现代油画中北朝壁画的表现性因素探析*

顾生蓉



现代油画中北朝壁画的表现性因素探析*

顾生蓉

文章认为中国表现主义艺术源远流长、资源丰厚，探掘与梳理西域北朝壁画中表现主义资源，对中国当代油画发展与北朝壁画中表现性资源的构建充满意义，此维度的研究将更加有效地推动中国表现主义油画的发展。

表现主义绘画 普世性 西域壁画 宗教心灵

一、表现主义艺术的普世性

沃尔夫林曾指出：“表现主义是一种蕴藏于每个民族内心深处的普遍情感。”西方表现主义的发展与德国艺术发展史息息相关。在德国表现主义运动中，德沃夏克的《作为精神史的美术史》研究的正是日耳曼民族自身不同于南方民族的独特的视觉方式和艺术气质。德沃夏克认为早期基督教壁画中的艺术恰恰是对罗马艺术过度世俗化、过度现实主义倾向的纠偏，是宗教心灵需要、哥特式艺术的起点。“哥特”本来是指早期日耳曼民族的一支，后来成了野蛮、落后、愚昧、怪诞的代名词。但是德沃夏克却认为这种艺术和“高贵的单纯、静穆的伟大”的希腊罗马精神、理性理想化的文艺复兴艺术都具有强烈的反差；同时他对埃尔·格列柯绘画进行了研究和总结：粗放的笔触、充满情感色彩的神经质线条，特别是对圣经宗教人物的悲剧性表现方式。德沃夏克认为格列柯是米开朗基罗传统的延续，吻合了北方民族艺术中很多超验性的表现特质。欧洲表现主义的风格谱系可以上溯到北欧的蒙克、南欧的格列柯，他们狂野的线条、扭曲变形的人体造型、强烈的色彩效果……这些风格特征在表现主义画家那里可谓一脉相承。

当我们进行中西方艺术比较时，不可否认不同时期的表现主义有其具体的历史背景和表现对象，但清晰可见、贯穿在他们之间所共有的是一种内在的、勃发的、甚至超验的精神史和心理发展史。在沃林格尔《抽象与移情》的理论基础中，表现主义作为人类精神活动的一种普遍形式深植于人类对外部环境的心灵感受与反应中，更多地体现为垂直向度的敏感与追求。这种体现在地球纬度方面的南北差异是人类文化的一种普遍特征，不受民族文化地理的局限。

二、北朝壁画中的表现性因素

东方传统艺术中的表现主义详细记录可追溯至《唐朝名画录》，其中记载王洽 “脚蹙手抹，或挥或扫”的作画状态和不见“墨污之迹”的画面效果，其中传达了两个信息：(1)水墨画在诞生之初即显露明确的表现主义倾向；(2)蕴含于早期水墨画中的表现主义要素应该是先秦、两汉、魏晋时代的精神积淀之结果。梁楷《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画，在佛教禅宗思想盛行时代，梁楷首创一种被称为“减笔”的绘画，画面泼洒抒写、表现意味浓郁、精神状态幽默诙谐。可惜水墨画在唐代以降的漫长发展过程中渐渐衍变为文人抒发感情的水墨工具，文人雅士淡泊避世的精神意象逐步成为水墨画的主导，并最终滑落到明清时代的萎靡柔弱境地。

中国的自然地理在垂直向度方面具有最大的张力：既有世界上最高的山峰，也有世界上落差最大的河流与山谷；因此，中国具有产生表现主义艺术的一切要素：西北高原广阔大地上的风蚀地貌、湖相沉积，体现出一种苦难文化的标记，理应成为中国表现主义的创作资源。中华民族的迁徙造就了血性而强悍的民族性格，这些不仅在古代青铜器和远古创世神话传说中可见一斑，而且在敦煌的北魏壁画(莫高窟254窟)、汉魏大曲、霍去病墓前石雕、唐宋边塞诗词中俯拾可见。但宋代以后这变成了一种潜流，至近代完全消失在历史的尘埃之中。

对西域北朝壁画中表现主义资源的探掘与梳理将使我们在评价中华民族本土艺术的根脉时增加一个重要维度，以免艺术史家在谈论东方表现主义时只谈书法水墨传统而绝口不提中国古代壁画的深远传统。北朝时期的壁画不仅折射出曹仲达、尉迟乙僧那超凡脱俗、雄奇豪迈画风的渊源，而且反映出在信仰一致的前提下，中土文明在形式语言层面对西域艺术的赠予以及隐含的西域文化对中土文明的回馈，正是这种双向流动与相互滋养方才构成了中华文明在大唐时期的繁盛景观。北朝(北魏)壁画无论是在整体构图、人体动态、线条力度、色彩体系、凹凸晕染方面，还是在情绪的表达与精神的感染力方面，都充分体现出表现主义的精神特质。北魏壁画的表现主义画风为中华文化在唐代的兴盛做出了必不可少的精神铺垫，其中所蕴含的精神力量和形式因素正是我们当今时代所缺乏的。

敦煌莫高窟的北朝壁画数量虽不多，但在整个敦煌壁画群中风格突出，以北魏为代表的各窟(如254、274、255和257等)壁画整体构图、人物造型、情感张力、动态表情与色彩调性均十分强烈，线条刚劲有力，与凹凸洇染技法有机融合，背景多为赭红色加散花图案装饰衬底，共同构成了北魏壁画典型的表现主义样式。北魏壁画多以土红色为底色，用青、绿、赭、白等色敷彩，色调厚重，线条浑厚，人物形象挺拔，是西域佛教特色。西魏以后多用白色壁面为底色，色调趋于清新雅致，风格洒脱，具有中原风貌。面部晕染采用表现明暗的凹凸法，即所谓“天竺遗法”；面部轮廓及眼眶均用朱色作圆圈亚染(现已变为黑色)，眼睛和鼻梁涂以白粉，以此表现人物面部和肢体的立体感；人物形象均以土红线起稿，赋色后以深墨铁线定形,线描细劲有力。敦煌254窟这尊白衣菩萨像注重线条与体量的结合，线条较宽，在风格学上体现两方面融合的特征：犍陀罗佛像的厚重遒劲与于阗画派“屈铁盘丝”线性的强韧力度。

1.尉迟乙僧与凹凸画法

尉迟乙僧所画人物生动传神，仿佛身体跃出墙壁。其实这种跃出墙壁的感觉来自有别于中原传统线描画法的晕染画法(又被称为“凹凸画法”)，人物具有强烈的立体感。在表现手法上，尉迟乙僧将印度、中亚及西域本土艺术的表现形式与中原地区传统相结合而创化出独特的绘画技法，“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。尉迟乙僧独创的“屈铁盘丝”描有两个显著特征，其关键词是“力度”，“刀圆则润、势疾则涩，紧则劲、险则峻” 的磅礴和“锥划沙” 的禀持，这是将西域民族血质与中原审美情怀有机结合的过程，也可以说是中土道释绘画中最具价值和意义的地方。从宏观的历史视角来看，它是东方两个文明相遇的结果。以尉迟乙僧父子为代表的于阗画派的真迹虽已失传,但我们通过达玛沟壁画残片可以窥探于阗画派最显著的特征：线条紧劲，如屈铁盘丝。我们看到的《降魔变》，在表现手法上具有尉迟乙僧的特点：渲染勾勒，人物身若出壁、线条强劲有力，充分显示融合西域晕染的绘画技法，“堆起绢素，而不隐指”。

2.曹仲达与曹衣出水

魏晋南北朝的曹仲达乘佛教艺术东渐之风进入中原之时创造出“曹衣出水”的绘画风格，其线型受犍陀罗、笈多佛像“湿水衣褶”的影响，线性则相似于顾恺之、陆探微的“高古游丝描”。比较起来，吴道子的线条笔势转折圆润、宽大的袖袍似乎飘举起来；曹仲达的线条笔法稠密重叠，人物服装紧紧地绷在身上，表现胡服窄袖的韵味， 后代人称之为“吴带当风，曹衣出水”。 顾恺之、陆探微创立的“春蚕吐丝”描法(或称“高古游丝描”)，被公认为中古的范本。唐代鉴赏家认为于阗画派“与顾陆为友”，不仅表明两者线型方面的相像，也是一种敬意。我们不禁反思，西域曹仲达自辟蹊径、独树一帜的新思想来自何方？据考证，曹氏学画经历丰富，他曾在中土碾转五个国家，充分吸取了各门各派的精华；他曾跟南朝的周昙研齐、袁昂梁学艺，后又辗转去了东魏、北齐的王都邺城；他在声名最盛之时在北齐, 后又凭借绘画盛名为北周与隋朝礼聘于长安作画。可以这么说，曹仲达是在博取南北派精华之后形成自己的艺术风格的，但是曹仲达对印度(天竺)艺术风格却采撷吸收最多，这跟他在西域出生有很大的环境关系。

图1 莫高窟254窟壁画《尸毗王本生图》(北魏)

“曹衣出水”其实来自于希腊的“湿水衣褶”——希腊鼎盛时期雕像的特征，这种风格正好符合佛陀“出污泥而不染”的理想形象特征，当被赋予这一新的意义后遂成为佛像造型的典型语言。曹仲达的绘画风格到了唐代风靡全国，被奉为四大风格范式。

“曹家样”所开辟的一个重要画派，即于阗画派尉迟父子 “屈铁盘丝”“凹凸法”，他们共同代表了西域画法的高峰。北朝是一个胡风盛行的国际大融合时代，在这一时期的艺术表现显示出一种张扬、强劲的精神气质。中国传统绘画中这种强劲、刚烈、直接之风格在某个节点日益滑坡为瘦石病梅、残山剩水，连带着材质的日益清薄、弱化、精妙而缺乏分量；它虽技艺精妙，但内在精神的丧失和僵冷的形式显示出艺术资源中强度和力度的匮乏。总体来看，中国艺术历经数千年发展衍变，只是在敏感精妙的平面领域——例如以右军、智永、怀素、米芾等书家为代表的书法艺术，以徐渭、八大、石涛、髡残等画家为代表的山水花鸟画，一度游移至魏晋玄学人格或禅宗境界，但大多数艺术类型还停留在对世俗生活方式的咀嚼和品味的层次；它们虽然技艺高超、精美微妙，但内在精神已然丧失，其逐渐僵冷的形式躯壳完全不具备成为精神艺术资源的强度和力度。

三、中国表现主义

油画艺术在中国走过一百多年历程，维新变法后许多艺术学子赴英、法、日等国学习油画，李铁夫、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人回国后致力于传播在诸国艺术传统和现状的学习和理解。正因为中国近现代的战乱颠沛、多灾多难，激越的呼喊化为许多画家创作表现主义绘画的动力，表现主义画风亦成为他们的表达手段。20世纪20年代，林风眠在欧洲创作的《探索》《生之欲》，画面苦涩激愤，是中国在那个苦难时代的写照。蔡元培对其评价很高：“得乎道，进乎技矣！”林风眠的作品无论是热情的梦幻情调或是对现实社会人生的急迫关切都表达了一种对生命的渴望与激情，表现出一种向上乐观的憧憬。

图2 莫高窟第263窟北魏菩萨及闫平《九号院》油画(120mm×100mm)(2000年)

20世纪80年代后的中国表现主义绘画展现出一个群体的形象：詹建俊、丁方、段正渠、尚扬等艺术家用强烈的情感书写新时期的表现性艺术。2003年，《形象的再现——中国新表现油画名家邀请展》(詹建俊、尚杨、丁方、闫平、顾黎明等)；2009年，《绘画的行进——中国表现主义油画八人展》(谢东明、闫平、王琨、段正渠、井士剑、任传文等)；2012年，在上海美术馆展出的《中国表现艺术展》(罗中立、周春芽、丁方、贾涤非、夏小万、 邓箭今、杨少斌等)，对中国当代表现主义画风进行了系统梳理，几代画家从不同层面为中国表现主义油画的发展做出贡献。詹建俊的油画风景可谓现当代表现性风景的早期代表，他所用鲜红、深蓝、黑、白、紫、绿等高纯度的色彩，笔触概括而刚健，意境深远，富有诗意和音乐性的张力。詹建俊说，他的绘画冲动出自他眷恋的西部情结,西部大地蕴含着产生表现主义艺术的一切要素。西部的文化传统和自然传统引发了艺术本体语言，“材质是心灵需求的表征”“造型是民族气质的表现”，形成表现主义要素的成长规律，从而形成北朝壁画中恣意的表达、诗意的情境。所以诞生于西部的歌唱、器乐等相关艺术门类都有种类似于浑厚、苍茫甚至诙谐向上和豁达的气息，和萎靡、退缩、狭隘、困顿相反，这些恰恰给当代艺术家以振奋，寄托他们向往精神自由、超越庸常境界的浪漫和激情。

丁方认为，中国古代的山水画传统在北宋达到高峰，蕴含对中国大地严酷而真切的感受、凌厉而高远的表现，但在地理资源的运用方面，仍然欠缺，其描绘对象没有越过秦岭以西。他以“高原之上的高峰”强力塑造复兴伟大的中华昆仑精神，用新柏拉图神学思想来诠释 “神圣山水”，思考当今人类文明的未来发展前景：东方文艺复兴。段正渠的“精神的风景”是那些坐落在干旱、辽远的山塬沟壑间的村落，缓缓流过黄土高原的河流，他纵情挥洒才情于宁夏和甘肃南部、陕西西部的山脉，那些泠然幽邃的深沉暗语，贯穿始终的是段正渠来自对古老大地的生命激情。许江在马尔马拉海的土耳其大平原上被那里一望无垠的葵原所吸引，金黄的向日葵在被烈日烤灼后，通体铜色，竟然呈现一种“废墟般的庄严”。他被那些阵营般林立的老葵震撼之后，笔下便出现了一系列以“葵”为题的系列研究性作品，如《被拯救的葵园》等。

图3 詹建俊油画《胡杨》与敦煌菩提树比较

当高亢的旋律直达淋漓尽致之境，内心的声调终得渐渐沉凝。中国现代油画家们以自己体察心悟将生命的喜悦、率真的悸动、沧桑的感触、激越的生命激情，或者冷然幽邃，或者峥嵘绚烂，或者光采多姿以画笔直接铺陈，它们不仅是一个个敏感动人的视觉瞬间的汇聚，更是一个在艺术修养与内在体验上都愈益深厚、愈益质朴、也愈益纯粹的自我的呼喊!《诗经·王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”中国表现主义的发展更多的是艺术家沉醉生命的渴望和召唤。

中国北朝壁画中原发的表现性资源于中国当代绘画、特别是油画的发展构建充满意义。北朝壁画无论是在艺术手法方面，还是在情绪的表达力与精神的感染力方面都充分体现表现主义的精神特质。北魏壁画的表现主义雄强画风中所蕴含的精神力量和形式因素正是我们当今时代所缺乏的，增加此维度的研究和创化将更加有效地推动中国表现主义油画的发展。对于中西方表现主绘画和中国西域壁画的研究除了图像学方法论，原作的创化以及后续延伸的研究将有机结合传统挖掘的方法，补充单纯地文本研究中切入艺术本体，更加有效地推动中国表现主义油画的发展。

文化是一个民族的灵魂，如果没有自己的文化，这个民族就难以在世界上生存，更谈不上实现伟大的梦想。中国传统就是中华民族的灵魂，中国的伟大复兴必然也是以中国传统文化的复兴为基础的。中原地区老庄的逍遥、出世心态，虽然飘渺高远，但毕竟缺乏血性力度，从生命的直观角度讲，它与占中国西部的雄伟的山川大地自然地貌相去甚远，那种强烈的情感和振臂高呼的年代似乎从唐宋之后，尤其是在近代中国，民族气质日益衰败、血性稀释，而“中国表现主义”这一概念的提出，是中华民族精神回溯的一条通道。如何挖掘和吸收产生在西部强劲的精神地理文化和西方表现主义的哲学美学思维方式，注入我们今天的中国表现主义绘画及其美学研究方法，这将是中国文化复兴的重要课题之一。

责任编辑：刘 欣

*本文系中国人民大学科学研究基金项目“现代油画中北朝壁画的表现性因素”(16XNH122)的阶段性研究成果。

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1009-5330(2016)04-0108-05

顾生蓉，中国人民大学哲学院博士生(北京 100872)。