略论蒙元时期陈设用玉的时代特征

2016-12-17李毅君

文物季刊 2016年6期

关键词：蒙元秋山文房

□ 李毅君

略论蒙元时期陈设用玉的时代特征

□ 李毅君

蒙元时期陈设用玉在宋、金的基础之上，继续发展，承前启后，风格独特，具有民族性、文人化、实用性的时代特征，反映了那时用玉者个人、群体或者一个阶层社会的价值观或心理倾向。

蒙元时期陈设用玉民族性文人化实用性

笔者曾根据考古发掘与传世品的现有资料，按照社会功能差异的分类标准，将蒙元时期世俗用玉中的陈设用玉分为饮食器、观赏陈设器、文房用器、宗教用器等类型，并对具体器型进行归类梳理[1]。

我们知道，古代文物遗存风格在时间、空间上的变化，往往显示出当时某种影响人群认同的文化接触或变迁。蒙元时期陈设用玉也不例外，它们承前启后，独具风格，反映了那时陈设用玉使用者个人、群体或者一个阶层社会的价值观或心理倾向。本文试图通过分析蒙元时期陈设用玉的时代特征，从一个侧面来辅助探求当时的一种社会历史记忆。

一、民族性

图一牧马人玉镇[10]（北京故宫博物院藏）

蒙元帝国是中国历史上第一个少数民族建立的统一政权。这一时期的政治、经济、文化制度，首先要保障的是蒙古贵族的利益，许多符合蒙古贵族游牧生活习俗、思想观念、行为方式的传统制度被保存下来，与汉制并行，构成了蒙汉混合的二元政治结构。一直施行的宗教宽容政策，也使蒙古人的宗教信仰较为分散，儒化的蒙古士大夫较少，大多仍保有蒙古民族本色。所以，蒙元时期陈设用玉鲜明的特征是民族性。

这最突出的莫过于玉器造型或纹饰题材多呈现草原民族生活情景。

例如反映北方游牧生活场景的陈设、摆件。牧马人玉镇（图一）中，牧马人头戴圆边尖顶橄榄形帽，身着长袍，圆眼，高鼻梁，络腮胡，手拉缰绳，与马呼应，生动展示草原民族形象与生活片段。

“胡人”是中国古代中原地区对北方和西方各民族的泛称。胡人牵马是青铜、陶瓷、玉石等各类艺术品中的常见题材，最早的作品可追溯至汉代。经西汉张骞和东汉班超相继开辟出古丝绸之路后，马队往来络绎不绝。胡人牵马的题材逐渐因其异域风情备受关注，尤以唐三彩俑塑造的形象为人称道。蒙元时期的胡人牵马更加朴实、粗放，着重表现人与马之间的和谐状态。

再如更具民族特色的“春水”、“秋山”纹饰。

“春水”与“秋山”均起源于契丹族的渔猎“捺钵”文化。“捺钵”是契丹语，原指帐篷，此处意为皇帝四时定期游猎、避暑消寒、暂时游幸的场所[2]。辽代的捺钵习俗，既有利于发扬民族的尚武精神，又在商议国事、练兵习武、考察官吏、体察民情等方面起着重要的政治、军事作用。

尽管捺钵文化已见于辽史，可目前所发现最早的“春水”、“秋山”玉是金代的，而且这种玉图画主要盛行于蒙元时期。“春水”题材多以鹘、雁周围加饰莲花、荷叶、芦苇、水草，描绘鹘攫天鹅的瞬间情景，惊心动魄。“秋山”题材多以虎、鹿、熊、兔或其他动物，辅以山石、灵芝、松树或柞树等，表现北方秋季在山林中猎捕野兽的景况，恬淡宁静。

宽泛地说，广义“春水”与“秋山”题材的肖生纹包括春、秋季游猎时可见的各种植物纹、动物纹，可作主题纹饰，也可作辅助纹饰。陈设用玉中植物纹常见莲花（荷花）、山茶花、葵花、菊花、牡丹花、水草、桃子等形象，动物纹多为鹅雁、鸳鸯、马、犬等。各种花形玉杯（图二）、鸳鸯纹雁柄玉杯、鸳鸯纹玉粉盒（图三）等皆可纳入。

图二葵花形玉杯[11]（北京故宫博物院藏）

图三鸳鸯纹玉粉盒[12]（陕西户县文物管理委员会藏）

图四人物纹玉山子[13]（国家博物馆藏）

图五元世祖至元二年渎山大玉海[14]（北海公园管理处藏）

图六双龙耳玉杯[15]（杭州历史博物馆藏）

图七寿山石弥勒佛像[16]（上海市文物管理委员会藏）

图八龙纹玉盒[17]（开封市博物馆藏）

国家博物馆藏人物纹玉山子（图四）即属于“秋山”图案。因取材于史书中辽景宗降服老虎的记载，这类“秋山”玉图画常常表现老虎的顺从状态，毫不凶狠，或立或卧，多安详卧伏。虎头有的阴刻“王”字，虎鼻与眉相连，用排列有序、弯曲的长三角形表示皮毛斑纹，尾较长，上饰“二”字形短阴线，周围搭配装饰山石、树木和灵芝。

蒙元时期“春水”、“秋山”纹饰的独特风格主要在于：一是形式结构趋于简化，有的“春水”玉只雕天鹅与莲叶水草，不见鹘鸟；有的“秋山”玉只雕刻柞叶、卧鹿，或柞树、走（立）虎，场景单一，构图疏朗。二是“秋山”玉图画概括简练，形神毕现，拙重有余，动感不及辽、金。

另外，陈设用玉在雕琢工艺上，不受程式化约束，艺术表现力突出，毫不掩饰粗犷、奔放、质朴、率真的草原民族性格。

首先，刀法粗粝、浑厚，善用深刀、重刀，层次分明，粗细结合。如北海公园管理处藏渎山大玉海（图五）采用深、浅浮雕加阴刻线勾勒的手法,表现汹涌翻滚的波涛、或隐或现的海兽。对瑞兽的刻划粗中有细，身上斑纹清晰可见。阴刻线线条流畅，不呆滞。但钻砣痕迹不全部磨除，纹饰周边仍有存留，抛光不精细，不全面。

其次，双层、多层镂雕，技法纯熟。“花下压花”，里外兼顾，错落有致。例如各种花形杯、桃形洗，花叶中心下凹，边沿高凸；枝梗深挖翻卷，交错叠压。另有双龙耳玉杯（图六）的肢体与龙尾、莲花纹玉壶和龙纹双耳玉樽的活环、花卉纹玉暖砚的透雕等等，均使器物立体感强，富有生机。

再次，好用俏色巧雕，选择带有黄、金黄、枣红或褐色玉皮的和田玉，采用俏色巧作技法进行雕刻，个别的不排除用了染色技术，使形象更显鲜活生动。例如“秋山”题材中，通过保留玉皮的黄褐色，来表现出秋叶或虎、兽金黄色的皮毛。又如上海市文物管理委员会藏寿山石居士像与弥勒佛像（图七），面、手都是青白色，余为紫褐色。渎山大玉海利用玉石自身黑质白章的颜色变化，来巧雕海水波浪的起伏，刻划海兽身上的斑纹。台北故宫博物院藏山形玉笔架玉色黑白相间，利用墨玉自然的陈色与纹理，犹如自然山石的剪影。鸳鸯纹玉粉盒玉呈茶色，浮雕鸳鸯为褐色，层次分明，交相辉映。

第四，擅长随形而雕，质朴自然。例如台北故宫博物院藏山形玉笔架，峰峦起伏，云雾缭绕，天然逼真。开封市博物馆藏龙纹玉盒（图八），呈不规则长方体，雕工圆润，随材成形。上海市文物管理委员会藏弥勒佛像根据玉料的纹理，顺其走向，取其朴拙。

二、文人化

儒士是具有儒学教养的读书人。窝阔台时期开始将儒士列入儒户户籍，忽必烈时正式确立这项政策。儒士的主要义务是学习和教书，享受一定的廪给和蠲免部分赋役的待遇。

蒙元统治者实行严格的民族等级制度，并按照臣服的先后顺序，施行“四等人”制，汉人、南人地位最低。元代科举制度也时开时废，且规模有限，录取几率较低。吏员出职任官是当时入仕的重要途径，而儒士入仕机会较少。

不过，元世祖以来统治者“举遗逸以求隐迹之士，擢茂异以待非常之人。”[3]特别是元仁宗破格任职名儒，为文才出众之士参与教育、编纂典籍、顾问等职务提供了机遇。元顺帝继承、发扬仁宗的政策，以科举考试、举遗逸、岁贡儒吏和选举地方学官等为士人入仕提供了多种途径。但这些入仕途径只有结识上层名流才能获得举荐，于是不少汉族儒士、家道中落的色目人积极北上，走访达官显贵，毛遂自荐，以期实现自我价值。其所交往的蒙古、色目官员主要是世家出身的权贵，多数是进士，有较好的中国传统文化修养，也喜于接纳门客，增添乐趣，扩充实力。他们的社交活动包括宴集、送别、唱和、品诗论画、谈古论今、收藏研究金石古物、游览风物名胜等等，充分释放文人雅兴，风行一时。这不仅是宋代文人风气的延续，而且是蒙元时期整个士人阶层个性意识觉醒的推动使然。

盛行游士之风的社会现象，直接影响了具有一定儒学修养的达官权贵的文化生活品位。所以，我们看到蒙元时期的陈设用玉具有很强的文人化倾向。

一方面，文房用玉丰富多彩。

“文房”一词最早出现于南北朝时期《梁书·江革传》[4]，指官府掌管文书之职。真正表达文人书房之意开始于唐朝，宋代的“文房”才专指文人书房。

历朝历代，文房器具因其很强的实用性和艺术性，成为文人墨客必不可少的常用之物。宋代赵希鹄的《洞天清禄集》详细记录了各类文房用品，其中有专文描写砚匣、研屏、笔格、水滴等。宋代林洪的《文房图赞》和元代罗先登、樊士宽的《续文房图赞》中，也罗列了十八种文房用品。宋元时期各种材质文房器具出土量比前代有大幅增加，也说明当时处于文房清玩兴盛的态势。

儒家将“君子比德于玉”[5]，意味着把玉之美、玉之德赋予儒学道德观的内涵，被士人视为修身进道的经典准则。在这一时期文人风气浓厚的时代背景下，玉质文房器具，更能够突显上流阶层高贵、儒雅的文化鉴赏品位。从目前出土与传世资料来看，蒙元时期文房陈设玉器确实相对丰富，类型多样。

可以想象，蒙元时期游士与权贵在交往过程中，诗、书、画品论之间，文房用玉作为案头工具，自然扮演着重要的角色。它们属于典型的小器大雅之物，具有淡泊清远的人文气质，承载着精致、高雅的书斋文化。

另一方面，仿古陈设用玉方兴未艾。

复古、仿古风尚大概是从宋代开始的。

为避免五代之乱，加强君主集权，赵宋统治者长期施行抑武崇文的政策，导致武备积弱，国势渐衰，守内虚外，常常受制于辽、金、西夏等邻国的侵扰。

面对内忧外患，宋代士大夫逐渐热衷对古物的收藏、研究，以求再现“三代”礼制，实现治国理想。于是，在皇室自上而下的倡导下，贵族、士大夫等阶层大力追捧复古，掀起了鉴古、崇古、仿古的风尚。

到蒙元时期，社会巨变，广大汉儒士人亲历亡国之恨、民族压迫，饱受来自异族思想文化、价值观念和行为方式的冲击，认为礼崩乐坏，世风不淳；加上宋代以来金石学研究的丰富成果，都为复古风尚的延续提供了条件。

汉儒文人继承宋统，把辑录和考证金石文物当作一项专门的学问和雅事。例如元代书画家朱德润与燕京诸王公家及秘府交往期间，将所见古玉一一临摹、整理，最终成就《古玉图》一书。它上卷收璧、环、带、钩等17器，下卷收佩、瑱、充耳、琀等23器，记明尺寸、形状、玉色，有的注出藏家，是中国现存最早著录玉器的专著，具有较高的历史价值。

在金石学发展的推动下，蒙元时期也创作了不少仿古玉。陈设用玉是当时仿古玉里的大宗，也是典型代表，常见卣、瓶、壶、樽、簋等类型，主要仿商周、两汉时期，或者仿造型，或者仿纹饰，或者造型与纹饰皆仿。纹饰仿古，除了仿东周、两汉时期玉器纹饰的云纹、螭纹外，还有仿商周青铜器纹饰的兽面纹、夔龙纹、云雷纹、回纹等。

受限于当时的学术研究程度，古代礼器的样本不可避免地有所偏差，加上创作者自己的理解，蒙元时期仿古陈设玉呈现出不少时代印记。一是追慕三代风格，但摹古的效果不强，略有古意而已，玩赏的意味更浓厚，特别是气韵不足，细节处理较为草率，几何纹样、兽面纹、螭纹等纹样比周、汉时期纤细、柔弱，形似而无狰狞之势。二是受审美情趣与商品经济需求的影响，或多或少掺入本朝纹样。比起宋代仿古玉的精致、严谨与隽雅，元代更显朴素、粗犷与浑厚。

三、实用性

蒙古人是生性淳朴、讲求实际的民族，对物质的需求，首要的是看重它的使用价值。在接受被征服地区的先进文化时，他们主动选择与本民族思想观念相合、对统治具有实在效用的部分加以利用。这种思维方式表现在陈设用玉上，就是较其他朝代更为偏重实用性，兼具观赏、把玩、装饰等作用。其中，最有突出时代特点的是玉海和玉押。

酒，对于游牧民族不仅是一种饮品，更是一种娱乐方式、生活情趣，甚至是精神信仰的工具。蒙古贵族素有重宴飨的习俗，酒器因此也具有十分重要的地位。

早在蒙古国前四汗时期，大汗和贵族的营帐中都置有酒器。因蒙古贵族素来喜好金、银、各色宝石等贵金属，所用酒器多为此类材质。蒙哥汗的哈剌和林宫殿中就有一棵盛酒的“大银树”[6]。

渎山大玉海应当也是类似用途，可作为观赏陈设之重器，也可作为大宴群臣时的盛酒器。它是迄今发现蒙元时期最出色的玉器作品，制成于元世祖至元二年十二月（1265年），可储酒30余石。据《元史·世祖本纪》记载：“（二年）十二月，己丑，渎山大玉海成，敕置广寒殿。”[7]广寒殿是大都城自然风景的中心，也是全城的制高点。渎山大玉海能够放在广寒殿，置于螺钿酒桌之上，“史册具载，昭然可考”[8]，足见它的重要性，堪称大蒙古国时期朝廷用玉的代表作。

另据元代诗人周伯琦所作七言绝句：“颇黎瓶中白马酒，酌以碧玉莲花杯。帝觞馀沥得沾丐，洪禧殿上因裴回。”[9]可得知蒙元贵族确实是将花形玉杯作为酒杯来使用的。花形玉杯目前发现数量较多，也说明它们是当时上层社会的常用之物。

押印流行于两宋，兴盛于蒙元。元代官吏用押较为普遍，由官府手工业统一制作并颁赐使用。用玉押者的身份等级较高，一般为二品以上官员，基本上是当时的高级官吏与皇亲国戚。

出土于安徽省安庆市棋盘山元代尚书右丞范文虎夫妇合葬墓的虎纽玉押是目前国内唯一有明确出土地点与纪年的玉押。在传世的元代押印中，方形及长方形较多见，押的符号也千变万化，纽部有龙、兽、桥形等样式。

纵观中国古代玉器发展史，蒙元时期陈设用玉民族性、文人化、实用性的时代特征，既不能鲜明地体现确切的时代分割界限，也不能完全地反映其内涵与外延的独到性与排他性。但这是物质发展史上的共同特点，任何特定文化特征在人群中的分布，常常呈连续性变化，无论是在时间上，还是在空间上，都没有明确的边界。所以，蒙元时期陈设用玉作为整个玉器史上的一环，必然是承前的，也是启后的。

然而，笔者以为，单就蒙元时期陈设用玉的艺术发展水平来说，其继承宋、金与自我创新究竟孰多孰少，尚缺乏足够的实证来做出判断。古代玉器发展的进程不仅受一定历史阶段社会整体发展状况的制约，而且受当时的使用者——上流人群的主观意图更为直接和强烈的影响。这种意识形态上政治、文化心理与倾向相较其他朝代所产生的差异，在蒙元时期显得更为突出，导致这一阶段陈设用玉呈现出丰富、多样、复杂的局面，或者基本沿袭前代，或者创作新的器型、纹饰，或者传统器型出现新的使用功能，或者传统工艺实现新的突破等等。随着未来相关考古发现的不断增多，我们对蒙元时期陈设用玉的认识，必将进一步更新和完善。

[1]参考拙作《略论蒙元时期陈设用玉的分类》，《文物世界》2016年第4期。

[2]脱脱等撰：《辽史》卷32，志第二，营卫志中，行营，国学导航：http://www.guoxue123.com。

[3][明]宋濂《元史》，卷八十一，志第三十一，国学导航：http://www.guoxue123.com。

[4][唐]姚思廉《梁书》，卷三十六，列传第三十，国学导航：http://www.guoxue123.com。

[5]《礼记·聘义》，韩路主编《四书五经》，沈阳出版社，第1320页。

[6]《鲁不鲁乞东游记》，《出使蒙古记》，中国社会科学出版社，1983年，第194-195页。

[7]中统五年（1264年），忽必烈改元为至元元年；又于至元八年（1271年）将国号改为“大元”。同[4]，卷六，本纪第六，世祖三。

[8]同[3]，卷一百五十八，列传第四十五，许衡传。

[9][元]周伯琦《近光集》卷一，扈从上京宫学纪事绝句二十首，其十，《咏洪禧殿》诗。

[10]图见古方主编《中国古玉器图典》，文物出版社，2007年，第342页。

[11]同[10]，第337页。

[12]图见古方主编《中国出土玉器全集》第14册，科学出版社，2005年，第225页。