时间与流水：宋代文赋书写方式及其审美观念

周裕锴　王　朋

(四川大学　文学与新闻学院，成都　610065)



时间与流水：宋代文赋书写方式及其审美观念

周裕锴王朋

(四川大学文学与新闻学院，成都610065)

【摘要】汉赋及其所代表的“赋者铺也”的空间铺排方式，在宋代《秋声赋》《赤壁赋》等经典文赋中变为一种按时间顺序的书写。赋论中的“列锦”之喻让位于“流水”之喻，意味着宋代文赋更注重与时间流动相对应的文脉和意脉，追求叙事、抒情、说理的畅达通透。同时，在强调工艺奇巧的修辞性的传统赋学审美观之外，宋代出现了一种自然无营、随物赋形的更为实用性的赋学审美观。这是北宋古文复兴后其“行文”而非“摛文”的审美观念渗入赋体的必然结果。

【关键词】汉赋宋代文赋《秋声赋》《赤壁赋》空间铺排时间顺叙

何为文赋？顾名思义，文赋是指一种具有古文特征的赋体。自元代祝尧、明代徐师曾、清代李调元至当今学者，莫不认为文赋流行于宋代，以欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》等为代表作。至于文赋的特征，学界则主要概括为内容上的说理议论、形式上的散化平易，这自然是不刊之论。然而，当我们聚焦于为学界所公认的欧、苏文赋代表作之时，就会发现为学者所忽略的文赋区别于传统各体赋的重要特征之一——时间顺叙。而此时间顺叙的书写，从更深层的角度看，与宋人的赋学乃至文章学的审美观念密切相关。需要指出的是，本文讨论宋赋的范围主要局限于文赋，继承宋前赋体特征之作及其赋论不包括在内。

一、 从空间铺排到时间顺叙

《西京杂记》载司马相如论赋之语曰：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”*葛洪：《西京杂记》卷二，上海：上海古籍出版社，2012年，第19页。 按：据周勋初考证,此段赋论当为魏晋赋家的创作理论总结，见《司马相如赋论质疑》，《文史哲》1990年第5期。意谓作赋的外在形式犹如铺列锦绣，如织品中之经纬与音乐中之宫商的排列组合，其内在意识则是囊括整个宇宙和社会。无论是“赋之迹”还是“赋家之心”，都体现出从时空交织(经纬与宇宙)的角度进行构思创作的意识。此产生于文学自觉的魏晋时期而托名司马相如的赋论，基本上概括了传统赋作的构思方式，故后人称赞说：“千古作赋之语，已被长卿道尽。”*王世贞：《艺苑卮言》卷一,济南：齐鲁书社，1992年，第31页。尽管如此，从汉代以来，赋家的主流大抵以空间书写的纵横捭阖为其主要特色。以经典性文本《子虚赋》为例，子虚夸示楚国云梦泽，从其山、其土、其石、其东、其南、其高、其埤、其西、其中、其北、其上、其下各个空间角度展开，大肆铺张。其后的京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿等各种类别的赋，莫不以其空间场景的铺陈罗列为主要方式。

直至宋代，空间铺排仍被文人视为作赋的重要方法，据司马光《涑水记闻》记载：“夏竦幼学于姚铉，使为《水赋》，限以万字。竦作三千字示铉。铉怒，不视，曰：‘汝何不于水之前后左右广言之？则多矣。’竦又益之，凡得六千字以示铉，铉喜曰：‘可教矣。’”*司马光：《涑水记闻》卷三，北京：中华书局，1989年，第55页。姚铉所教授的“前后左右广言之”的书写方式，即是空间铺排构思的传统观念的产物。这种方式是“赋者铺也”最直接、最简洁的说明。然而，到了北宋中叶，随着欧阳修《秋声赋》、苏轼前后《赤壁赋》的相继出现，一种以时间流动为主要线索的新型赋作悄然登上赋坛，并引领一时风气。

作为公认的宋代文赋的典范之作，《秋声赋》的摹声、写景、抒情、说理，都由一条时间之线串接起来。如其开篇即言：“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者。”点明赋文开始时间为初夜，并通过童子之口交待出此时的夜象：“星月皎洁，明河在天。”而在结尾处写道：“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息。”*欧阳修著，李逸安点校：《秋声赋》，《欧阳修全集》，北京：中华书局，2001年，第256页。从夜读闻声、主仆问答到童子沉睡，从秋声乍临、星月皎洁到声湮虫鸣，其中具有明显的时间进程的转换，而且时间形成自足的首尾呼应。

虽然涉及时间书写的赋作在汉代就已出现，但时间因素多出现在赋序部分，如杨雄《甘泉赋序》提及“孝成帝时”“正月从上甘泉还”*扬雄：《甘泉赋》，萧统编，李善注：《文选》卷七，北京：中华书局，1977年，第111页。，《羽猎赋序》提及“孝成帝时羽猎”*扬雄：《羽猎赋》，萧统编，李善注：《文选》卷八，第130页。，《长杨赋序》提及“明年秋”*扬雄：《长杨赋》，萧统编，李善注：《文选》卷九，第135页。，皆如此。时间提示的功用只是为点明赋文创作背景，具体时间本身并未在赋的正文中出现。当然，汉赋正文中并非没有时间因素，如《子虚赋》就写了楚王游猎过程，其中使用了“于是乎乃使剸诸之伦”、“于是楚王乃弭节徘徊”、“于是郑女曼姬”、“于是乃相与獠于蕙圃”、“于是楚王乃登云阳之台”这样的句式引领段落。*司马相如：《子虚赋》，萧统编，李善注：《文选》卷七，第119～122页。同样，扬雄《甘泉赋》写了汉帝郊祀过程，也使用“于是乃命群僚”、“于是乘舆”、“于是大厦云谲波诡”、“于是事变物化”、“于是钦柴宗祈”、“于是事毕功弘”等句式。*扬雄：《甘泉赋》，萧统编，李善注：《文选》卷七，第111～115页。时间性事件成为若干场景单元的排比罗列，而这种排比句式，我们在《上林赋》的纯粹空间铺排中也可看到：“于是乎蛟龙赤螭”、“于是乎崇山矗矗”、“于是周览泛观”、“于是乎离宫别馆”、“于是乎卢橘夏熟”、“于是乎玄猿素雌”*司马相如：《上林赋》，萧统编，李善注：《文选》卷八，第123～130页。。由此可见，汉赋虽然也有一定的时间性，但其时间是非线性的，而是以“于是”的排比结构推进。换言之，时间之“经”在汉赋中往往因其平行之铺叙而多少被空间化了。

东汉以后的抒情小赋时间因素稍多。典型的如张衡《归田赋》中有“于是仲春令月，时和气清”、“于是曜灵俄景，继以望舒”等句*张衡：《归田赋》，萧统编，李善注：《文选》卷十五，第223页。，然而这仅为两个时间点，并未构成贯穿全篇起迄完整的时间线索。王粲《登楼赋》以“登兹楼以四望”、“览斯宇之所处”的空间观照开头，只在赋的最后部分有“白日忽其将匿”、“夜参半而不寐”的时间指示*王粲：《登楼赋》，萧统编，李善注：《文选》卷十一，第162～163页。，时间同样是点而非线。纪行类的赋，除了在开始提到征程的起止外，全篇多未按时间推延展开，如班彪《北征赋》用“朝发轫于长都兮，夕宿瓠谷之玄宫”*班彪：《北征赋》，萧统编，李善注：《文选》卷九，第142页。，班昭《东征赋》用“时孟春之吉日兮，撰良辰而将行。乃举趾而升舆兮，夕予宿乎偃师”*班昭：《东征赋》，萧统编，李善注：《文选》卷九，第144页。，皆用一两联完成“朝”与“夕”的时间介绍，接下来便是对途中经历的城池、山川的逐一铺写，仍然采用的是“前后左右广言之”的方式。曹植《洛神赋》最具时间顺序色彩，不仅其序中提及“黄初三年，余朝京师，还济洛川”，而且赋中以“日既西倾，车殆马烦”开始，以“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”而结束，但其“于是洛灵感焉”、“于是屏翳收风”、“于是背下陵高”的句式，仍注重铺陈排比。*曹植：《洛神赋》，萧统编，李善注：《文选》卷十九，第271页。总体来说，在欧阳修之前，以时间顺序为构思线索的赋作数量很少，且无典型性。主导赋坛的构思之法，始终无法挣脱“赋者铺也”的空间藩篱。

正是从这个意义上说，《秋声赋》在奠定宋代文赋诸多特征的同时，完成了赋作由空间铺排向时间顺叙的转换，秋声、秋意、秋情的渲染铺陈，皆由时间之轴统率，前后转换，首尾呼应。这成为后来宋代文人作赋的范式之一。不仅如李纲《秋色赋》、张侃《夏喜雨赋》公然声明仿《秋声赋》而作，而且如周紫芝《听夜雨赋》“有声飒然起于寒蕉”、“始霏微以成滴，旋淅沥而惊飘”，王柏《喜雨赋》“初淅沥而萃蔡，忽砰湃而奔腾”，皆类似《秋声赋》的描写。*李纲：《秋色赋》，《梁谿集》卷二，《四库全书》本，第3～6页。张侃：《夏喜雨赋》，《张氏拙轩集》卷五，《四库全书》本，第5～6页。周紫芝：《听夜雨赋》，《太仓稊米集》卷四一，《四库全书》本，第11～12页。王柏：《喜雨赋》，《鲁斋集》卷一，《四库全书》本，第5～7页。

苏轼的《赤壁赋》《后赤壁赋》两篇文赋代表作，以时间为线的行文特点体现得更为鲜明。《赤壁赋》篇首点明游览赤壁的具体时间，“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”。接着写明月初升的情景，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。最后点出游玩结束的具体时间，“客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”*苏轼：《赤壁赋》，张志烈、马德富、周裕锴：《苏轼全集校注·文集校注》卷一，石家庄：河北人民出版社，2010年，第27～29页。。全赋按照一条“日暮——月升——夜半——破晓”的时间线索来组织结构。《后赤壁赋》同样是这种时间书写套路，以“是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋，二客从予过黄泥之坂”起，开头点明日期，具体则为“霜露既降”、“仰见明月”的初夜时分，然后以“归而谋诸妇”、“复游于赤壁之下”、“反而登舟，放乎中流”等一连串的动作表述，暗示时间的持续推进。此后是“时夜将半，四顾寂寥”。赋末则表明已是翌日清晨，“畴昔之夜，飞鸣而过我者”，“予亦惊寤。开户视之，不见其处”*苏轼：《后赤壁赋》，《苏轼全集校注·文集校注》卷一，第39～40页。。赋文潜行着一条“初夜——夜半——翌日清晨”的时间链条。其实，苏轼《黠鼠赋》也隐含一条时间之线，此线由“苏子”与“童子”先后互动而形成，始言“苏子夜坐，有鼠方啮”，然后“使童子烛之”，接下来分别是“童子惊曰”、“苏子叹曰”，又“坐而假寐”，最后是“俯而笑，仰而觉，使童子执笔，记余之怍”*苏轼：《黠鼠赋》，《苏轼全集校注·文集校注》卷一，第44～45页。，与《秋声赋》中“欧阳子”与“童子”的互动异曲同工。

随着欧阳修、苏轼相继主盟文坛，这种以时间顺序为线统率空间铺叙的书写方式，在宋代逐渐流布开来。苏过曾作《飓风赋》，行文沿袭其父，如赋中对飓风经过情形的描写，贯穿其中的仍是以时间顺序为线索的行文方法。文中从“仲秋之夕”飓风渐起写起，再到飓风先驱之时，“语未卒，庭户肃然，槁叶蔌蔌”。进而是飓风强盛之时，“少焉，排户破牖，殒瓦擗屋”。最后写到“盖三日而后息”，飓风结束后“湛天宇之苍苍，流孤月之荧荧”*苏过：《飓风赋》，《斜川集》卷七，成都：巴蜀书社，1996年，第450页。。谢逸《雪后折梅赋》从“耿夜阑之青灯”开头，按时间先后叙写“徐披衣而启户”、“携纤枝而入室”、“起取酒而自温”、“径就醉而曲肱”环环相接的行为，最后以“晓援毫以陈辞”结束。*谢逸：《雪后折梅赋》，《溪堂集》卷一，《四库全书》本，第1页。

时间顺叙的书写方式，在杨万里的文赋中使用更广泛，如《秋暑赋》由秋暑写到秋凉，除了“丁亥八月，秋暑特甚”的时间节点，文中更按时间先后一气写下，从白天的秋阳开始，依次推移到夜晚的暑气难耐，夜半的风雨骤至，进而引起个人的感触。又如《木犀花赋》开篇即点明时间，“秋气已末，秋日已夕”。接着写主客欲别，新月初升，“偶云物之净尽，吐霁月之半璧”。然后描写在香气牵引下，进入空灵的月宫世界。而醒来之时，“月尚未午，客亦未去”。其《雪巢赋》由“夜半风作，顿撼林薄”开始，到“夙兴而视之，但见千山一缟，群山失碧”结束；《梅花赋》由“绍熙四祀，维仲之冬”开始，“旦而视之，乃吾新植之小梅，逢雪月而夜开”结束，莫不贯穿着明显的时间顺序。*杨万里：《秋暑赋》，《杨万里集笺校》，北京：中华书局，2007年，第2264～2265页；《木樨花赋》，第2267～2268页；《雪巢赋》，第2280～2281页；《梅花赋》，第2283～2284页。

虽然从数量来看，以时间为书写线索的文赋在整个宋代赋坛所占比例不算大，*当前学界关于宋代文赋的数量统计多有分歧，有学者统计有近百篇，而亦有学者统计近两百篇。据笔者不完全统计，宋代以时间为书写线索的文赋约有三十三篇，所占比例相当可观。如欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》《黠鼠赋》、苏辙《黄楼赋》、苏过《飓风赋》、张耒《卯饮赋》《鸡鸣赋》《燔薪赋》《鸣蛙赋》《秋风赋》、李之仪《梦游览辉亭赋》、谢逸《雪后折梅赋》、李复《竹声赋》、慕容彦达《岩竹赋》、李纲《秋色赋》、陈与义《放鱼赋》、郑刚中《秋雨赋》、周紫芝《听夜雨赋》、范成大《问天医赋》、杨万里《浯溪赋》《月晕赋》《木犀花赋》《放促织赋》《雪巢赋》《梅花赋》、陈造《听雨赋》、张栻《后杞菊赋》、程珌《钓台赋》、真德秀《鱼计亭后赋》、张侃《夏喜雨赋》、姚勉《梅花赋》、王柏《喜雨赋》。然而，就《秋声赋》、前后《赤壁赋》所隐含的内在结构而言，却对宋代文赋的发展影响深远。即使是在那些并无明显时间线索的文赋里，我们仍然能体会到一种线性流动的时间意识。

二、 从列锦之喻到流水之喻

从两汉到宋前，与空间铺排相对应的传统赋论，除了《西京杂记》里关于“合纂组以成文，列锦绣而为质”的概括外，其他如《文心雕龙·诠赋》曰：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”*范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第134、674页。同书《时序》也说：“茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦。”*范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第134、674页。与“列”字的含义相同，“铺”、“摛”、“横”几个动词都是陈列广布之义，是指一种空间排列铺陈的状态。

若扩大到宋前的普通文章学的观念，也有诸多类似的地方。“列锦”之类的比喻常见于一般诗文的评论中，如《世说新语·文学》称：“潘(岳)文烂若披锦，无处不善。”*刘义庆：《世说新语·文学》，北京：中华书局，1984年，第143页。《南史·颜延之传》称其诗“铺锦列绣，亦雕缋满眼”*李延寿：《南史》卷三十四，北京：中华书局，1975年，第881页。。《宋书·傅隆传》亦称“摛文列锦，焕烂可观”*沈约：《宋书》卷五十五，北京：中华书局，1974年，第1551页。。文章的本质是华丽辞藻的展开陈列，无论是指事造形，还是穷情写物，大多强调其具有空间意味的并置铺展。换言之，列锦之喻对应的是“摛文”的创作理念，即将文采铺陈到作品的平面上，如同锦绣或绘画制品，而赋作则是这种“摛文”观念最典型、最突出的体现。

而到了宋代，赋论以及普通文章学虽然还为传统的“列锦”之喻保留着一席之地，但已逐渐让位于苏轼力倡的“流水”之喻。苏轼在《答谢民师推官书》中有一段名言：

所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。*《苏轼全集校注·文集校注》卷四九，第5292页。

值得注意的是，苏轼提到的文体是“诗赋杂文”，因而这段话也可看作苏轼的赋论。在这里，“铺锦列绣”之喻为“行云流水”之喻所取代。我们知道，“行云流水”尤其是“流水”，历来是中国古代关于时间移动性的隐喻。自孔子面对川流感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”之后，流水便成为“移动的时间”概念最生动的展示。正如苏轼自己在《别岁》诗中所说：“人行犹可复，岁行那可追？问岁安所之，远在天一涯。已逐东流水，赴海无归时。”*《苏轼全集校注·诗集校注》卷三，第263页。“行”与“流”是时间这一概念最本质的特征，苏轼却将它用来形容诗赋杂文的书写，这意味着苏轼把诗赋的写作，看作一次时间的移动过程，是一次思想意识和文字笔墨旅行的过程。

苏轼在《自评文》中表达了相似的见解：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”*《苏轼全集校注·文集校注》卷六六，第7422页。这里强调的是文章“滔滔汩汩”的涌动过程、“一日千里”的推移过程，以及线性的“随物赋形”的旅行过程。因此，正是从这个意义上说，即使排除那些纯粹以时间为书写线索的文赋，我们仍然能从其他体物写景、抒情说理如“行云流水”一般的文赋中发现时间顺叙的影子。

“流水”之喻还见于苏轼其他讨论诗赋的文章，如其《答张文潜县丞书》：

子由之文实胜仆，而世俗不知，乃以为不如。其为人深不愿人知之，其文如其为人，故汪洋澹泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。作《黄楼赋》乃稍自振厉，若欲以警发愦愦者。*《苏轼全集校注·文集校注》卷四九，第5322页。

“汪洋澹泊”自然是水的流动形态，“一唱三叹之声”亦强调音乐性时间艺术的特征，而内在“秀杰之气”的外露，也有行云流水一般的风貌。值得注意的是，这里谈及的苏辙所作《黄楼赋》，正具备典型的以时间为线索的书写构架，开篇是“子瞻与客游于黄楼之上”，收束是“于是众客释然而笑，颓然而就醉，河倾月堕，携扶而出”*苏辙：《黄楼赋》，《栾城集》卷十七，上海：上海古籍出版社，1987年，第417～421页。。《黄楼赋》作于《赤壁赋》之前，甚至可以说，《赤壁赋》的结构乃在《黄楼赋》基础上仿拟推衍而成。可见，“流水”之喻的确与宋代文赋书写的时间性相关。

更值得注意的是，苏轼关于“汪洋澹泊”之喻以及对《黄楼赋》的推崇，是在与张耒(文潜)的书信中提及的。作为苏轼的学生，张耒无疑受到这种观念的启发和影响。在今存张耒的作品中，以时间为线索的赋所占比例相当高，如其《秋风赋》开篇即言：“张子夕坐于堂之南轩，有风飒然来自西方，感乎人心，异于寻常。”点明人物、时间、地点，与《秋声赋》开头完全一致。既而用“吾尝中夜而听之，淅沥飕飗”、“旦起而望之”等句领起行文安排，构成一条“黄昏——半夜——天明”的时间线索。*张耒：《秋风赋》，《张耒集》卷二，北京：中华书局，1999年，第24页。其他如《卯饮赋》《鸡鸣赋》《燔薪赋》《鸣蛙赋》大体如此结构。张耒认为：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而性情之至道也。”*张耒：《贺方回乐府序》，《张耒集》卷四八，第755页。虽然这是论词，其实也可看作他的赋论，与苏轼论文“不择地皆可出”的写作态度一脉相承。

苏轼在《答李方叔书》中也讨论到古赋的写作问题：

惠示古赋近诗，词气卓越，意趣不凡，甚可喜也。但微伤冗，后当稍收敛之，今未可也。足下之文，正如川之方增，当极其所至，霜降水落，自见涯涘，然不可不知也。*《苏轼全集校注·文集校注》卷四九，第5336页。

这里分别使用了“川之方增”、“霜降水落”两个自然意象与李廌讨论赋文创作，可以看到苏轼将赋的行文变化比为河流的自然涨枯。所谓“伤冗”，是指李廌古赋铺张扬厉稍显过分。李廌《济南集》卷五中的几篇赋，极少有《秋声赋》《赤壁赋》类型的文赋，恐怕正是苏轼期待李廌赋“霜降水落”的原因所在。

我们注意到，宋代更多的文赋中的时间性表现为一种“文脉”，而“文脉”的背后是思维的“意脉”，这“意脉”就是宋人文章“理得而辞顺”的要求。*黄庭坚：《与王观复书》，《黄庭坚全集》续集卷三，成都：四川大学出版社，2001年，第1972页。惠洪称赞苏轼说：“以其理通，故其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然而成文，盖非语言文字也，皆理故也。”*惠洪：《跋东坡仇池录》，《石门文字禅》卷二七，《四部丛刊》本，第29页。文脉的通顺如水流的涣然漫衍。无独有偶，苏辙也同样提到理路与文脉的关系问题。宋释晓莹《云卧纪谈》卷上记载韩驹跟从苏辙学作文之事：

公(韩驹)因话次，谓少从苏黄门问作文之法，黄门告以：“熟读《楞严》《圆觉》等经，则自然词诣而理达。东坡家兄谪居黄州，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至。后读释氏书，深悟实相，参之孔老，博辩无碍，浩然不见其涯。”*释晓莹：《云卧纪谈》卷上，《卍续藏经》第148册，新文丰出版公司，1994年，第10页。同样是流水之喻，无论是涣然漫衍，还是浩然无涯，皆是“词诣而理达”的形象说明。之所以“词诣而理达”，不正因为赋文是依时间的先后链条来构架说理的逻辑吗？由此可见，所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，乃是以“理”之逻辑来统率文词的移动与否。

与“列锦”之喻、“流水”之喻相对应的，是两种赋论(文章论)指导下的书写方式。“列锦”对应着一种“摛文”的方式，重在“摛”(铺、敷、布、列、陈、横)，追求辞藻的堆砌、物象的罗列、事典的铺陈，以“前后左右广言之”的空间平面展开的形式为其主要审美特征。如前述司马相如《子虚赋》赋云梦泽，依次铺排其中的山、土、石蕴藏，东部的奇花异草，南部的高低平原物产，西部的清泉水产，北部的山林中花草禽兽。按上、下、东、西、南、北的次序描写，井然有序，体现出一种明显的空间方位意识。同样在《上林赋》中，作者先从介绍上林苑的方位开始，“左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北”，然后对其中的鱼禽、山木、野兽、离宫别官、花果等一一展开铺排。正是得益于这种铺排，规制宏大的云梦泽和上林苑空间形象位置历历可见。

“流水”则对应着一种“行文”的方式，重在“行”，追求语言的畅达、说理的通透，以“与山石曲折，随物赋形”的时间线性移动的形式为其主要审美特征。如苏轼《赤壁赋》论水月一段，从逝者如斯、盈虚者如彼的现象，到自其变者而观之、自其不变者而观之的立场，又由江上清风与山间明月，感悟出造物者之无尽藏、吾与子之所共适的感受。文理转折推进，情感由悲而喜。又如《黠鼠赋》由啮鼠、死鼠、走鼠之狡黠，人的惊、叹、念等情绪变化，揭示出“人能碎千金之璧，不能无失声于破釜；能博猛虎，不能无变色于蜂虿”之哲理。正如明陈天定评价说：“许大名理，说来如此透脱，前后点染，历历落落。”*《黠鼠赋》集评引陈天定《古今小品》卷一评语，见《苏轼全集校注·文集校注》卷一，第46页。这就是所谓“以文为赋”，无论是叙事、抒情还是说理，皆处于一种“前后点染”的行文轨迹之中。

三、 从工艺之辞到自然之意

当古人把赋喻为列锦之时，不仅意味着空间的铺排，还特指一种工艺品的空间铺排。当今有学者从“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”的赋论入手，特别探讨了汉赋的图案化倾向。*万光治：《汉赋通论》，成都：巴蜀书社，1989年，第250～271页。其实不仅是汉赋，后来南北朝的骈赋乃至唐宋科举考试的律赋，莫不追求一种图案之美：“如组织之品朱紫，画绘之著玄黄”、“写物图貌，蔚以雕画”*范文澜：《文心雕龙注·诠赋》，第136页。包括辞藻的华丽、描写的繁复、布局的严谨、句式的排偶对称等等。

传统赋论常将赋文比作二维空间的锦绣、绘画或三维空间的雕刻、制器、建筑。我们曾指出，两汉以来的文章学一直把“雕刻”作为其写作态度，把“绮丽”作为其中心风格。*周裕锴：《从工艺的文章到自然的文章》，《文学遗产》2014年第1期。这在赋学方面表现得尤为充分。汉赋的基本写作模式和过程是：(一)先确定赋作的一经一纬，如织锦布置好纵横丝线，如绘画勾勒出大致轮廓，如雕刻准备好粗略模具，如玉器确定好大体造型，如建筑构建好基本框架。(二)接着按空间位置敷陈辞藻，如织锦之编排彩丝、绘画之填充颜色、浮雕之刻画图案、玉器之琢磨花纹、建筑之装饰藻绘。(三)尽可能驰骋才艺，夸饰雕琢，敷广漫衍，所谓“腴辞云构，夸丽风骇”*范文澜：《文心雕龙注·杂文》，第254页。，同时精心结撰，如工匠之篆刻研磨。所谓“张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪”*范文澜：《文心雕龙注·神思》，第494页。，广为人所称道，正可说明赋的创作乃是一件复杂的工艺品的“研”(玉石)和“练”(锦绣)的过程。

由晋至唐数百年，以工艺为赋的观念一直统治着赋坛，支配着赋论的话语权。唐人李百药在《北齐书·文学传序》中论述屈原、宋玉、司马相如、扬雄之后的辞赋发展历程，使用了“振鹓鹭之羽仪，纵雕龙之符采”的带雕刻工艺的比喻。*李百药：《北齐书》卷四五，北京：中华书局，2001年，第601页。令狐德棻在《周书·王褒庾信传论》中的评论大致相似，称贾谊“词赋之作，实为其冠”，其创作方式为“陶铸性灵，组织风雅”(陶铸指制器皿，组织指织锦绣)；称二司马、王褒、扬雄之作为“扬葩振藻”(葩藻指彩绘)；称班固、傅毅、张衡、蔡邕作赋“尤好虫篆”(虫篆指雕刻)；称曹植、王粲、陈琳、阮瑀“挺栋干于邓林”(栋干指建筑)；称潘岳、陆机、张华、左思“饰羽仪于凤穴”(羽仪指仪仗装饰)。*令狐德棻：《周书》卷四一，北京：中华书局，2001年，第743页。凡此种种，无一不以工艺制作用语形容赋的创作。

工艺制作的审美要求是“巧”与“奇”，赋文的审美追求也在于此。所谓“巧”，是指“体物形似”，即绘声绘色、状形状味地描绘客观物象。从魏晋到宋初，“赋体物”代表了文人对赋文创作的总体认知。皇甫谧在《三都赋序》中强调赋“因物造端，敷弘体理”*皇甫谧：《三都赋序》，《文选》卷四十五，第641页。，认为赋的写作由体物而肇始。陆机《文赋》更提出“赋体物而浏亮”之说。*陆机撰，张少康集释：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年，第99页。后世文人大体接受了这一观点，如唐人白居易《赋赋》认为：“雅音浏亮，必先体物以成章；逸思飘飘，不独登高而能赋。”*白居易：《赋赋》，谢思炜校注：《白居易文集校注》卷一，北京：中华书局，2011年，第73页。宋初孙何《论诗赋取士》亦称：“穷体物之妙，极缘情之旨。”*孙何：《论诗赋取士》，《全宋文》卷一八六，上海：上海辞书出版社，2006年，第205页。显然，“体物”作为赋最基本的文体特征已得到公认。与“体物”相应的是，从魏晋开始，“形似”成了评判赋文的审美标准。沈约《宋书·谢灵运传论》：“相如巧为形似之言。”*沈约：《宋书》卷六七，北京：中华书局，1974年，第1778页。即指司马相如《子虚》《上林》等赋中对园林物象的具体细致的描绘。

所谓“奇”，是指赋的语言特色，铺张扬厉，穷侈极妙。《汉书·艺文志·诗赋略》批评枚乘、司马相如、扬雄等人，“竞为侈丽宏衍之辞，没其风谕之义”*班固：《汉书·艺文志》，北京：中华书局，2001年，第1756页。。汉赋多用奇字僻字，“诡异者，字体瑰怪者也”；又好用同一偏旁的字，联袂而下，“联边者，半字同文者也”*范文澜：《文心雕龙注·炼字》，第624页。。字体瑰怪，是为了获得造型诡异惊奇的视觉效果；半字同文，则是为了获得空间连绵铺衍的视觉效果。司马相如、扬雄、班固都是小学家，有语言文字学方面的知识技能及兴趣癖好，赋的“铺采摛文”的性质，正好给他们提供了利用奇文怪字填充敷衍赋篇空间的英雄用武之地。

从北宋中叶开始，辞赋中这种崇尚奇巧的工艺审美观，逐渐受到欧阳修、苏轼等人文章学中自然审美观的挑战，而这种自然审美观恰巧与流水之喻的几个关键词相关，这几个关键词分别是“涣”、“涌”、“溢”、“浩”等等。

“涣”，水盛貌。“涣”之喻见于苏洵的《仲兄字文甫说》，在描述风与水相遭所形成的种种奇异景象之后，他借用《周易》“风行水上涣”之说，表达了自己对极品文章本体的理解：“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。”颇有意味的是，他特意将“天下之至文”与工艺品性质的文章区别开来：“今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然。”*苏洵撰，曾枣庄、金成礼笺注：《嘉祐集笺注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第412～413页。认为只有“无意”、“不期”、“无营”的书写态度，才能获得涣涣如水波的最美文章。此种观念用于赋的创作，便是以“风行水上”之赋取代“刻镂组绣”之赋。

“涌”，水往上冒，喻不由自主的创作冲动。欧阳修《送徐无党南归序》，在批评“方其用心与力之劳，亦何异众人之汲汲营营”的写作态度之后，特意赞美徐无党“其文辞日进，如水涌而山出”的创作状态。*欧阳修：《送徐无党南归序》，《欧阳修全集》卷四四，第632页。这也就是苏轼所谓“吾文如万斛泉源，不择地皆可出”。宋人黄彻评苏轼《浊醪有妙理赋》为“万斛汹涌，不暇检点”*黄彻：《溪诗话》卷八，北京：人民文学出版社，1986年，第129页。，正是指出其哲思妙理滔滔汩汩随笔端涌出的特点。

“溢”，指水满而外流，喻内心修养充实，不得已通过文辞而表达出来。据《邵氏闻见后录》记载：

鲁直以晁载之《闵吾庐赋》问东坡何如？东坡报云：“晁君骚辞，细看甚奇丽，信其家多异材邪！然有少意，欲鲁直以渐箴之。凡人为文，宜务使平和；至足之余，溢为奇怪，盖出于不得已耳。晁君喜奇似太早。然不可直云尔，非为之讳也，恐伤其迈往之气，当为朋友讲磨之语可耳。”*邵博：《邵氏闻见后录》，北京：中华书局，1983年，第110页。

苏轼认为晁载之的《闵吾庐赋》过于追求语言奇丽，违背了自然平和的为文原则。而赋中之“奇”当是作家修养达到“至足”的高度，作赋时不得已“溢为奇怪”。

“浩”，也是水盛大貌，喻文章立意广大，内容充实，文辞丰富，气势磅礴。如欧阳修《答吴充秀才书》，称其文“浩乎若千万言之多”，“辞丰意雄，霈然有不可御之势”。其文之“浩乎霈然”，来自内心的修养，“道胜者文不难而自至”*欧阳修：《答吴充秀才书》，《欧阳修全集》卷四七，第664页。。有此修养，作赋自然会超越前人，而无蹈袭之弊。洪迈评苏轼《后杞菊赋》，批评了自屈原、司马相如以来赋作“蹈袭一律”的现象，高度称赞苏赋“如飞龙抟鹏，骞翔扶摇于烟霄九万里之外，不可搏诘，岂区区巢林翾羽者所能窥探其涯涘哉”*洪迈：《容斋随笔·五笔》卷七“东坡不随人后”条，北京：中华书局，2005年，第912页。，而“无涯涘”也是水流浩渺漫衍的另一种比喻。

在宋代的赋论里，崇尚奇巧的工艺之赋，常常作为善为文章的反面教材而出现。扬雄之赋文，不仅被苏轼视为“好为艰深之辞，以文浅陋之说”，“此正所谓雕虫篆刻者”*苏轼：《答谢民师推官书》，《苏轼全集校注·文集校注》卷四九，第5292页。，而且遭到陈师道的类似指责：

杨子云之文,好奇而卒不能奇也,故思苦而词艰。善为文者,因事以出奇。江河之行,顺下而已,至其触山赴谷,风搏物激,然后尽天下之变。子云惟好奇,故不能奇也。*陈师道：《后山诗话》，何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第309页。与“思苦而词艰”的好奇之文相对照的，正是如江河流水一般“尽天下之变”的自然之文。因事触发，顺意脉之流而下，由此而形成“触山赴谷,风搏物激”的自然之奇。

宋人赋论中“流水”之喻的流行，其本质是欲以表意说理取代铺采摛文而成为赋的主要追求。换言之，是要用具有实用性的赋文尽可能代替纯粹修辞性的赋文。欧阳修读了其友梅尧臣、谢绛所作立意截然相反的《红鹦鹉赋》后，“知世之贤愚出处，各有理也”，由此而再作《红鹦鹉赋》以尽其理。*欧阳修：《红鹦鹉赋》序，《欧阳修全集》卷五八，第834页。晁补之评论苏轼《屈原庙赋》时，引用苏轼之说：“古为文譬造室，赋之于文，譬丹刻其楹桷也，无之，不害于为室。”并评论说：“故公之文常以用为主，赋亦不皆放(仿)《离骚》。”*郎晔编：《经进东坡文集事略》卷一《屈原庙赋》注引晁补之语，北京：文学古籍刊行社，1957年，第8页。显然，苏轼之赋把表意说理之实用性视为主要目标，而不在乎其“丹刻楹桷”的装饰性。所谓“文赋”这种新兴赋体，正是在“流水”之喻赋论影响下的产物。后人批评宋代文赋“尚理而失于辞”*徐师曾：《文体明辨序说》，王水照主编：《历代文话》第2册，上海：复旦大学出版社，2007年，第2073页。，批评《秋声赋》《赤壁赋》是“一片之文但押几个韵尔”*祝尧：《古赋辨体》卷八，《四库全书》本，第818页。，皆是因为其偏离了古赋“铺采摛文”之尚辞传统。

从“列锦”到“流水”，赋论话语的改变意味着一种艺术观念的改变，这是散体古文在北宋中叶以后全面复兴的结果。我们知道，古文是远较骈文更强调文气意脉的文体，因而常采用富于时间性的叙述方式。而这种时间顺叙的书写方式对赋体的渗入，无疑赋予了宋代文赋一种自由无碍的行云流水之气，迎合了宋人平和自然的审美趣味。当然，这并非意味着宋代文赋完全放弃了空间铺排，只不过空间铺排更多地被时间性叙写以及表达性说理所串接，成为顺流而下沿途所见的一重重风景，而非繁复堆砌的、铺张夸饰的一幅幅图案。伴随着空间铺排的淡化、时间叙写的强化，赋之所以成为赋的“纂组锦绣”的工艺特色，逐渐被文之所以成为文的“气盛言宜”的行文特征所冲淡、所淹没。由此，宋人之赋的“赋性”日减而“文性”日增，由“以文为赋”而最终趋近于“有韵之文”，这既是赋体的一次创造性革新，但也付出了“赋者铺也”基本文体特征逐渐消解的代价。

[责任编辑罗剑波]

[作者简介]周裕锴，四川大学文学与新闻学院教授，博士生导师。

Time and the Flowing Water: The Writing Style and Aesthetics of Fu in the Song Dynasty

ZHOU Yu-kaiWANG Peng

(SchoolofLiteratureandJournalism,SichuanUniversity,Chengdu610065,China)

Abstract:The way of space arrangement represented by Han fu (prose style in the Han Dynasty) turned into a rhetoric of time sequence in the Song Dynasty, like that in “Qiusheng fu” and “Chibi fu”. The analogy of “liushui” (flowing water) took place of “liejin” (juxtaposition of noun phrase) indicated that the Song fu paid more attention to the unity and coherence matching along with the flowing water, and it tried to arrive at fluency and perspicuity in narration, emotion express, and argument. Meanwhile, besides the traditional aesthetics of fu which emphasized delicate skills, there appeared a kind of new aesthetics, more natural and practical, in the Song Dynasty. This was resulted from the aesthetic change brought by the classics renaissance in the Northern Song Dynasty.

Key words:Han fu; Song prose; Qiusheng fu; Chibi fu; juxtaposition in space; time sequence

王朋，四川大学文学与新闻学院博士研究生。