表演作为影像，摄影作为表演

陈颖

2月18日，位于伦敦泰晤士河畔的泰特现代美术馆（Tate Modern）推出了大型摄影展“为镜头表演”（Performing for the Camera），展览由泰特资深摄影策展人西蒙·贝克（Simon Baker）策划，西蒙·贝克在此之前策划的摄影展已经跳出了摄影媒介的框架，从更为广阔的文化史、人类学、社会学的角度，为受到新一轮媒体冲击的摄影美学寻求到了更为宽广的研究思路。“为镜头表演”抓住了在当下新的个人化的媒体景观里，摄影图像改变了真实生活与表演生活之间的关系这种现象，将其中所涵盖的自我暴露和自我戏剧化因素放进了历史的框架中，企图广泛地探讨从19世纪摄影术发明以来到自拍文化盛行的今天，摄影师、被拍摄者、图像和观者之间的动态博弈。在展览中所呈现的50多位摄影师和超过500张的摄影作品中，摄影空间如同剧场，摄影师有时是证人，有时是合作者，有时只是一个站着拍摄对象前面、相机后面的普通人，提出摄影镜头与行为/表演之间有着怎样的微妙关系，表演/行为艺术家如何利用摄影以及摄影为何是表演本身等问题。

展览首先考虑了重要的行为艺术文献，如伊夫·克莱因（Yves Klein）著名的行为艺术作品《蓝色时代的人体测量》和《坠入虚空》、草间弥生（YayoiKusama）60年代在布鲁克林的重要行为表演等具有标志性的作品。在《蓝色时代的人体测量》中，伊夫·克菜因邀请了音乐家到现场演奏自己创作的《单调交响曲》，同时，他在请来的三位美丽的裸体女模特身上涂上“克莱因蓝”颜料，指挥她们在铺于地面的画布上翻滚拖拉，或在挂于墙上的画布上贴靠按压，将身体形态和姿势的痕迹留在画布上，成为了“活着的画笔”。《坠入虚空》是一张克莱因拍摄于1960年的著名黑白照片，被克莱因发表在他自己创办的名为《1960年11月27日星期天》的报纸上面，这是一份“仅存一天的报纸”。在这张照片中，克莱因为了体验飞翔和失重的感觉，在完成这件“坠入虚空”的行为作品时，从巴黎郊区让蒂尔·贝尔纳街一栋楼房的二楼窗口纵身跃出，这个坠落的过程被摄影师哈里·勋克摄入镜头。这些图像作为文献资料记录了艺术家的行为表演，在这里，行为艺术使摄影从一种记录事件的手段变成了一件艺术品。

诸如艺术家克莱因与摄影师哈里·勋克般的合作一样，摄影师与演员、舞者之间的合作也富有突破性，该如何看待行为艺术表演和摄影之间的关系？为了近一步探讨演员和摄影师合作的可能性，展览列举了一些表演者与摄影师之间的亲密合作，呈现了专门为镜头表演的作品。这一类型作品在19世纪的巴黎就已经出现，此后，许多艺术家都对镜头前的表演产生了热情。19世纪，巴黎的Nadars studio为著名的默剧艺术家Chartes Deburau拍摄了表演“皮埃罗”（Pierrot）的姿势，后来，同样的想法出现在日本艺术家细江英公（Eikoh Hosoe）的作品《镰鼬》（Kamataichi）中，细江英公将场景、偶遇的人们与舞踏艺术家土方巽产生的偶然的自发关系保留下来，这一作品的拍摄见证了两位前卫艺术家在思想上的碰撞与融合，也强调了艺术家如何在摄影与表演间合作。这些合作触及了难以达致平等的权力问题，譬如谁是导演、谁是艺术家？

摄影图像发展到成为戏剧或行为艺术的表演舞台，这与舞台现场截然不同，如艺术家卡洛里·施尼曼（Carolee Schneemann）、辛迪·舍曼（CindySherman）等，他们常常在镜头里表演，作品中充满关于身体的观念和想象、自我认同和冒充构想。但与其说这些照片是艺术家为摄影创作的表演，不如说这是艺术家透过多重他者：镜头、艺术家的身体、重新检视、想像、定义身体与艺术脉络的过程。身体的现场性并没有消失于影像中，在影像之前，艺术家的物质性身体已然被“编码与解码”。

本次展览，人们也会看到像Lee Friedlander，Masahisa Fukase和HannahWilke等艺术家创新的自画像和表演方式，更俏皮的作品像迈克·曼德尔（Mike Mandel）在1974年的一项实验性的拍摄，主题是“棒球一摄影家商业卡”，他收集了摄影家的非正式肖像，摆布成棒球运动员的姿势，做成普通的商业卡片进行销售。正如我们现在看到的，这些卡片正面印有这些摄影家姿态各异的棒球造型，背后则是一些相关的数据：姓名，年龄，编号等等。作为被拍摄者，即便是记录艺术行为现场，克菜因无疑也是在表演自己，包括他在任何公开场合都很注重自己的形象一样，他把自己也看成为艺术的一部分，而身份和自我形象在杰夫-昆斯和安迪·沃霍尔这样善于自我营销的艺术家身上也尤为重要。就如罗兰巴特（Roland Barthes）在《明室-摄影札记》里，从“被摄影者”与“观看者”的位置讨论摄影一样，他提出摄影（特别是肖像摄影）带来了一种“反身自观”的文化行为，而这种新行为把被拍摄者的。我，变成他者”，狡诈地离间自我意识与认同。巴特将主体变成公众注视下的“博物馆展品”，这是巴特把自己摆在被拍摄者的位置而提出的理论。他认为，当被拍摄者在面对镜头时，自觉或不自觉的修饰，使得拍摄出来的作品中的个体，既是被拍摄者“自己所认为的自己”、又是“希望别人认知的自己”、同时还是“摄影师认为的对象”、以及“被摄影师用来陈列其艺术的对象”。换言之，被拍摄者在面对镜头时，他既像是在不断地模仿自己，又有种极度不真实、被冒名顶替的感受；相片中的被拍摄者，因此既不是主体、又非客体，而是一个觉得自己正不断被客体化的主体。巴特的分析，让摄影不再局限于摄影的静态画框之内，而是穿梭透视于镜头前后的“摄影动作”以及被摄影者的“表演行为”之间。当下是智能手机的拍摄技术突飞猛进的时代，人人都似乎能被称为摄影艺术家，而同时处于网络时代的人们，私生活与公共生活难分彼此，拍摄行为与社交网络结盟，过去我们也许一直无视生活中的表演特质，当我们面对镜头时，便如巴特分析的那样自觉不自觉地为自己或别人表演，今天我们在脸书、微信、YouTube、Instagram和Twitter这些平台上正是这么做的，泛滥的图像成为了自我以及群体认同的表演元素。

时间回到当代，不少艺术家以自拍、邀请公众窥视私人生活、与陌生人建立关联等创作方式主动地介入上述议题。如参展艺术家“网红”阿玛利亚乌尔曼（Amalia Ulman），她的作品不仅揭示了摄影一直是表演，很多行为艺术本身就是摄影。她和很多普通女孩一样，热衷于在自己的Instagram上展示自己的生活，喜欢发自拍，照片里的她或穿着性感内衣，或收到了很多昂贵礼物，她邀请粉丝们参与了她与男友分手后所经历的黑暗时光，以及如何经过康复治疗过上了正常的生活，也找到了新的伴侣。但这一切其实都是乌尔曼的艺术作品，她在Instagram上虚构了另一个自己，并赢得了超过九万粉丝的关注。这些名为“优秀&完美”（Excellences&Perfections）的“日常照片”在泰特展览中亮相了，乌尔曼在接受采访时表示，她想证明“所谓女性特质是被建构出来的”，并非生理特性，女性观众通常能比男性观众更能对这个演出产生共鸣，这件作品好像在说“嘿，你看，要成为一个女人得花多少功夫。”西蒙·贝克评论说：“尽管乌尔曼使用Instagram进行创作，但作品最终还是要进入画廊或博物馆。这场展览是关于行为表演以及艺术家如何使用摄影来记录和展示他们的表演性作品的，而乌尔曼的作品恰是这一传统在近来的体现。”