互动·浸入·参与·体验—当代艺术中“系统式”艺术初探

田露思

互动·浸入·参与·体验—当代艺术中“系统式”艺术初探

田露思

一、作为艺术形式的“系统”

就当代艺术的生态与现状而言，无论是“主义”或是“流派”都难以将其概括和描述。因而在我们日常对于当代艺术的讨论中，形式成了一种较清晰的、基本的归类。自极简主义将绘画带入“死胡同”，艺术家们寻求全新的艺术手段，装置艺术、影像艺术、行为艺术从形式上，彻底解放了架上艺术。艺术的表象是我们可感的某一种形式，抛却背后意义的有效性不谈，形式是体现艺术之所以作为艺术的关键，具有本体的意义。“艺术是有意味的形式”①出自克莱夫·贝尔《艺术》一书。，意味存在于形式当中，形式固然无法脱离意味，而意味也不能超然于形式而独立。在当代艺术乱序性的发展中，艺术家们关注的问题大大地跨越到社会、科学、哲学等领域，经过一番敏感而细腻的咀嚼，回到艺术的形式中去表达。所呈现的，是传统与当代艺术形式的混杂，是不同审美标准的穿插。新的艺术形式，作为一种新的表达途径、创作思路，它所引发的是新的审美体验、美学关系，改变着展览方式和观看模式，改变着人们在艺术中的身份和角色。我无法用一个概念完全将当代艺术的特性概括，但在小范围内的形式上仍呈现着一定的共性。

（一）艺术形式的发展脉络及欣赏环节的变化

在传统艺术形式上，艺术家是某一物质形态的创造者，观众是阅读者。艺术的发生就不断地从艺术家创作输出到观众视觉接收，如此单向性重复着。自装置、行为、影像、新媒介等形式出现后，这种单向的交流模式被打破，纯视觉的观看模式被丰富。艺术家不再是呈现一个固定的东西，作品变得开放、充满变数。艺术家所创造的是一个“系统”，邀请观者在实体空间或创作过程里，介入其中。好比从一场买卖变为一场派对。

这不仅意味着艺术其形式的变化，同时也因此带来欣赏环节的变化，在对此进行进一步论述之前，先来理清一下艺术形式的发展脉络和因此带来的艺术过程的变化，尤其是欣赏环节的变化。

文明初曦，因着巫术、原始信仰或王权而产生的功能性艺术就不必多言了，因为对于那时的人们而言艺术并非那么独立地存在。

架上艺术统治人们视觉的时代里，视觉艺术以绘画和雕塑两大类型为主。从古希腊到文艺复兴时期，再到十七、十八世纪的西方艺术，基本以真实地再现人物、物体为主要目的，艺术形式也因着这个目的发展。尽管在此期间，视觉艺术着实经历了纷繁复杂的风格、技法变化，而本质上仍是二维空间的绘画和三维空间的雕塑艺术形式，并且无论是二维或三维空间，大部分作品有预设的一个正面。雕塑理想化的写实，绘画上通过透视法在二维空间上力求表现出三维空间的效果，艺术不具有自我的指涉，只是世界的“摹本”。故艺术家更多地是在技法上主导着艺术作品，至于艺术作品的内容基本是早已为人们所知的宗教、神话故事或是日常可见的人或物，这让艺术的能指与所指联系直接、紧密。观者通过艺术作品并没有跟艺术家有太多游离于视觉内容之外的对话，作品给予观者的即是作品再现的内容本身，使得人们的日常经验与审美经验高度接近。因此这个艺术过程是较简单的，从艺术家到作品到观众，类似单向直线式的。艺术家创作完全的作品，接下来的欣赏环节似乎与艺术家关系不大，作品通过具体可观的内容引发观众已有的认知经验，这种认知经验通常是集体式的。具体到欣赏行为，便是站在作品正面观看其表面，圆雕作品则可以选择绕着它观看。

到了西方艺术的现代时期（即印象派、后印象派、野兽派、抽象主义等），同样是二维绘画与三维雕塑的形式，艺术逐渐摒弃透视技术手段以及对日常再现的追求，艺术家个人的情感、思想、个人经历等大大地加入到作品中来。艺术越发追求纯粹性，甚至纯形式，“艺术的意义不再是艺术之外的实在世界，而是艺术自身的内在世界。”①转引自曹晖《论西方艺术的视觉形式与主体性》中马尔库塞观点。这让艺术家与其作品的关系更加亲密，摆脱真实物象的约束，风格、技法变化发展得更多样，并只是在艺术内部自觉、自律地多样。同时使得艺术越发地带有精英色彩，观众面对艺术作品时，无法单凭着自我的认知经历去解读，因为艺术作品有待解读的比起内容更多在于艺术形式，作品的意义很大一部分承载在其形式上。观众通过对艺术作品形式的接纳从而达到读懂艺术家的目的。那么这样的艺术过程，是有回路的直线式的。即从艺术家到作品再到观众后，最终落脚点不仅在于观众自我经验的引发，而是回到对艺术作品形式美的领悟或回到对艺术家情绪、思想的感悟。

从杜尚时代开始的后现代主义时期，艺术扩展到了更广泛的维度中去了。艺术形式的变迁不局限在一个二维绘画上的色彩、笔法变化或是一个三维捏塑、雕刻的改变，材料、环境、呈现方式、媒介等等方面都盛纳入了艺术形式当中。因而有些作品不再称其为什么主义，而是什么艺术，如装置艺术、大地艺术、行为艺术……更重要的是，作品跨出了艺术的范围，其内涵思想触及了社会文化、精神世界、生活状态等等领域，有了第四维空间的意义。正如博伊于斯提出的“社会雕塑”，将雕塑概念扩大到广义的人类语言、把静态作品转为动态过程，进而扩展到社会生活，指向精神。这部分的艺术作品，无论是艺术家的创作目的，还是作品给到观众的指引，都共同向着上述的扩展领域。为着一个有效的四维空间，艺术过程最终是艺术家、作品、观众共同朝某一方向发散的。此间，欣赏行为偶尔需要因着不同类型的作品去行动，当然仍以观看为主，因为作品的完成时的。

而今当代，是更难以梳理归类的时代。各类艺术异彩纷呈，各自有各自的发展轨迹，或并驾齐驱，或跨界融合。好比新媒介艺术的出现，其内部就有着不同维度的艺术作品，纯屏幕影像、互动新媒介、立体投影等等。我们可以看到的是一个五维空间的整体，即“平行的世界”。艺术过程的每个环节都因着不同个体作品而不同。但无论是装置、新媒介、行为或是雕塑，他们之间又可寻觅出一种相似的艺术形式，即本文提出的“系统”形式。

（二）什么是“系统”形式？

本文想提出的“系统”形式，并非指“艺术家创作—作品完成—观众观看—意义生成”这么个过程性系统，而是一个纯粹的艺术形式，与绘画形式、雕塑形式是一个层面的，甚至可看作一归类方法。

那么，这个“系统式”艺术作品到底有什么特征，包含哪些部分呢。“系统式”艺术作品首先它需要一个“载体”。这个“载体”可以是物质实体，可以是可见虚体也甚至可以是不可见的，这个“载体”不是作品的全部。在“载体”身上，艺术家需要给予一个“规则”，这个“规则”是依着艺术家想传达的情绪或思想而设立的，只有按照这个“规则”才可以有效地欣赏作品。“规则”不会是不言而喻地站在作品前看而已，我们能感觉到这个“规则”不是一个单一的、一瞬间的行为，而是一个连续动作。观众就在艺术家给出的“规则”中作用于“载体”以获得欣赏，甚至继续创造作品。

这种“系统”式的艺术形式，进一步表现为“互动”、“浸入”、“参与”、“体验”四种具体形式：

⑴“互动”：是一种观者与作品之间的交流模式。观者与作品的观看距离取消，按着艺术家提供的方式触碰艺术品并享受作品给予的回应。艺术家创作的，是一个可供互动的系统。这个系统，没有观者的互动，艺术概念和感情便无以传达；观者不接触作品，便没办法获得审美体验。从早期镜面装置的使用，将观众形象呈现在艺术作品中，随着技术的发展和新媒介艺术的出现，互动艺术的形式不断丰富着。

⑵“浸入”：不同于观者与艺术品惯常的空间关系，浸入式作品要求观众走到作品内部去感受。艺术家几乎要创造出一个独立的世界，将观众容纳进一个充满感官刺激的空间里。这是一个空间系统，强调观者的现场感受。如英国艺术团体兰登国际创作的著名装置《雨屋》、皮皮洛蒂充满色彩的空间。

⑶“参与”：参与式艺术首先其本身不是一个完整的作品，是一个有待观众共同参与创作完成的开放式艺术。艺术家提供的可以是一个游戏规则或能让观者留下印迹的平台。在这么个协作系统下，艺术品充满着各种可能性，在观众的介入中慢慢诞生。如，阿布拉莫维奇的《节奏0》、《凝视》和小野洋子的cut表演。

⑷“体验”：体验式艺术同样强调观者的介入方式，艺术家提供的是一个固定、完成而非变化的系统。这个系统同样需要观众走入其中，只是观众并不只是“浸入”然后停留，观众在其中拥有自主的观看方式从而获得不同的感受。如美国艺术家理查德·塞拉（Richard Serra）在美术馆立起的巨大弧线钢板、丹麦艺术家杰普·海恩（Jeppe Hein）的《看不见的迷宫》。

四者有着共通性，并不完全割裂开来。同时，其中作者的角色地位及观者的介入方式，作者、观者与作品的关系及交流又各有独特之处。通过对这四类系统式艺术的再进一步探讨，笔者希望得出的是“系统式”艺术的美学特性。

阿布拉莫维奇 节奏0

（三）“系统式”艺术意义的传递

通过对“系统式”艺术的稍加分析，进一步地，应当思考这个“系统式”艺术是如何传递其意义的。

视觉艺术的形式首先有表面的形式即“物因素”，和深层形式，即事物内部诸要素之间通过联系、组织而成的空间架构，“系统式”艺术也不全例外，“系统式”艺术意义的生成不在于作品中所用到的物质因素本身，而在于作为“系统”形式的运作。阿恩海姆说，人观看对象的过程“实际上是一种把知觉特征和刺激材料所暗示出的结构相对照的过程，而不是接受原刺激材料本身的过程。”①出自鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》一书中的观点，转引自曹晖《视觉形式美学接受论》。

这里可以用类似“表征”的概念来帮助解读。表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产。而语言是一种意指实践，无论语言对于客观世界的反映还是对于个人意向的表达，都是通过“符号”而被构建的。所以有两个相关的表征系统，一是客观事物与我们概念系统之间比对，建构相似性，使我们能赋予世界意义；一个是我们概念与符号之间的一系列相似性，事物、符号、概念三者相互关系构成了意义的传递。①“表征”观点整理自斯图尔特·霍尔《表征：文化表征与意指实践》导言及第一章内容。

“系统式”艺术意义的生成于表征系统的相似之处就在于，“系统”的形式同样存在意指符号。并且这个符号不是古典主义时期那样对世界的客观反映，也不只是作品内容中共有的象征性元素，每个“系统”有着自己独有的符号建构。艺术家以独特的符号建构，不仅是与观众脑海里已有的概念契合而产生意义，由于“系统式”艺术的开放性，更可以是灌输一个概念给观众，故观众对作品的接受既是历史的也是先验的。

二、从封闭的形式到开放的系统—从接受性介入到主动介入

若将“系统式”艺术单独拿出来讨论，这类作品的发展渊源也是值得关注的。

早在十九世纪末，马拉美在其过程性艺术概念中预见了在五十年后将以“开放性作品”的形式引领先锋运动。②转引自《媒体艺术网络》，第193页。到二十世纪时，艺术家们相信，想要完全地传达一件作品，就需要让观者进行参与。西方现代艺术的关键人物马塞尔·杜尚坚信，每一个美学体验都为观众指定了一个基本角色，观者在参与过程中会“增加对创意行动的贡献”。③转引自马塞尔·杜尚1957年讲座《创意行动》（the creative act)。很自然地，交互、参与和交流等概念成了二十世纪艺术绕不开的领域。

传统的架上艺术很大一个共同点是，始终作为一个静态的、封闭的单一形式存在，让观者沉思性地接受。而随着交互、参与概念而来的作品，其动态过程激发观者的主动介入。这个转变过程大致存在于从达达主义、偶发艺术、激浪派到随着通信、网络、数字技术等崛起的新媒体艺术的发展中。

达达主义核心人物杜尚和曼雷于一九二○年合作的《旋转的玻璃板》被视为早期的观众与作品互动的装置。该作品中，观众需要站在一米远的地方打开光学装置，观看其视觉幻想。一九五○年到一九六○年代，偶发艺术与激浪派运动相关代表人物如约翰·凯奇、艾伦·卡普罗等艺术家作品明确走向交互参与的模式。《4分33秒》中凯奇的静默由每次表演现场的观众、环境决定。如果说这还不算让观众主动纳入作品，那么卡普罗对观众带有明确指示的《6个部分的18个偶发艺术》则更进一步地将观众变为艺术过程的参与、执行、表演者。一九七○年代，偶发艺术逐渐走向行为艺术，含带观众介入观念的作品层出不穷。其中以布鲁斯·瑙曼为代表的艺术家对闭合回路装置的运用，显示出对观众很大的制约性。如维拉·埃克斯佩在一次街头行为艺术中，将一个开口的盒子绑在自己胸前，让路人穿过盒子前帘伸手触摸她的乳房。观众的介入成了一个固定、封闭的形式，这引起人们对观众介入的反思。不过很快，随着通信科技的发展，道格拉斯·戴维斯等艺术家否定了瑙曼对观众介入的摒弃，并在《卫星项目》中融入更多观众的介入。到了八九十年代，基于计算机的数字多媒体技术迅速发展应用，可供观众介入的新媒体艺术涌现。但这更倾向于是基于技术层面的上的发展，很大一部分是人机交互性的，包括后来全息、3D技术的使用。

这意味着，开放性系统的发展，首先是社会性的，接着带有很强的技术性。伴随着的观众介入，很大一部分是在遵循着艺术家所创造的“系统”规则，只是这个规则如今更多样化了。

法国艺术批评家尼古拉斯·伯瑞奥德针对上世纪九十年代各式的装置、影像、行为艺术，提出“关系美学”的概念，“艺术是一种会面状态”④引自尼古拉斯·伯瑞奥德《关系美学》，第11页。，所有艺术品都制造着某种社会性样式。关系艺术是一种将人类互动及其社会脉络所构成的世界当作理论水平面的艺术，我们根据其描绘、制造和诱发的人际关系来判断作品。

确实在“系统式”艺术当中，十分强调作品中的人与人的关系，包括作者与观者，观者与观者之间，作品的意义就发生在这些关系的相互作用间。而当代艺术之庞大复杂，并非所有艺术都为着发明一种关系，艺术家依然可以纯粹地创作一个单纯的作品。但凡是作品就会拿出来展示，如果展示也算是一种关系发生的话，那是作为作品都会经历的环节，与艺术个体的初衷无关。

三、系统式艺术的美学特性

（一）开放美与感触美

“系统式”艺术很多时候不提供一个独立的美感，因为其创造的可以是一种氛围、一次交流、一个平台、一种规则……在此前提下最终呈现出来的，通常是一个开放式的、不可预估的、充满可能性的结果或过程。开放性，可以说是“系统式”艺术形式的特性。无论作者期待的是开放性本身还是开放性所能带来的整体结果，作品的艺术观念得以传递的根本都在于它的开放。

开放，可以存在于作品的很多个维度：艺术模式、创作过程、作品结果、观众体验……

回到约翰·凯奇《4分33秒》这个作品，凯奇走上舞台坐在钢琴前，沉默，观众们由耐心地疑惑到渐渐骚动，到了第4分33秒，凯奇起身谢幕离开舞台。整个作品，由这4分33秒内观众及环境发出的声音组成。显然，作品精髓并不在于这4分33秒内到底发出了些什么声音，而在于创建这个开放的系统，得以利用观众一贯对待音乐的认识，以无声音乐引发艺术与日常界限的思考。

草间弥生对于“圆点”元素的利用变化出了许多形式，作品《闭室》在澳大利亚昆士兰艺术馆内，用纯白淹没同化了墙、桌子、钢琴等物体，在接下来的两周请来访儿童将五颜六色的圆点贴上去，最终变成一个充满童真节奏的色彩空间。在这个作品中，草间弥生将“创作权”开放给孩子们，作品并非通向一个色彩空间结果，而在于整个开放过程中每日的变化、对比，是一个动态的作品。

行为艺术之母玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏0》同样将艺术作品的最终结果决定权交予观众。阿布拉莫维奇在行为艺术现场摆放了七十二种道具，包括子弹、菜刀、鞭子等危险物品。允许观众使用任何一件道具对她做任何事，艺术家不作任何反抗。六个小时的创作成了六个小时的施暴过程，有用刀子划破她皮肤的，有用口红在她脸上涂画的，直到最后有人用上了膛的手枪放进她的嘴里。在开放的条件里，观众被赋予权力的语境，人性丑恶的一面逐渐放开、显露，最终给了艺术家一个意料之外的答复。

珍妮特·卡迪夫的《四十声部圣歌》，由四十个喇叭构成，喇叭事先分别录下了一个唱诗班的声音。它们放置的位置相当考究，使得观众在各自不同的位置可以听到不同的声音效果。这意味着看似固有的作品中，开放出了不同的体验结果，人们可以在这个既物质又虚幻的空间中获得无数种音效。

如果说，观众被作为作品的组成部分，作为作品能最终完成的保证，那么开放性就是“系统式”艺术所必须的。正是在开放性的前提下，观众会被吸引，作品不仅得以表达，因其不可预估性而带来的心理冲击力更强了。开放，是一种介入前提，提供了一个语境基础。在这个语境之下，每一个观众都被暗示、相互影响着，最终得出的结果，基于艺术家营造的语境，既是合理又惊喜的。

“系统式”艺术不将观众拒之门外，只留下界外的观看，它因其开放性允许观众触碰作品，触碰，观众通过身体、触觉真正地与作品接触、发生直接关系，感受蕴含其中的理念、所要传递的体验。这也正正符合了观众现场体验的欲望，一种将艺术和现实联系起来的欲望。感触，也是作者确保艺术作品传递有效性的途径，不仅是观看的辅助行为。

菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯于一九九一年创作的《罗斯的画像》，就是一个让观众直接触碰作品的装置。彩色的糖果大量地堆放在美术馆的一角，观众可以随意捡起来品尝糖果的甜味，观众不知不觉象征性的经历了艺术家在他作品想表现的，死于艾滋病的情人罗斯生命慢慢消失的过程。随着糖果堆的缩小，在舌尖的融化，对作品悲剧性含义的认识，观众获得了有苦有甜的体验。如果观众不做功于作品，旁观的姿态根本无法得到任何关于作品情绪的传递，也正是艺术家给予观众的亲身经历，让情感的表达如此地全面和贴切。

珍妮特·卡迪夫和乔治·布鲁斯·米勒于一九九三年合作的《触摸》装置，在黑暗的展厅内放置了一张粗糙的木桌，四周墙上安装着黑暗中难以察觉的扬声器。观众轻轻触碰桌子表面隐藏着的动敏式电池，随之则激活对应的音响，回荡在空间里的声音让观众忽入奇境。显然黑暗的环境有意增加了观众对触摸的依赖和敏感度，有别于日常感官反射的体验，将作品的虚幻感带了出来。

巴西著名当代艺术家埃内斯托·内托以延展性织物创作的大型装置闻名。莱卡尼龙内因装入金属、粉末等重物被拉伸出肌肤般的触感，内托不希望艺术品只是其表面展示给观众看，他希望的是观众走到作品的内部去感受它。在纤薄的垂物间，观众们不仅可以触摸，还可以躺在上面，让人踉跄难行的柔软与现实世界的物理逻辑形成对比。

直接地、物理地与作品接触，由触碰引发的审美，大大增强了艺术传递的力度与真实性。这些一定程度上以世界的结构为蓝本的艺术性再现，观者在作品中获得一次切实的生命经历。正因观者获得的是一次经历，其存在感、自主性得到充分的肯定，引起更强烈的审美体验，导致每个个体产生的心理映像不尽相同，丰富了艺术想象。

随着艺术本体的发展，对艺术作品的审美角度和思维模式也随之改变。“系统式”艺术作为一个可供进入的形式，我们不再从它表面上去欣赏，那些真正引发我们感叹和赞美的，是基于开放性、感触性的审美体验。

杰普·海恩 镜面装置

（二）作者、观者的角色变化

通过对“系统式”艺术的观察我们不难发现，比起传统艺术，改变的不仅是形式，艺术家和观众在作品中的角色也改变了，并且这两者的改变大部分时候是连带关系的。在我们一贯的认识上，作者与观众是截然分开的，作者是提供者，观众是接收者；作者与作品的关系也是确定的，作品由作者创造；作品与观众的关系也是带着距离的。然而这都在“系统式”艺术中变得颠覆。

早在上世纪初，罗兰·巴特曾说：“我们知道为了恢复书写未来，我们必须颠倒它的神话：读者的出生必须被作者的死亡赎回。”①引自罗兰·巴特《作者之死》。在“系统式”艺术中，作者死亡，实则在于对作品最终呈现效果上的避开。作者感兴趣的不是最终创造出一个富有什么样视觉效果的客体，他并不打算通过一个固定的实体传达什么。作者成了一个交流的发起者，一个规则的创造者，邀请观众一起成为作者。

远程信息处理项目发起者，艺术家道格拉斯·戴维斯于上世纪九十年代初，在年轻的互联网上发起了第一批网络艺术项目《世界首个合作句子》。这是一个永无止尽的句子，从一九九四年开始任何在网络上阅读到这个句子的人都可以自由添加新的内容进去。在这个通过网络实施的系统中，每一个观者都是参与者，每一个观者看到的都会跟前者有所不一样，因为作品本身因“作者”的不断增加而生长着。

这与上文提及的开放性也有着不可分割的因果关系。正因为系统的开放，作者的权力被开放，作者的身份被开放。正如在《4分33秒》作品里，真正组成这4分33秒音乐的是观众；在《节奏0》里，真正造成艺术家身体结果的是观众；在草间弥生的《闭室》中，是小朋友最终完成白色空间的变化……

在这些系统里，作者与观者是一个协作关系，一个共同创作的关系。本雅明曾挑战作者，认为最重要的是作品的典范性，它能首先诱导其他创作者创作……这个装置能把越多的消费者变成创作者，也就是把观众变为协作者，它就越好……①出自本雅明《作为生产者的作者》一书观点。

但这并不至于让作品完全偏离艺术家的原意，艺术家作为发起的作者，往往把作品的游戏规则制定了，观众的创作实则是实践着艺术家的预设。

这看起来观众似乎被艺术家给利用了，利用于将艺术理念现实化。因为这类作品极度地依赖观众的存在和介入，哪怕只是站在旁边观看，也不足以实现作品的意愿。当然，即便是传统的架上作品，也是供人观看的，作品失去了观众其存在的意义某程度上是失去了的。但非系统式艺术终究其是具有一个独立的、确定的含义在里头，只待观众去发掘感悟。而系统式艺术的意义跟观众的联系更为紧密了，观众不仅作为一个帮助作品最终完成的协作者，观众可以成为作品意义的一个元素，作为作品的语境促成。

Nervous Stucture 互动装置

每个时代的人都有着这个时代的印记和象征，当一个集体身份得以确定的时候，它就有利用价值了。

韩国影像艺术之父白南准在上世纪六十年代创作的《参与电视》，允许观众利用包括麦克风和磁铁等工具与电视图片发生互动。作品不是一个体验游戏，它是一个批判，对各种通信设备日渐发达以来，观众被动接受大众媒体的批判。如何能将作品提升到批判的层面，唯有利用作为大众媒体被动接受者的观众们的集体身份。

阿布拉莫维奇许多的行为都在观众的参与中进行。作品《凝视》中，艺术家在美术馆坐了七百多个小时，与上千名观众一对一对视（尽管这个作品最为人所津津乐道的总是艺术家分别二十二年的恋人的出现）。作品中艺术家以完全不为所动的姿态对比着这个代表着变化的大多数。观众依次的参与，形成了一个集体的寓意，代表着混杂的社会、各式的人生、不可预估的遇见……这些寓意，使得行为作品有了不同层次的含义。

阅读艺术作品若是作为一个个体的体验，它必牵起关于个体经验的思考。这些个人的经验很自然地会被我们带入对作品的认识中去。“系统式”艺术同样如此，也许更直接，观众本身直接是作品的一部分。正如爱用镜子作为素材的作品。

丹麦当代艺术家杰普·海恩以其镜面雕塑出名。艺术家或在镜子上写一行文字，或增加镜子的块面让观众照看出几个空间的自己，或让镜子带有某一个痕迹……观众对作品的观看就是对自己的观看，无论如何自己都无法逃离作品去旁观，每个人看到的作品都是不一样的。作品对于自我的直面和改变，将观众带入一个只属于自己的沉思里。

丹·拉格海姆同样是善于利用镜子等视觉延伸工具创作的。作品《现在进行过去》是安置在房间里的艺术作品。除了一面墙上安装了摄像机和一台显示器外，其馀墙均安装了镜子，反映了现在时。观众在房间里走动、交谈或看着镜子里反射的映像，此时摄像机一直在拍摄并可以延迟八秒后显示在屏幕上，反映了过去。他们同步的主体和客体的自我形象成了作品的全部，观众意识到自己在表演并被表演着，分裂为主体和客体，分裂为意识和映像。

作者署名权的淡化，观众作为协作者的增加、作为集体身份的参与、成为所见作品的主体……“系统式”艺术带来的新型艺术关系，在这个关系内，艺术家、作品、观众的联系更加紧密和耐人寻味了。

（三）新型视觉与多觉空间

从欧洲十七世纪开始使用“美术”的概念，到十八世纪德国剧作家莱辛开始使用“造型艺术”这个词，“视觉艺术”的提出在十九世纪，并于二十世纪逐渐取代了之前的概念。而当我们看到当代艺术以其几乎无所不包的姿态出现时，似乎就连视觉艺术也无法将其囊括。

是的，当代艺术调动起的不仅是我们的视觉，触觉、嗅觉、听觉等感官都会被一一调动起来。哪怕视觉本身，也有了新的扩展。

我们欣赏一件视觉艺术作品，很多时候是站在作品前感受作品的视觉效果，而在一些浸入式作品中，视觉以360度环绕的维度呈现在眼前，有的甚至是充满整个空间的视觉冲击。

波点女王草间弥生的《无限镜室—灵魂波光》中，水、波点灯、镜子这些普通的材质营造了一个深邃无垠的光影世界。观众完全被包容其中，仿佛来自另一个世界的视觉刺激，观众完全消融在艺术家的幻想里。

由英国艺术团体兰登国际创作的大型装置《雨屋》在纽约MOMA展览大热，吸引过万观众。《雨屋》的魅力，在于其真实的视觉呈现，成功地制造了一个幻觉整体，观众能在“滂沱大雨”中自由嬉戏，获得超现实的体验。

实际上，这类浸入式视觉体验，并非当代的专利。我们可以追溯到一七八七年的“全景画”，全景画最初作为一种新型形象化工具用于军事侦察。到十九世纪发展为大众传播工具，交替出现在艺术、演出、政治宣传等场合。利用技术构建幻觉空间以达到最大的心理暗示效果，是全景画的特征之一。全景画的内容仍然是局限在具象的人物场景上，所要制造的视觉虚幻是对于现实模仿的虚幻。而浸入式艺术更多的是一个抽象元素的空间，打造一个完全不同于现实的虚幻世界。

走出视觉之外，也有艺术家尝试从更多的感官途径传达艺术。视觉给到我们的刺激时常不如听觉、嗅觉那么牵扯神经，因为其真实感很容易被我们拒绝，只要我们闭上眼睛或转过身去，这份刺激便大大减弱。

调动多觉的艺术也常以浸入式呈现。第五十四届威尼斯双年展中国馆“弥漫”主题展上，大大调动了观众的嗅觉。五位艺术家分别使用了绿茶、白酒、中药、熏香、荷花这些具有中国文化特色的味道创作。除了气味之外，还有利用雾气、温度等因素作用于观众的感官体验。其中，杨茂源的装置作品《器》展了5000个大大小小装有中药的陶罐，中药味弥漫展厅，观众可以带走它们，将弥漫扩张开去。伦敦的Bompas & Parr工作室创作了一个名为“酒精的雕塑”装置空间。装置内充满着由酒精和混合物以1:3比例调成的蒸气，鸡尾酒的味道包围着观众，加上迷幻的光色，观众能在其中产生醉熏感。

沃尔夫·卡在二○○五年创作的Invisible labyrinth（不可见的迷宫）有红外感应器排列组合方阵在展厅空间中划分出不可见的迷宫，当参观者触碰到透明墙壁时就会发出警告，作者试图让我们在一个视觉上空旷的物理空间内体验一种不得不遵循的约束。这种去视觉化的表达，恰是一个合适的比喻，对于现实社会中许多无形之物的隐喻。而观众在其中的体验也是绝妙的，虽然我们双眼看得见，却依然因四处碰壁而举步维艰，对于视觉惯常作用的颠覆，也是多觉体验带给我们的。

人本是多感官的动物，艺术着实不应当如此限制性地只在单一视觉上表达，因为嗅觉、听觉、触觉能带来的感受是如此地奇异丰富、难以替代的。当然，这也对观众的在场性有了要求，作品既依赖观众又限制了观众。

（四）科技的参与下还有艺术和美吗？

艺术与技术总是一对相辅相成的矛盾，形式越是复杂的艺术看起来含有更多的技术。技术能拓展作品允许观众介入的模式和途径。最为明显的是新媒介艺术。

新媒介艺术基于数字技术上发展起来，本身的呈现效果即是一个系统，背后更是带有科技含量的系统编程，强烈的科技感让新媒介艺术有着与众不同的基调。新媒介艺术强烈地欲望与公众互动，其典型的体感装置广泛地运用在作品中。作品能根据对观众的体感反应而做出变化。

如日本的Teamlab实验室创作的日本传统人物互动全息影像群。观众走进全息影像时，人物会慢下动作；一个由数百根白色光线条组成的光学互动装置Nervous Stucture，人们站在作品前轻轻挥动手臂，光条便会跟着弯曲变化；Other Sounds是一个几何多面体，有着一定的节奏发光，随着周围人数的增多会变得“紧张”而“心跳加速”……

科技对新媒介艺术的引导可谓是开拓性的。作为新媒介的系统式艺术一旦在作品意义上缺失，很容易演变成科技的实验场。技术作为一种媒介的扩充，能创造出更符合当代观众参与的艺术形式。但由于新媒介背后是一个固定编程系统控制着的，因而其作为一个“系统式”艺术倒是显得不那么开放。真正的协作往往受到艺术家权威的破坏，艺术家控制着技术，基于参与观众的表面上的自主通常只是虚假的面具。而且其强调的可能只是对技术的体验本身。这就使得作品的艺术性日趋淡薄而游戏性膨胀。

这类系统由于其科技带来的新鲜感，更常被运作在上各种商业、公共场合。奥地利ARS电子大厦被设计成一个大魔方，观众可以通过玩手中的魔方遥控器，远程操控这个大厦魔方；巴黎第二十一届气候大会期间，城市的地标将被投射上一颗可以随着观众的心跳成长的绿树，观众通过最日常的电子用品手机便可与之互动；阿根廷首都Abasto购物中心外墙打造了一个3D影像互动屏幕，观众可以通过道具参与拯救游戏……

与新媒介系统相似的介入形式，被用在了艺术也用在了并不以艺术为目的的场合里，技术连接了艺术与非艺术，也模糊了两者。很大一部分浸入式艺术便是由新媒介技术创造的，技术新颖特殊的新媒介往往能创造出震撼夺目的视觉效果，给人一个奇特的介入经历，同时也容易被视为技术的炫耀。但当我们回想起古典的写实油画时，我们感叹其写实的技术功力也乐于承认其艺术地位。新媒介的技术不过是当代的“写实技术”，是这个时代的艺术功力，我们也应当允许其为我们带来作为艺术的纯视觉享受。这也并非说所有使用类似新媒介形式的产物都是艺术。正如纯粹的写实画作在如今已经大大失去其艺术性而沾染行画的意味，即便是新媒介包装下的纯视觉体验，也要求不是单薄的。同样地，在视觉上增加了介入途径的新媒介，要成为一个艺术性的系统，观众的介入在意义上就不能只是像游戏玩家一样，观众总要在其中被引发些思考，这样的系统才是“有意味的形式”。

四、总结

若以艺术家全权的创作—作品完整展现—观者观看接受为一个基本完整的艺术过程的话，“系统式”艺术就是在这基本的三个步骤上不断地扩展、交错，让作品有了互动、浸入、参与、体验的形式。并非这三个基本的步骤不够好，而出处于艺术表达本身的需求在扩展。当代艺术本不安分于艺术内部，对社会的插足和与其他学科的交融，必定要求艺术形式上的变更。这个变更丰富了艺术的审美—开放美和感触美。这个系统里的人，艺术家和观者也获得了解放，新的角色、新的介入方式、新的感觉模式、既历史的也先验的接受方式。这允许了更多技术性的元素加入到艺术里，即便有时这些技术的加入只是原有审美模式的变体，也不妨碍为观者带来全新的体验。

某个程度上说，艺术形式能贴切地将艺术理念和内容传达出来，便可以是一件好的作品，系统式艺术的创造正体现了日益膨胀的艺术表达欲望。