精粹·和谐·别致

袁本良

句法是语言的重要构成因素。作为一种最能体现汉民族语言特点的艺术形式，传统诗词有着特殊的句法结构机制。这种机制是造就诗词艺术独特魅力和不朽生命力的重要因素。因此，古今诗论家都十分重视诗词的句法。宋人范温说：“句法之学，自是一家工夫。”今人闻一多说：“中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字。这种诗意的美，完全是靠‘句法表现出来的。”由此可见，作诗填词，应当了解诗词句法的特殊规律，在句法的锤炼上多下些功夫。

关于如何选择和锻炼句法，前修时贤所论甚夥而所见纷纭。在我们看来，精粹、和谐、别致，可以说是最值得留意的三个方面。

朱自清说：“诗是精粹的语言，有它独具的表现法式。”诗词篇幅短小，诗人要在如此短小的篇幅中表现尽量丰蕴的内容。因此，句法选择的第一个原则就是要追求表达上的凝练和精粹。

“诗须篇中炼句，句中炼字，此所谓句法也。”（王士祯等《师友诗传录》）炼句炼字的一个目的，就是为了使诗词的语言更为精炼，表意更加丰富。试举一例：《四溟诗话》（谢榛）将韦应物“窗里人将老，门前树已秋”、白居易“树初黄叶日，人欲白头时”、司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”进行了比较，认为“三诗同一机杼，司空为优”。同样写树黄人老，光阴易逝，为什么论者以司空为佳？如果我们从句法的角度来观察，就可以看出“雨中黄叶树，灯下白头人”采用的是“诗家语”中一种精炼的名词句。这种句子不像主谓句（“窗里人将老，门前树已秋”）一样含有谓词性成分（“老”“秋”），同时也不含具有动态语义的时间成分（“将”“已”；“初”“欲”），因而它的功用不在于普通的叙述，而在于静态的描写。尽管它省去了谓词和时间词，但所表现的意象却更为具体生动，所以谢氏的评论说它“善状目前之景，无限凄感，见乎言表”。这种精炼的句法，诗词中所在多有。“春岸桃花水，云帆枫树林”，“涧水空山道，柴门老树村”，“渭北春天树，江东日暮云”，“空外一鸷鸟，河间双白鸥”，“白花檐外朵，青柳槛前梢”——仅以杜甫为例，这样的诗句就难以尽举。现代人诗作中，此类句例也不乏见。比如“艰难黄卷业，寂寞白头人”（王力），“千载真名士，终身老布衣”（吴丈蜀）。

诗词的体式源于合乐的歌词，声音的美感是它的本质性要素。因此，诗词句法选择的另一个重要原则是讲究声韵和谐。事实上，近体诗不同于散文或古体诗的一些特殊句法形式，正是因为需要适应声律的要求而出现和形成的。所以前人说：“法所以生，本为声律所拘，十字之意，不能直达，因委曲以就之。所以律诗句法多于古诗，实由唐人开此法门。”（清·冒春荣）

出于声韵的需要而选择调整句法，这种情况在前人诗话中有很多分析。比如论杜甫诗，人们常常注意到它“斡旋其语，使就音律”（宋·黄彻）。现在我们从近人作品中举一个例子《鹧鸪天·庚子岁除》（朱孝臧）：

似水清尊照鬓华，尊前人易老天涯。酒肠芒角森如戟，吟笔冰霜惨不花。抛枕坐，卷书嗟。莫嫌啼煞后栖鸦。烛花红换人间世，山色青回梦里家。

此词写除夜思乡之慨。末二句本应说“人间换世烛花红，梦里回家山色青”，说成“烛花红换人间世，山色青回梦里家”，显然从用韵的需要（与“华”“涯”等字相押）来考虑的。值得我们注意的是，诗人为服从声律而调整句法，表面上看似乎是一种不得已而为之的手段，但实际情况并不如此。因为这种调整的结果，往往会使句子产生一种不同常法的表达效果。因而，适应声律的句法调整同时也就成为一种积极的修辞手段。比如杜诗“身无却少壮，迹有但羁栖。”（《春日梓州》）仇兆鳌注：“衰年流落，此身却无少壮，而浪迹但有羁栖。两句各倒一字，便语新而声协矣。”按二句的意思本是“身却无少壮，迹但有羁栖”，但这样说平仄不合律，所以诗人换用了二三字易序的结构。从意思上说，“身无却少壮，迹有但羁栖”不如“身却无少壮，迹但有羁栖”通顺显明，尽管如此，诗人还是要因为声律的关系而选择后者。而这一句法调整的结果，不仅达到了“声协”，同时还做到了“语新”，产生了常式句法所不具备的特殊表达效果。前举“白花檐外朵，青柳槛前梢”例，比之常法所说“檐外花朵白，槛前柳梢青”，也同样有“声协语新”之效。

别致是诗词句法选择的第三个原则。与散文语言通常要求明晰晓畅不同，诗词语言的特点多是曲折朦胧、新巧别致。上面说的既“声协”又“语新”，就是在考虑声律的同时兼顾了对新巧别致的追求。有时候，即使不是出于声律的需要，诗词家也会对句法进行调整，以便能够出奇出新。正如孙力平先生在《杜诗句法艺术阐释》一书中指出：“词序的变动往往不是单纯的、被动性地迁就韵律，更多的情况下是诗人为交际需要而对句法结构的一种艺术处理。准确地说，古典诗句句法结构变异是韵律规则和语用规则综合作用的结果。”这里所说的语用规则，指的正是可以造就诗词作品新巧别致语体特色的句法原则和机制。

前人论杜甫诗句法，常谈及其曲折别致的特点。如吴见思论杜诗倒句：“‘翠深开断壁，红远结飞楼，盖翠而深者，乃所开之断壁；红而远者，则所结之飞楼。极为奇秀。若日‘飞楼红远结，断壁翠深开，肤而浅矣。如‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅，盖绿而垂者，风折之笋；红而绽者，雨肥之梅。体物深细。若曰‘绿笋垂风折，红梅雨绽肥，鄙而俗矣。如‘香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝，盖红稻也，乃鹦鹉啄残之粒；碧梧也，乃凤凰栖老之枝。无限感慨。若日‘鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝，直而率矣。余可类推。”（《杜诗论文》）这段话论及的三个例子，前两例与声律有关（说成“飞楼红远结，断壁翠深开”用韵不协，说成“绿笋垂风折，红梅雨绽肥”平仄不协），第三例则完全跟声律无关（说成“鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝”在用韵和平仄上皆无问题）。不论有关无关，诗论家在此讨论的角度都不在声律上。论者认为，诗人采用如此句法的目的，是为了避免一般句法的“肤而浅”、“鄙而俗”、“直而率”，从而追求深细奇秀的表达效果。

又如杜甫《暝》诗：“日下四山阴，山庭岚气侵。牛羊归径险，鸟雀聚枝深。正枕当星剑，收书动玉琴。半扉开烛影，欲掩见清砧。”黄生《杜诗说》卷五认为此诗颔联“牛羊归径险，鸟雀聚枝深”是“倒押成句”。按，此二句通常的说法是“牛羊归险径，鸟雀聚深枝”。比较两种说法的语法结构，“险”和“深”在其中所处的语法地位有所不同：常式句“牛羊归险径”中的“险”是“径”的定语，处于结构中的第三层：

牛羊 归险径 （主 谓）

归 险径 （述 宾）

险 径 （定 中）

而变式句“牛羊归径险”中，“险”却是整个结构的谓语，处于第一层：

牛羊归径 险（主 谓）

这种结构的变换，使“险”和“深”的语义得到了突出和强调，它们的表义作用也发生了改变：从形容“径”之“险”变成形容“牛羊归”之“险”，从形容“枝”之“深”变成形容“鸟雀聚”之“深”。这样一来，句子的意思也就有所翻新：常式句只是一种静态的描述；而变式句则成了一种动态的表现。

从以上的分析可以看出，在诗人选择调整句法结构的过程中，实际上存在着两方面的言语机制：一方面，物象的表现常常要重于事理的传达（所以“雨中黄叶树，灯下白头人”优于“窗里人将老，门前树已秋”）。这是因为，艺术的目的不仅仅在于使人知晓，更在于使人感受，所以描写诗人通过直觉得到的物象要比对事理的述说更为重要。与此同时，诗人情感的抒发又重于物象的表现（所以“新荷等是无情碧，高柳依然人眼青”优于“无情新荷等是碧，入眼高柳依然青”）。这是因为“诗缘情”，情动于衷而发于外，任何物象的表现都只有通过诗人主观意识的观照才更能打动读者。另一方面，诗人在句法选择中，音律上的调适要重于语义上的考虑（所以不说“人间换世烛花红，梦里回家山色青”而说“烛花红换人间世，山色青回梦里家”）。这是因为，用韵、平仄是近体诗和词在语音方面的根本性质，不讲用韵和平仄的格律，就不是这样的诗歌体式。但如前所述，讲究音律，往往并不仅仅是为了音律的和谐，更重要的目的是追求诗词语言的一种独具魅力的特色，这便是“诗家语”特别的辞趣。因此，即使不存在音律方面的问题，诗人有时也会为了追求这种辞趣而改变句法结构（将“鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝”改说成“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”）。可知诗人对于辞趣的追求甚至大于音律上的讲究。正因为如此，诗人有时为了追求特别的辞趣，甚至可以牺牲音律上的常规。例如杜甫诗中的“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆”、崔颢诗中的“昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，这种句子平仄不合格律，但却是有意为之，它们体现了诗人在律诗中追求古格的一种意趣。上述两个方面的选择机制，可以分别概括为：

事理<物象<人情

语义<音律<辞趣

事实上，事理和物象，语义和音律，都是客观存在的东西，而人情和辞趣则是诗人主观意志的显现。这就是说，诗词句法的机制，诗词句法结构中对于意象和音律的处理，无不以诗人词家自身情意的表现为终极目的。诗词语言的句法结构可以突破日常语体及散文语体句法的规律，甚至可以不断出奇出新，原因正在于此。