中不可缺少的部分。瑞斯特说：“我想要观众在手机上吐口痰，这样他们就能透过口水看到分散的像素，理解技术是如何构成的。我想要他们不惧怕科技，并且不再认为屏幕是一个四四方方的笼子。我觉得对观众授权有不同的形式，我当然想把权力给他们，不过这要由他们做主。在我的展览中我想要提供一个舞台，让观众成为演员。有时我会略微改变他们的身体位置，让他们不用受到引力的束缚，或者邀请他们在其他的观众面前脱掉鞋子，或是隐藏身体，这样一些改变会对我们观看且思考的能力产生巨大的影响。”通过将部分权力下放给观众，展览获得了另一个维度的意义。

艺术家兼电影制作人黑特·史德耶尔的影像装置《太阳工厂》，作品曾在2015年威尼斯双年展上展出

艾利克斯·达·柯尔特和杰森·马松的多媒体影像装置《东部体育》。在这个舞台式的装置内部，达·柯尔特根据桑顿·怀尔德1938年的戏剧《纯真预言》重新布景并拍摄的视频隐喻了两位艺术家所居住的城市——美国费城

取自奥斯卡·施莱默的《三幕芭蕾》（1970年），由35毫米电影胶片转化为多媒体。德国画家、包豪斯戏剧工作室主任奥斯卡·施莱默1922年创作这个舞剧，让舞者在“平面化”的舞台上像木偶人一样机械地移动，“通过形式、色彩和光线来改变空间”，创造浸入式的整体艺术