HISTORICODE：萧条与供给—关于第三届南京国际美展主题的阐释

吕 澎

HISTORICODE：萧条与供给—关于第三届南京国际美展主题的阐释

吕 澎

审视今天的历史背景

审视“历史后果”不仅仅是历史学家的任务，每一位关心人类生活更不用说关心个人命运的人都会有意无意地对“历史后果”给予评价和利用。从历史学的角度上看，已经过去超过十六年的二十一世纪的今天，不过是二十世纪不同人物与事件导致的后果。不仅如此，考虑到我们今天大量的话题来自二十世纪，大量不断涌现的事实源于历史的成因，大量还没有发生但随时可能发生的事件都与十六年前的一百年里不同时期的问题有关，因此，在评述今天的“当代艺术”时，我们怎么可以断然不顾及“昨天”来单纯地讨论所谓的“今天”。

人们习惯使用“连续性”、“断裂”或“变革”来讨论历史的演变，对于创造力薄弱的人—他们经常被认为是保守主义者或既得利益者—来说，历史的“连续性”的重要性被放在首位；而在那些激进主义者或风头主义者看来，“独特性”与“断裂”之于人类历史的发展至关重要。实际上，所有这类非此即彼的观点都仅仅是片面的声称，把已经发生的历史事实放进其特殊的语境并基于一种特殊的立场或者世界观给予描述、分析和判断，才是我们今天应持有的态度与方法。

我们当然可以说，二十一世纪的今天不同于二十世纪，举例，不到二十年前的中国，当从美国归来的中国年轻学者于一九九七年已经用中文写出《我在美国的信息高速公路上》（作者为易丹教授）时，这个国家对互联网技术有真实感受与运用的人还微乎其微，而今天在中国偏僻的乡村小客栈，已经普遍使用了立即可以与世界任何地方联系起来的WIFI。除了物理意义上的外貌有相对的稳定性—已经非常相对了，世界发生了巨大的变化，如果愿意，几乎每个人都是节点，可以与全球任何地方的人连接、对话，并导致双方和无限衍生的多方涟漪式的改变。然而，这不意味着对电话沟通的历史的否定，历史地说，不意味着对用木头制作用于远洋的船舶的嘲笑，不意味着对十七世纪欧洲科学革命的贬低，更不意味着对工业化进程的诋毁。事实上，人类的思想与观念基因来自地理大发现的冒险家和商人，来自牛顿，来自瓦特，当然也来自达尔文或者爱因斯坦，来自所有那些发明对人类生活产生直接和间接影响的文明成果的人。

的确，由于科学技术导致的交通和通讯日新月异的发展，人类不同文明和文化的交往是如此地加速密集与频繁，以至于不同国家、地区、民族之间的交往在技术上完全可以达到即时同步，无需“时间的等待”。可是，问题也在这个情景中同时发生：科学技术既带来了流通与便捷，也提供了关闭与控制，其可以直接观察到的结果是：无论处于所谓全球沟通模式还是地区沟通模式的人们，总是受限于不同的权力的引导与干涉；即便是针对报道同一个事件，不同国家和地区的人所接受到的信息都是不同的，更不用说在描述、分析与判断上大相径庭。

懒惰或者别有用心的人爱用任何事情总有“正面”或者“负面”或者有其不同可能的作用来为问题的出现与存在开脱责任，可是，即便“新人类”、“机器人”这类词汇正在提醒人们未来世界的“人类基因”完全不同于今天，也没有任何理由说明承担责任是可有可无的。弗洛伊德很早就提醒了“无意识”这座冰山之巨大，人类的潜能不可限量，但这也难以构成那些心理自动主义者的辩护词。

的确，我们不可能简单地用年代学的方式将二○○○年作为二十一世纪与之前二十世纪之间的分界线，这个态度当然也提醒我们应将二十世纪的产生放在十九世纪最后几十年，疯狂的殖民扩张致使西方列强建立了对世界的绝对支配，并构成了全球化最初的景观，例如我们要寻找大众和休闲文化的早期原因也一定要在工业革命的过程中去寻找，简单地说，二十世纪的那些主要特征早在之前已经出现。

十九世纪的中国沿海地区，人们很容易就能看到受西方艺术（主要是来自欧洲的艺术）影响的绘画，生活在中国的西方商人当然希望西方文化与他们的日常生活同在，这就不难理解为什么西方风格的水彩画、油画、素描从十八世纪就非常普遍，并于十九世纪在广东沿海城市已经广为流行。这个现象可以与“半殖民”这类概念结合起来吗？钱纳利们在广州的绘画传授以及关乔昌们的学习是事实上的殖民结果吗？

我的中国朋友越来越多，无论我走到哪里，都会被认出来。我在广州并没有感受到本应有的那些限制，这仅仅是因为我与人们的和睦往来。所有阶级的患者都曾在医院中住过—男人、女人、年轻人、老年人，刚满月的婴儿到八十岁满头白发的老人，富人、穷人，政府官员及其属员，等等。欧洲人，包括苏格兰人、英格兰人、法国人和德国人等，不论其国籍，都非常友善。现在有两个很有前途的青年跟随着我，学一些英文知识，并希望将来成为医生。还有一些人已经申请了医院的职位。跟随我的一名少年是林呱的弟弟，林呱是一名画家，是钱纳利先生的学生。他热爱医生职业，他认为自己的年龄太大，很难学成当医生，他因此而感到遗憾万分。①爱德华·V.吉利克（Edward V.Gulick）《伯驾与中国的开放》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第262页。

以上文字出自美国医生伯驾（Peter Parker）于一八三七年写给他美国朋友的书信，这位虔诚的传教士从纽约乘船耗时一百四十四天于一八三四年十月底到达广州，他很快在广州建立了自己的医院（时人称为“新豆栏医局”）。林呱使用的绘画语言和方法我们一目了然。然而，翻阅欧洲这个时期的美术史，在英国的透纳（J.M.W.Turner）已经画出了据说事实上是印象主义最早的作品《暴风雪：汽船出港》（Snowstorm: Sreamship off a Harbour’s Mouth, 1842年，伦敦国家美术馆），拉斐尔前派的画家开始使用摄影器，库尔贝（G.Courbet）画出了他“表现真实”的《奥尔良的葬礼》（Burial at Ornans, 1850年，巴黎卢浮宫），马奈（E.Manet）开始平涂《奥林匹亚》（Olympia, 1863年，奥赛博物馆），莫奈（C.Monet）画出了引发流派概念的《印象：日出》（Impression: Sunrise, 1872年，巴黎马莫坦博物馆）。实际上，一八四○年的鸦片战争以及之后的第二次鸦片战争及其结果，已经表明了中国社会正在走向全面崩溃，直至一九○○年的义和团运动，满清政府的处境已经岌岌可危。这时，伴随欧洲工业革命进程出现的新艺术家修拉、梵高、高更以及塞尚已经在欧洲广为认知，这些艺术家的风格与语言，不仅带动着整个欧洲和美国的现代主义，在二十、三十、四十年代也影响着中国的艺术家。

第二次世界大战导致各国的政治、经济以及文化领域不同方向的变化，伴随科学技术的进一步发展而发生的复杂交互影响构成了全球化新的阶段。尽管冷战将世界大致分为两个阵营，但是大量文献表明了全球化的进程对文明的纯粹性有着不可阻挡的影响，工业革命的结果以及殖民文化的兴起最终导致的是文明单一性发展的终结。冷战格局好像是一次人类戏剧的排练，它经历了形成、高潮以及衰落这样一个戏剧性的过程。冷战的结束的确让大多数西方政治家充满胜利的情绪，毕竟对立的一方因被攻陷而失去了阵地接近彻底瓦解，以致这被理解为“历史的终结”。我们知道，历史当然不是一个可以终结的事实，它与人类共存亡。跟着，西方人看到了，种族和宗教仇恨以及恐怖主义丝毫不比苏联阵营的威胁来得更为让人感到轻松。一方面，在二十世纪末和二十一世纪初，任何人都能够看到交通、通讯以及计算机技术加速了世界各地的相互联系，卫星电视导致任何国家的节目可以在全球的范围内播放—除非被单一国家的管理体制人为地限制，这些在开放的程度、速度以及规模上，是二十世纪初享受电报、汽船和铁路的人们做梦也难以想象的。的确，不仅俄罗斯，即便是中国，从一九七八年开始，也加强了国际贸易的进一步开放，随着商品经济的发展，资本主义的因素四处看见，全球化的联系越发明显。另一方面，由全球化导致的人力、资本与资源全球流动，严重地影响了国家和地区曾经的相对稳定性，你很难说发生在西雅图或者欧洲某个城市抗议全球化的游行示威是没有现实依据的。然而资本没有顾及历史情怀的温馨特质，只要具有利润的可能性，她将不顾一切迎面而去。例如在艺术领域的明显变化是，九十年代开始越发热闹的艺术博览会在促进艺术品销售的同时，也迅速模糊了艺术史家、批评家、艺术顾问、策展人以及经纪人、教师之间的界限，只要可能，一位严肃的艺术史家的身份可以是一场以销售为目的的艺术博览会的顾问；而一个广告公司的老板，也可以成为艺术的策展人。

的确，资本降低了由意识形态构筑的政治壁垒，不过由于不同国家的政治结构不同，使得资本在不同场域产生了不同的性质和作用：一位欧洲收藏家（他当然也是艺术投资人）依据他的价值观选择了中国或者亚洲的新艺术，他将金钱（资本）投向亚洲当代艺术并在之后抛向市场产生了不可思议的高额利润—他在获得利润的同时也在引导价值观；而一个具有固执意识形态立场的国家艺术机构，也许仅仅将纳税人的资金消耗在没有市场结果的政府项目上，难以在投资收益上获得全球化背景下的人类文化与价值的证明。这种复杂性的原因当然来自价值观及其立场，但是，不同国家之间、不同文化背景的机构之间以及在具有不同利益目标的合作者之间，总是会出现并非简单属于市场化的冲突与矛盾，这多少有些像在一个中国城市里的肯德基被曝使用了极为不合格的原材料坑骗消费者的情况，你不知道是员工培训、文化习惯、管理制度亦或是执行监控上究竟哪一个环节出了问题。毫无疑问，各国观众在电视机前看到的每年一度奥斯卡颁奖典礼直播节目，都是同样一个美国节目。

显然，全球化的浪潮并不等于我们有了一个无所不包的视角，举例说：

首先我对这本书有关中国、印度等新兴国家内容不足感到抱歉，尽管这本书的开始就谈到了全球GDP的格局分布和中印等新兴国家的崛起。我希望能够有全球的视野，包括新兴国家，但是关于新兴国家的数据部分没有达到应有的程度，主要原因是缺乏历史数据。我的书里希望能够追溯前一两个世纪，但是中国并没有关于所得随的数据可供参考。中国从二十世纪八十年代才开始有相关数据，而且中国的税务数据并不完全。对于研究来说，所得税和财产的登记都是个人申报，所以具有严重的局限性。特别是像在中国，最高收入阶层经常没有很好的申报，税务资料也很不全，对财产的申报和征税在中国是一个很大的问题。我甚至不知道中国有没有财产和继承税的存在，至少目前我们没有相关的材料和数据。①“用征税解决中国财富不平等”，《参考消息》2014年6月12日，第11版。

二○一四年，当被问及新兴国家尤其是中国财富不平等的解决方案时，因《21世纪资本论》（2013年）红极一时的法国经济学家托马斯·皮凯蒂首先表达了上述观点。皮凯蒂当然是在讨论经济领域的收入与财产分配问题，与我们将要叙述的艺术似乎没有关系，但是，这位年轻的学者所采用的方法与我们观察艺术问题的路径是相似的：历史地而不是理论或思辨地分析我们面对的问题。

同时，不仅皮凯蒂提及的关于中国几乎缺乏相关数据的事实足以构成经济研究的障碍，他表述的现实状况显然与我们分析中国的其他领域有着可以察觉的关联：没有数据的历史的文明原因？上个世纪八十年代开始产生数据的政治背景？“个人申报”隐含的道德缺失及其制度问题？财产与继承税这类税收在中国的可能性及其实际状况？从经济角度上讲，皮凯蒂也许直觉地提供了可供中国参考的解决方案，例如“中国需要发展收入和财产的累进税制以限制财富不平等的现象，制约财富的累积”，但是，他一开始就带有对这个方案的怀疑，因为他清楚：“我遗憾地看到中国有关收入和财产的分配还不是很透明。”这里，涉及关于中国不同领域所遭遇的问题的关键提问：为什么是这样？所以，尽管“法国、英国和德国的历史经验对中国很有用”，但是，这些经验的基本前提—政治制度—与中国完全不同，进而人们可以提示说欧美与中国的文明背景也大相径庭，在这样的情况下，即便是中国与所有的国家都处于“全球化”的笼罩之下，也注定会有她自身的特殊性。在新世纪第一个十年中，中国的艺术市场已经出现并在之后越发严重的种种问题—过度投机、非法集资、赝品事件频发以及以艺术产权交易为名的所谓“艺术金融”的滥觞，这些都不能简单地归结为相似于西方资本主义市场化趋势的逻辑结果。中国有特殊的文明背景，更有自身在近百年来始终陷入困境的政治体制与社会问题，结果，任何一个时期或者阶段所造成的人们内心有关政治、经济与艺术问题的交织都使得艺术本体论者不断失去话语权，人们越来越不把艺术看成是一个纯洁的灵魂寓所：在全球讨论中国经济的同时，为什么中国的当代艺术也成为一个四处可以听到的谈资，以致即便在一些批评家聚集的时刻也几乎难以听到关于“艺术”的讨论。概括地说，除了使用“艺术”这个词汇，艺术圈的所作所为已经无法作任何形式、思想与价值观的简单分类。

信息的不间断的交互流动似乎提示着建立全球化体制的要求，可是，除了联合国组织还在疲于奔命、争争吵吵地工作，一个所谓的全球体制并不存在，这当然使得人们在判断任何一个国家和城市出现的重大事件时，缺乏一致性，甚至根本就不能够判断。例如在二○一六年四月十三日的FINANCIAL TIMES上，对马云收购《南华早报》（the South China Morning Post）的西方评论与中国的报道完全不同，在Ma cannot win as owner of the South China Morning Post标题下，评论者Tom Mitchell在文章里还使用了一个标题提示：Some people will always suspect him of doing Beijing’s bidding。事实上，即便是经济领域，只有生意的事实，不存在所谓的生意本体，其间也没有什么所谓恒定不变的共同规则。至于艺术，她本来就从十九世纪末开始了她的特立独行—尽管这也是相对的，到了信息云处理的二十一世纪，艺术的标准更加缺失，这还不是说一位美术馆的清洁工将艺术家的装置当垃圾扔出了展厅，而是说：任何一位国际性双年展的总策展人提出的概念，已经没有影响力，除了商业上的需要，“权威的”“著名的”“国际知名的”“资深的”这类词汇毫无意义，当代没有自己的“波德莱尔”、“王尔德”或者“拉斯金”，美国的格林伯格或者丹托的艺术观点和词汇在中国语境下也根本文不对题。

一定程度上讲，全球变暖和环境问题超越了传统的意识形态纷争，主要是因为生态环境的迅速恶化给人类带来的灾难是根本性的。定期召开的全球环境会议表明了解决环境问题的急迫程度，但是，在具体落实责任与义务的时候，各国之间仍然是躲躲闪闪、争论不休。这样，加剧的民族与宗教冲突、继续存在的意识形态纷争、不断在全球肆虐的恐怖主义①基于全球化背景，民族主义背后的文明的冲突—尽管不少知识分子提醒人们恐怖与文明类别无关—于2015年1月7日发生的《查理周刊》遭遇恐怖血洗而再次强烈地凸显出来。人们重提十字军东征的历史，并且在寻找造成这一事件的深层次的原因时，再次论及不同民族与信仰究竟在什么层度上可以实现和平共处？贫困与不平等以及西方的傲慢与偏见是否仍然是造成文明冲突的根本原因？11月在巴黎再次出现的悲剧，不过是全球不同国家都要面对的严峻问题。以及普遍的环境危机，让这个地球已经不堪重负，进一步举例强调说，环境问题是二十一世纪人类面临的最大挑战，然而，解决方案的提出与问题的演变和复杂性根本不成比例，这好像是说：人类对共同问题的解决所必须具有的一致态度必须通过大灾难才能真正确立—就像第二次世界大战那样？全世界都在讨论关涉生存与发展的问题，可是，经济的高度发展促使了城市化的进程，却又带来新的城市问题；导致的死亡的革命与政治运动的减退又被新的地区战争和种族宗教的冲突所代替；核武器虽然维护着国家的安全，却激化了世界的紧张趋势；科学技术的突飞猛进虽然带来了食物和丰富的生活条件的改善以及工具的革新，却为强权与恐怖主义提供了更多的技术方便。结果，基于文明与传统的背景、政治制度、特殊利益以及自然条件的差异，人类在沟通和交流过程中使用的概念和标签仍然丰富多彩，意志根本难以统一；同时，又基于全球化模式和区域化模式的现实性，结果，人们已经很难使用进步与否的相关术语来对应这个世界。即便是“民主”的性质也被赋予多重的、甚至稀奇古怪的解释。

911恐怖袭击

进一步说，撇开任何一种国家关系的稳定性都不是永恒的历史问题不谈，我们看到的全球状况总是在具有悠久历史与文化背景、深厚的民族心理以及持久而稳定的利益诉求国家之间存在着仍然难以填平的鸿沟，这就决定了不同国家之间的当代文化不可能具有所谓的“全球化”标准。在艺术领域，艺术家们只有在面对直接和间接牵涉到自己的问题时，才有可能发表他们的看法和意见，并提出他们各自有针对性的解决方案。尤其是在什么是当今世界的主流这个问题因为经济危机、政治衰退、战争与恐怖主义四处爆发与肆行，文化与艺术问题的整体性被进一步削弱时，艺术如果还具有生命力就必须强调真正的内在声音，从艺术史上看，人类的艺术精神对宏大叙事和微观世界的感受总是敏感的。的确，正是在对每一个个体对世界的认识和意见的表达过程中，我们才可能找寻到历史的代码：人类生存的基本要素与为此而必须付出的代价。

艺术及其人文精神的萧条源自全球化滥觞之后的价值观破碎或者形同虚设，在丧失价值观立场或者标准模糊的时候，艺术至多成为一种普通的心理叙事，或者病理性的表演，在思想、观念与人类的普遍性慰藉方面难以有任何历史性的贡献，这是我们面临的问题。

无论如何，全球化使得不确定性与开放性进一步成为可能。即使世界未来的不确定性让人困惑不已，单一的政治和文化权力中心不再复兴，网络使得民主的概念得以普遍实施，任何一个节点随时有可能成为世界关注的焦点或者消失得无踪无影—规律的消失也给人类的创造性提供了广阔的空间，价值观的稳定性也许会因为文明背景的不同如像叙利亚战争导致的难民潮带来改变，对此，思考不同的解决方案构成了人们必须努力的方向①例如难民潮虽然给欧洲国家带来的安全与相关困境，但是，人类从来没有规定说什么样的种族只能生活在固定的地方，人的自由迁徙具有天生、历史的合法性。同时，在接纳难民的国家中，东欧国家反而具有更多的抵触，他们似乎忘记了二战纳粹时期其他国家对他们的接纳。。

总之，历史的差异与新的一体化，断裂与连续性，强制与自然的改变，全球化与区域性，崩溃与衍生，改变与融合，如此等等，对这些词汇的富于思想和智慧的运动将帮助我们理解人类历史的代码，通过创造性的供给去对应人文和社会的萧条，保持人类的生机与活力。

悲观主义最主要的功能是问题的提示，人类需要理想主义。我们或许将重新回到黄金时代，在并非不可以企及的未来，寻回重构历史的代码。代码，也即是理想社会的蓝图，对于这个纷扰的世界而言，是孔夫子建构的人间秩序，是柏拉图的理想城邦，又或重现为罗马、汉唐、佛罗伦萨的荣光，无论它将演变为何种形态，一套由出生至坟墓，从观念到象征的精神秩序，终将会被全面整合起来。即使我们暂时无法用言语触及它的本质，也无妨通过历史和当下所留存的线索一窥堂奥。毕竟，无需维特根斯坦来告诉我们，对不可言说之事必须保持沉默—精神史本就是无中生有的徒劳，但却无损于其伟大。

HISTORICODE

（一）“当代”的历史代码

人们习惯将当代理解为一个与过去迥异的时代，仿佛当代是一个任何时代都不曾拥有过的结构。当代艺术（Contemporary Art）宣称把现代性神话摧毁殆尽，然后重建了某种崭新的东西。这些未经证实的叙述在如雾一般的历史现场中一再传播着，我们不禁会对这种过于肤浅的流行史观产生怀疑：逻辑上，每一个时代都可以宣称自己是当代，并激起一种前无古人的情怀，仿佛真的有什么新事物产生似的。瓦萨里写下《名人传》的时候，他的整个目光都被他的时代所吸引。佛罗伦萨就是光，如果不被这束光所照耀，任何其他种类的文化开始变得难以想象。瓦萨里从来不曾想过，佛罗伦萨也许仅仅只是一场复现，美第奇向他的市民重现了希腊世界的欢愉。

汤因比对与他同时代的中国人“心胸狭隘”的批评，虽然辛辣，但却中肯。“如果没有回应，就不会擦出创造力的火花”—与十九世纪的日本不同，积重难返的清帝国已经没有馀力进行回应②汤因比这样写到：“1783年-1785年，现代西方哲学家兼旅行家沃尔尼（Volney）漫游伊斯兰教世界时发现了一个真理：没有回应，就不会擦出创造力的火花，也不会产生新的挑战。”汤因比《历史研究（下）》，上海：上海世纪出版集团，2009年，第840页。版本下同。。马尔戈尼曾经这样看待清帝国，而今天，我们拥有一个崛起中的亚洲世界，在看待历史时，也不由自主地站在了马尔戈尼这边。

对于今天的中国而言，我们要思考的问题已经与一九九○年不同。当亚洲成为重要的声音时，我们开始不惮于表达内心的疑虑，会不会是由于全球化惊人的外在效果，使我们过度夸大了当代的重要性？对于历史而言，也许这只不过是又一个过渡的阶段，也许只不过是传统因素的无新意的延伸。

汤因比在《历史研究》这部书中试图了解帝国兴衰的本质，这使他获得了李维（Titus Livius）的那种视野和情感。在他的大历史写作中用简短的一节处理了西方艺术的脉络，汤因比将它归结为叙利亚世界和希腊世界之间的风格竞争：

希腊文化在建筑领域的复兴压制了西方人的才华，这一点突出表现在西方未能从新兴的工业革命中收获应有的成功。希腊风格的建筑传统日薄西山之际，突飞猛进的工业技术为西方建筑师提供了一种前所未有的钢铁建筑材料。西方建筑师拥有铁匠提供的钢铁构件和上帝赋予的清白历史，本应填补千载难逢的建筑风格空白期。他们却了无创意，只是在希腊风格复兴之外加上一场哥特式复兴。①汤因比《历史研究（下）》，841页。

文艺复兴兴盛于佛罗伦萨而非阿尔卑斯山以北，根据他的观点进行推断，远不是一种偶然。这里和希腊世界拥有更密切的交流，拥有更多的机会发现并获得古希腊和罗马的遗迹。由于哥特式风格被证实是由于十字军东征而产生的嫁接风格，因而它从本质上是一种叙利亚风格，从属于阿拔斯和安达卢西亚哈里发帝国。这种风格更多地浸染了法兰西和德意志，并最终在现代获得复兴。虽然法兰西从意大利获得了部分养分，并阐释了它所孕育的文明，但并没有消除内在的哥特式的幽灵：

最早直接在建筑上应用钢铁构件，不再遮遮掩掩地用哥特式风格来掩饰其粗俗的西方人，并非专业的建筑师，而是一位想象力丰富的业馀建筑师。赛勒斯·哈姆林（Cyrus Hamlin）是位美国公民，却在博斯普鲁斯海岸而非哈德逊河岸建造起历史性的建筑。一八六九至一八七一年，他建造了罗伯特学院的核心建筑哈姆林大厦，从这座大厦可以俯视征服者穆罕默德的欧洲城堡。不过，要到下一个世纪，哈姆林播下的种子才在北美和西欧开花结果。②同上，841～842页。

事实上，哥特式产生于风格的融合以及对建筑高度的竞争，这和现代建筑对高度的渴望如出一辙。艾菲尔铁塔作为这种“新事物”的物质象征，巧合的是，巴黎市民最初就认为它奇丑无比，这种感受和瓦萨里面对哥特式时的表现如出一辙。也许，希腊罗马柱式充斥了他们的头脑，当这种源自希腊世界的自然主义风格被透支殆尽时，哥特式终于可以通过新材料重新寻回优势。这一次，仍然首先是从高度上进行碾压，如同数百年前的基督徒和穆斯林那样（在耶路撒冷展开了教堂穹顶的高度竞赛）。而迪拜塔，正是阿拉伯世界对今天的西方建筑最简明的回应。告别了繁复的外表，哥特式以一种更强有力的形象复活了。在绘画和雕刻中，拜占庭风格同样反客为主：

在绘画和雕刻领域，西方艺术家的才华也明显受到压制。自但丁的同时代人乔托（死于1337年）之后的五百多年，现代西方绘画无条件地接受希腊后期视觉艺术的自然主义观念，接连不断地推出各种不同的表现光影视觉效果的手法，通过巧妙的艺术技巧营造出照相效果，直到这种不懈的努力因摄影术的发明而突然失去价值。西方现代科学的巨斧砍掉画家的立足点之后，一些画家开创拉斐尔前派运动，效法他们曾长期拒斥的拜占庭大师。科学使得自然形态不再属于画家的领域，而是成为摄影师的地盘。西方画家考虑征服科学打开的崭新心理世界。这样，西方兴起强调内心启示的绘画新派，他们大胆用颜料来表达精神体验而不是视觉印象，进入到一个崭新的境界。西方雕刻领域也同样出现了令人鼓舞的探索。③同上，842页。

作为历史学家，汤因比将现代艺术和拜占庭风格联系起来的观点令人印象深刻。忠实于风格史分析、强调证据的传统艺术史学家或许难以接受这种模糊的、全景式的观点，即便瓦萨里在运用“哥特式”这个词的时候也并非全然客观和具体。对历史韵脚的忽视，对进步的迷信，很有可能是出于对自我的过度强调—毕竟，我们与历史中的人类并无不同，从文化上，进步和差异也未必像我们所想象的那样大。在面对类似情境时，人类倾向于作出类似的反应，我们的基因并未在千年之间遭遇巨变。

如果说现代主义被解释为是对古典主义世界的反动，勃兴中的资产阶级欣然使用这些粗率的新风格表达他们的自由和喜好—它是前所未有的革命—那么，后现代又是什么呢？在战后资本主义衰落了吗？它仍牢牢地控制着整个世界，并获得了更重大的历史性的成果，那么为什么会在现代性中孕育出后现代？它看上去就更像是一场无意义的醉后呢喃，这种晕眩来得如此突然，我们似乎被引入了历史的迷雾。但假如我们采用汤因比的假说，那么当资产阶级替代封建贵族时，针对全球化的新宗教实际上就已经开始了。就像在拜占庭艺术中产生的那些神似飘渺的形象是为上帝所作的图说那样（早期的信徒大多数读不懂圣经因而不得不借助于图像），资产阶级为信众提供了它的图解，居伊·德波（Guy Debord）称之为“奇观”，它是我们今日无处不在的神话和图像—历史仿佛被这种关联性所激活。那么，后现代无疑是对这种全球化宗教的倒行逆施，对它的系统性的思辨和告别，也许预示着一场即将到来的文化复兴。现在我们可以归纳说：所谓“当代”，不过是提示历史的代码，而不简单是与历史的割裂。看看拼拼凑凑的“后现代”就知道，其自由的结果恰恰来自历史的资源。

达利与他的头部模型

（二）我们正处在大萧条中

根据贡布里希（Sir E.H. Gombrich）的意见，文艺复兴存在着两种截然不同的含义，所谓“静态的”和“动态的”。前者认为，Arts（学艺）在中世纪之后失而复得，关于优秀和美，存在着绝对的标准，由伟大的西塞罗（Marcus Tullius Cicero）和古典作者所制定。它被视作完美的准则，并应当和能够加以恢复。

而后者则发掘出文艺复兴的运动观念，虽然这个观念并不必然包含进步，但人们很快觉得这个时代并非是古典文化时代，而是存在着巨大的变革和进步。贡布里希非常审慎地讨论这两种对立的观点，不过他给出了一个将文艺复兴视为静态的并予以憎恨的例子：

在浪漫主义看来，“信仰时代”是统一的时代，个人的技巧有适用的地方，大家都协力建造大教堂，人们的思想都一致。在英国，对中世纪持这种看法的著名评论家是约翰·拉斯金（John Ruskin）。他憎恨文艺复兴，并于一八五三年用他典型的方式写道：文艺复兴学者“突然发现，十个世纪以来，世界一直处于无语法的状态，他们便立即把人类存在的目的定为建立语法”。他这么写是为了讽刺。在这段嘲弄的话中，有某种文艺复兴解释者所不愿承认的意义。不管怎么说，在拉斯金看来，文艺复兴是有害的和异端的。它是死亡的而不是生命的一部分，因为它的艺术是为享乐而不是为功德创造的。①贡布里希《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，杭州：中国美术学院出版社，2000年，第7页。版本下同。

无论你对于当代持有什么观点，它都会和你对复兴的观点相联系，因为我们并没有完全跨出拉斯金所处的时代—仍在使用内燃机，石油也仍然作为主要能源，这些事实也许要很多年后才会改变。用不着就这两种观点的对错进行无意义的讨论，它们最终都被黑格尔的辩证法一网打尽。但就观察到的事实而言，整个亚洲正在逐渐地倒向拉斯金的反面，近三十年，亚洲在这个略显凝重的世界里变得活跃起来，并试图树立新的关于美和卓越的经典标准。当然，最近的情况主要地归因于中国的崛起。

亚洲第一次意识到，自己面对史无前例的萧条，在自身的避难所中，他就像《十日谈》里躲避瘟疫的快活的年轻人那样流连忘返。对于亚洲而言，他面对着一个静态的世界，这或许是由于他惊人的经济增速和雁行模式所带来的速度感，使他觉得身边的一切都变得过于迟缓，又或许是由于全球化宗教的传播已趋于尾声。一切归因于现代性的伟大信仰和工程都结束了，不再有统一的事业需要我们去劳作，再无可能有统一的信仰，它已经在次贷危机的巨浪中分崩离析。

当资本主义取代教廷成为普世价值的时候，世界变得像一碗沉寂的、均匀的汤汁。尼采说，上帝死了，他并不是仅仅在讨论宗教信仰系统的消亡，今日世界最庞大的宗教仍然拥有十亿以上的信众，体量超过历史上的任何时刻。但由于经历了欧洲近代的总体战争（Total War），以及技术瓶颈的上限，文艺复兴所带来的关于进步和卓越的美的信仰却消失了。

我们从尼采逝世的那一刻起（也许更早一些）就已经告别了这场复兴的馀韵，重新回到中世纪的精神状态。“一切坚固的东西都烟消云散了”，在有关于现代性的论述中，人们把现代性视为是一个诗意的、浮皮潦草的艺术家，毋宁说他更像是一个戏剧演员，头上的光环被林荫大道上的马车颠落。他风趣可笑，左右逢源，在城市的每一个角落游荡，在城市迷宫里通行无阻。现代性不假思索地自我复制着，从巴黎到伦敦，从伦敦到纽约。马歇尔·伯曼(Marshall Berman)在关于纽约现代性的评述中写道：

这座城市中许多最令人瞩目的建筑，都是特别作为现代性的象征性表达而计划出来的：如中央公园、布鲁克林大桥、自由女神像、科尼岛、曼哈顿的摩天大楼群、洛克菲勒中心等等。所有这些东西累积起来的影响便是，纽约任发现自己身处波德莱尔式的象征森林之中。这些巨大形式的出现和积聚，使纽约市成了一个丰富多彩的奇怪的生活地区。但它们也使它成了一个危险的地方，因为它的各种象征和象征手法正在无穷无尽地彼此争夺太阳和光线，正在竭力杀死对方，正在相互融化一起烟消云散。①马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了—现代性体验》，北京：商务印书馆，2004年，384页。

如果我们将这段叙述中的地名改为耶路撒冷，就会发现这些象征性结构也曾经构成了这个三教圣城的历史叙事，它的居民和征服者在其中的生存、战斗和死亡，创造了这片黑森林，同时也为其提供着养分，因为象征性已经根深蒂固地构成了他们意义的来源。

所以，关于劳工竟然在夜晚读报以便溢出他们的劳工身份，赤裸生命是否被奇观所压迫，可乐是否象征着整个资本主义的种种讨论，已经快要成为一种缜密的经院哲学，它也恰好在一个老熟的年月里成为一种经院哲学，每一个毛孔都充满了象征性和意义的汗液。黑格尔曾经很好地总结过自己：“密那瓦的猫头鹰只有在黄昏时候才会起飞。”那时候，夕阳落下，而黑森林已经在滋养中蔚然长成了。

在另一方面，与中世纪精神生活的押韵体现在意识形态中，冷战，也许并不像我们想象的那样是一个从未有过的结构，它和耶路撒冷所发生过的事情一脉相承。西方与东方，传统与革命，耶稣与穆罕默德，资本主义与共产主义，集权与个人，所有这些历史性的“象征性对抗”都一再重演。当象征性对抗激烈时，历史从整体上显得活跃；而当这种对抗最终消融时，启示并没有什么东西是真正烟消云散的，只不过最终留存的象征性森林由于缺乏对抗的客体而形成单一的树种，也就意味着，构成了一种枯燥的、同质化的意义结构。自然主义、美学和意识形态遭受了同样猛烈的鞭笞，而真正留存下来的全球化宗教的内核却是浑然不觉的消费主义，和与之相伴随的无目的的暴力。齐泽克（Slavoj Zizek）在《欢迎来到实在界的大荒漠》中说道：

消费主义的欲望之所以通过暴力来展示，是因为无法以“正常”方式（购物）做到这一点。如此说来，骚乱也包含着如假包换的抗议的时刻，那就是对消费主义意识形态的反讽性回答，而我们在日常生活中天天被这种意识形态狂轰滥炸：“你号召我们消费，同时又剥夺了我们以正常方式消费的可能性，那好吧，我们只能以我们仅有的方式消费！”②齐泽克《欢迎来到实在界这个大荒漠》，南京：译林出版社，2015年，第10页。版本下同。

消费主义是全球化宗教的诱人内核，通过对消费主义的祈祷和虔信，我们将生死置之度外，甚至从未仔细审视过它的排泄物，恐怖主义。百货大楼，是资本主义最初的教堂，全球化的攻城掠地，即便是数次大战也未改欣欣向荣，直到这些教堂从内部遭受了暴力的摧毁。齐泽克认为这是由于它造成了群体性的嫉妒—某处意义的真空：

危险在于，宗教必定会填补这个空白，并恢复意义。也就是说，要把骚乱置于这样的一系列事件之内：这些骚乱会与另一种类型的暴力结合起来，而多数自由主义者如今把这种类型的暴力视为对我们生活方式的威胁，即直接的恐怖袭击和自杀爆炸。①齐泽克《欢迎来到实在界这个大荒漠》，第10页。

无论公共知识分子声称如何渴望改变，可能性已经变得遥远而模糊。没有任何事情能被内心活动所改变，这就是当下世界的静态性，它卷入了一个真空的漩涡，要通过暴力去摧毁无意义，但暴力是无意义的。纳粹和冷战都是静态的，因为它们无法创造任何东西，而只是消灭具有象征性的事物。恐怖主义也是这样。

这个世界笼罩着一种进步的神话，但它的僵化从现代性就已经开始了。世界的真正运动时期从一五○○年开始到一九○○年，已经宣告结束。在这四百馀年间，奠定了属于当下的内燃机文明，但此后一切都陷入了僵局。

已经有无数人对全球化宗教进行批判，其中当代艺术被视作一种对象征性领域的象征，就像资本主义世界的一个绝妙的镜像：

在灾难资本主义（disaster capitalism）中，艺术的功能是什么？财富由穷人流向富人，这一巨大而广泛的财富重新分配所产生的碎屑，正是当代艺术赖以为食的供养，而重新分配则通过持续的由上至下的阶级斗争来执行。②黑特·史德耶尔（Hito Steyeri）《艺术的政治：当代艺术及其后民主转向》，载于《艺术当代》，2015年第7期，第90～93页。

对于艺术场域而言，过高的象征资本产生了虹吸效应，从而造成了意义的真空。即便场域的本质是维持差异和区隔，但这种差异就像经济世界那样，无法超越必要的限度。当真空到来时，无目的的暴力就已经呼之欲出了。“解构”就是这样一种被隐蔽了的暴力，是对于文化场域生产机制的暴力。因为必须生产意义，所以我们消费更多；我们消费更多，便生产更多。直到意义的生产溢出了我们需求的极限，它才开始变得无人问津。

大量无人问津的意义，成为“解构”的沃土，也成为当代艺术虚无主义的训练营。从杜尚开始，现成物被用于沉思，他的用意本就包含嘲讽。随后，人们“发现”了大量冗馀的事物和它们的意义，波洛克的颜料汁，杰夫昆斯的玩具狗，赫斯特浸泡的动物标本，安迪的尿液，指着自己脑袋作轮盘赌—所有的这些难道不存在对消费主义隐藏的愤怒？然而有趣的是，所有的这些都被消费主义完美地消化了，没有留下任何显著的残渣。

当代文化面临的最紧迫的问题在于，我们已经从整体上丧失了外部市场，一切都整合为内部，我们面临的是前所未有的瓶颈。由于全球化的成功推行，全球的艺术市场形成了一个紧密的链条，因而过度地生产、消费和推动了错误的象征性。在高度的繁荣和信心背后是衰退的阴影，再也没有新的增长点，再也没有令人惊讶的事物，场内的所有藏家拥有了所有类型的作品和它们的价值，但却仍有更多的作品和象征在涌入。当代成为了一碗淤滞的世界汤。

亚洲、尤其是中国的新兴市场的加入，也许将会带动最后一个强劲的增长点。在这场盛宴之后，等待我们的究竟是一个全新的艺术场域，还是旧的艺术市场体制的衰落，这一切都成为问题。

（三）新艺术的供给

也就是说，如果目前的成长率可以持续十年，或说是重复十年，届时我们的国民生产毛额会加倍。我们如何寻找原料？我们出口的全球市场何在？废料和污染已经造成许多湖泊和河川不堪使用，未来如何处理这些问题？强迫性消费只会产生更多差强人意的商品，同时让许多有用的书无法出版，将来我们又该如何因应？③黄仁宇《黄河青山》，北京：三联书店，2007年，第574页。

我们需要迎接一场伟大的、宿命的变革，全球化的世界已经没有退路。当代艺术作为这一切的二级象征，它已经走到了或即将走到尽头。在经济循环中所发生的危机，在艺术场域中只会更甚。消费主义宗教产生更多草率的艺术作品，它们以天文数字的基数加速繁殖，观念艺术已经把观念的残渣都消费殆尽，这个游戏已经走到疯癫的边缘。

艺术世界的未来是如何的？艺术先于社会而变革，社会，这个术语与其说指代着由人所构成的组织形式，倒不如说它是人所编织的价值网络。这种网络通过每一个单位构成的共同想象而行事，倘若网络捕获了某个体，他就成为了这个意义织网的一部分。因此，当社会的网络破裂时，艺术会代替这个象征性体系受难，艺术作为福音和救赎，会率先崩塌和重建。就像十六世纪文艺复兴之于佛罗伦萨，十九世纪印象派之于第三帝国。这个由资产阶级所建构的意义之网在今天已经不堪重负，它最初被建立在对古希腊传统的摈弃中。它放弃了文艺复兴的地方性传统，但同时获得了快速的全球化，这既是它成功的钥匙，也是今日造成危机的内在原因。

中国人以更长的周期看待自身的历史，对于中国人而言，历史充满着治乱循环。阴阳，无非是对周期性的概括。未来，我们恐怕将要重新回到某种形式的自然主义与地方性，用稳固的在地和微小的局部经验迎来一场反全球化弊端的艺术运动。全球化幻想的濒临破产已经迫在眉睫，它的背后是已被奉为普世价值的地中海经验，但这种地方性的需求本无力支撑起真正的全球性生产。在艺术世界中，我们很可能要从亚洲的各个地域文明中重新挖掘内在因素，并将意义之锚分别挂钩于各个地方性文化。我们将重新看待一个由地方性及其风格史构成的世界，它并不是一个空洞的一，而是无限具体的交织的多。在即将到来的浪潮中，我们需要提前找到那些很可能成为耀目的经典的艺术并悬挂我们的意义。例如“趣味”一词早就被现代主义和后现代主义者抛弃了，可是，我们可以从中国的传统文化中找到其在当代的合法性。

希腊化和东方风格的历史性融合：曾经形成了犍陀罗风格，未来它将形成什么？我们并不清楚，但亚洲的传统将有极大概率获得复兴，这一次的复兴很有可能重塑当代艺术的世界性体系，将它落实成为全球自由流通但却植根于地方性的版本。它也极有可能从对古典世界的持续发掘和重现开始，当然，它的目标和关注点将重新回到人之本身。

我们避而不谈的这样一种可能性，那就是在整个二十世纪，我们在不断地压抑人之本身，这个词几乎可以从人文主义者的定义来进行理解，但这并不是一个地中海版本，而确实是将会是一个融合了亚洲传统的版本。二者之间是高度相似的，但却存在着气质的不同。同时，更重要的是发生场地的不同。在希腊一脉的艺术中，无论是古罗马还是佛罗伦萨，都将城邦内部的公共空间作为一种共同想象。它最初是剧场、柏拉图学院，后来成为博物馆和咖啡厅，在公共空间发展的艺术世界被很自然地用艺术场来进行定义。但在亚洲或中国版本的传统中，“场”字是不甚精确的，或许用“集”字会更佳。艺术集，一个登堂入室的理想，一个幽玄的想象。它更类似于洛伦佐·美第奇在他私密的小空间里一件接一件欣赏藏品的状态。由于他有数千件藏品，这种欣赏的过程据说要维持数月之久。

中国并非没有公共空间，但大部分重要的事件和艺术，都并非在公共空间内完成的。而更多的是在士人的明堂、天井、书房、后花园的亭台池榭中，产生了无数与人的日常生活和他们处于阴翳时的感怀有关的作品。杰出的晋代（一个类似于文艺复兴前叶的时代）文人王羲之在兰亭写道：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

这是一段中国人耳熟能详的文字，它的手稿被视为天下第一行书。我们注意到这件作品的产生地点和受到有效观看的地点并不是一个典型意义上的公共空间，而是一个秘密花园的私人聚会。它的目的正好是拉斯金所最为厌恶的个人享乐，但这种享乐却又与洛伦佐有所不同，因为它并非完全是孤独的。艺术家并不完全面对艺术作品，也并不寂寞，他仅仅和志趣相投的一些好友构成了一次雅集。这件事情本身就充满了丰富的交互性，但从开放性而言是半开半闭的，平添了艺术品的魅力。说到底，中国拥有的文明具有开合收放的无限性特征。

因此，在这场由改造之后的全球化文艺复兴中，公共空间将会受到某种程度的改变，我们会看到大型的艺博会、双年展和私密性、圈层化的齐头并进。艺术场域，或者将变成“艺园”或“游艺”这样的事物，无论你称之为何物，它的对象并不是信仰，而是“幽情”，一种幽谧的情感，作为人之本身的萌动之情。在幽情中，我们得以体认自我，笛卡尔通过逻辑确认存在，而中国的传统则通过情感。在幽情中，“天地与我并生，而万物与我为一”。

既然艺术的发生场合将会存在重大的转换，并且它的社会目的将回到传统，确切地说是回到伟大的自然主义传统，那么它必将是一次对全球地方志的历史大发现。

由于我们已经走出后殖民的阴影，在这个新的体系中，没有任何东西被认为是普世的，因而也不再强调它的公共空间的惊奇性。但所有事物都在重新被定义，形成了新的象征性解体，用一个一个散落的花园或庭院来描述它们显然比森林更为合适。因为每一种象征性被圈定在它所生长的独特土壤中，因此作为一个生气勃勃的生命体，它被这个微型群落所共同欣赏和体认，无数的历史遗产被分散和重新产生于这些私密的庭院中。因此，神话结构很有可能在这种形式中获得放弃，转而形成一个一个交织版本的文化记忆。在体认中，关于美的恒定性的观念将被逐渐地树立起来。

互联网和新能源的浪潮为这种艺术复兴提供了新的沃土，以便重新用天文数字的基数的大脑和心灵对历史进行整理和挖掘，我在拙作《溪山清远》中曾做出过略带消极的论述：

最后，我们要指明：作为具有艺术史文献价值的中国山水画在我们上述提及的名字之后事实上已经终结了。那些不断地为传统笔墨辩护的人们没有挽回山水过去在艺术中获得的悠然宜人的景象，他们甚至不能够在文献上获得哪怕一丝新的确认。这样的情况几乎延续了整整一个世纪，直到有一天一位在二十世纪八十年代产生影响的老画家吴冠中凭着他的资历和在同辈的威望最终真诚地告诉辛苦的同仁：“笔墨等于零。”这位事实上以油画而著名的画家提示人们：“我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸上和绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨反倒成了作品优劣的标准。”

在写下这段话的时候，我未曾预料到世界将会在短短的十多年间经历如此深刻的改变，我们无法想象二○○八年的泡沫和911，以及最近发生在巴黎的恐怖主义事件。在那时，我并不认为在短期存在着挖掘和进入历史的可能性，那种可能性仅仅存在于真正热爱中国山水，具有深厚的历史教养，对人类的未来有充分知性的人。在我的想象中，这样的人从基数上并不会很多，他同那些与自然对话的古人一样，拥有回到人之为人恬愉和自适的能力。

但假使我们动用全球的资源—它们几乎已经无处可用—来进行这样一场艺术的转向，那么事情就将会变得不同，我们也许能够更早地迎来这样一场复兴。这些作品将可能会从脱离目前艺术史主要线索的偏远之地去寻找。贡布里希曾经引述过他所喜爱的阿尔加罗蒂伯爵的颂词，我们如今也站在类似的历史隘口，面对某种哥特式的残山剩水。我们或将迎来属于人类的拉斐尔，让我们用这段颂词结束这些构想：

现在，人们普遍承认拉斐尔达到了那种程度的完美，而凡人想要超越，那几乎是不合法的。在某种程度上，由于契马布埃（Cimabue）的努力而在我们当中复兴的绘画，将近十三世纪末，由于乔托（Giotto）、马萨乔（Masaccio）等人的天才而得到了很大的改进；以致在不到二百年中，它在吉兰达约（Ghirlandaio）、吉安·贝利诺（Gian Bellino）、曼泰尼亚（Mantegna）、彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino）、莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的作品中开始大放异彩，而莱奥纳多·达·芬奇在其中基础最雄厚，是学识渊博的人和最先设法改善绘画处境的人。但是，无论艺术可能从意大利不同地区的这些不同的大师那里得到了什么样的改进，他们仍然几乎毫无例外地缺乏独创性地遵循同一种风格，他们都多少具有那种生硬和枯燥的特征，在一个仍是哥特式的年代，绘画从它的复苏者契马布埃的手中获得了这种生硬和枯燥的特征，直至最后出自佩鲁吉诺画派（Perugino School）、研究了希腊人的作品、从不忽略自然的拉斐尔在某种程度上使艺术臻于最高程度的完美。这位伟人即使不少完全地也是在很大程度上达到了一个画家应永远对自己提出的那些目标：欺骗视觉，满足理解力和动人心弦。他的作品十分出色，以致观赏者非但不赞扬他的笔法，反而有时似乎忘记了在他面前的是笔法所创造的功绩；只是全神贯注于并且仿佛被带到行动的场面，他几乎相信自己是其中的参与者。确实，他的表现优美而广泛，他的构图恰当壮丽，他的设计高雅，形式优雅，而这些形式总是带有天然的独创性，依据这些，他完全应当得到神的称号；但首先依据的是那种不可言状的优美，它比美的本身还要美，他设法以这种美为他的所有作品增添趣味。①贡布里希“拉斐尔：五百周年纪念演说”，《文艺复兴，西方艺术的伟大时代》，第307～308页。