当代书法的“制作”现象与艺术反思

郑利权

在当代强大的媒体社会的推波助澜之下，眼球经济比以往任何一个时期都要活跃。网络需要眼球，只有点击率才是网站价值的集中体现；电视需要眼球，只有收视率才能保证电视台的经济利益；杂志需要眼球，只有发行量才是杂志社的经济命脉；书法也需要眼球，只有形式出挑才能吸引评委的目光，藏家的腰包与公众的喝彩。

无疑，这是一个视觉与眼球的时代，然而，过度追求视觉与感官刺激，对书法艺术本体也是一种伤害。在书法视觉化诱导下，具有悠久历史的中国书法创作生态正逐渐恶化，面临着日益盛行的“制作”化书风，这种“真”制作与“假”创作，以花样百出与叠乱迷离的外在形式干扰正常的艺术创作，与书法艺术的诗性传统背道而驰，不仅扰乱了书法艺术创作的正常秩序，而且对公众的艺术审美形成极为严重的畸形误导，更为严重的是使书法艺术沦为低俗工艺的危险。

当代中国书法的“制作迷局”

纵观目前的全国性书法展览作品，一个明显的特，止是“四多四少”：一是行草多，篆隶少；二是拼接多，单幅少；三是大幅多，小幅少；四是有色多，无色少，这是四个最典型的书法视觉化特征。从这个现象背后透露出来的，应该也是四多四少：重复多、思考少；技巧多、性情少；形式多，内容少；制作多，创作少。

当代中国书法的“制作化”现象其实质是一种“假创作”，或者称之为“仿真式”创作，即为了把古今名家的作品作为摹仿的对象，在章法形式、纸张运用上均十分到位。从近年来中国书协举办的书法大展中的作品看，“仿真”的痕迹明显，没有标志性的东西和独特的个性，总有似曾相识的感觉。“仿真式”创作大致可以分为二大类：一类是“仿古”，一类是“仿今”。“仿古”就是对古人的作品进行改头换面：一种是形式改装，诸如把古人的条幅改成横幅写、把小作品放大写，或者把古人的横幅手卷作品分或散页然后粘贴成册页作品等等。一种是内容改装，就是通常所说的集字式的创作，是古代某书法家某一作品的集合体，只不过是书写内容不同而已，诸如把“唐诗”变成“宋词”。“仿今”则是直接临摹与抄袭当代书法名家与获奖专业户的作品。一种是通过对当代书法名家作品的反复临写，对其书法风格进行“克隆”。另一种就是露骨的直接抄袭，直接借鉴他们的作品形式或者内容，稍加改动就轻松变成了自己的作品。在这种趋势下，书法展正在演变为类似演艺界的“模仿秀”。这不仅浪费有限的展览资源，同时也浪费了评委的时间，对书法受众造成伤害。从信息学的角度看，书法的“制作化”带来书法信息的单一化，这必然造成受众时间上的损失，从书法展览中得到的有用信息会越来越少，从而导致对书法展览的不信任。

书法创作一旦过度追求外在形式的视觉效果，而最终表现出来的是个人性情的缺失，内涵的缺失，书卷气息的缺失，最根本的是诗性的缺失。因而，“眼球书法”“视觉书法”的背景之下，存在着重形式轻内容、重制作轻书写、重技术轻品格的现象，其实质是对传统书法“创作观”的严重背离，以及展览与社会功利导向中浮躁心态使然。对书法传统的误读，对理论研究的忽视，对学问修养的冷漠，对日常书写的缺失，使中国书法最本质的诗性精神正日渐远去。

“制作迷局”与书法的同质化

制作迷局的直接后果是导致严重的同质化倾向。当代中国书法的“制作化”就是由于集字式与拼贴式创作带来的书法作品的“仿真化”，创作观念的格式化，创作形式的单一化，导致书法作品千篇一律，出现创作风格与样式的雷同，千人一面，没有自己特色。普遍存在着“重复多、特色少、视野窄、起点低”的问题。

当书法创作沦为展览的附属品之后，在展览入选这一指挥棒之下，书法家日益成为一个书法考生，展览评委就是考官，历届获奖作品就是重要参考资料，染色和拼接或为重要手段。在同一个标准之下，展览作品无论在形式上，还是内容上严重撞车。在形式上表现为流行染色，做旧与仿古，在章法上流行拼接。书法的“有色时代”在展览的推动之下风靡书坛，染色原本是裱画工人的手艺，现在变成了青年书法家的必备能力。染色的基本办法就是用咖啡水、茶叶水或者中草药水刷，稍微复杂一点的就是用国画颜料，目标是把作品仿古化，以具备更吸引评委眼球的视觉感，增加入展的概率。而章法上的拼接，纯粹就是展览的产物，一方面有利于模仿创作，提高作品的成功概率，另一方面提升作品的规模，使若干小作品组成大作品，这就是通常所说的“组合柜”形式。迫于展览尺幅的限制，出现了大量横向叠加的作品，以叠加扩大作品的面积，刺激评委的眼球。制作用尽，无非是为了吸引评委，在数万投稿作品中脱颖而出，增加入展的砝码。于是，外在形式视觉成为书法创作的第一要素，为了能在展厅中显眼并获得较强的视觉感染力，书法家挖空心思，对于外在形式的过于注重，势必削弱作品内涵，“金玉其外，败絮其中”。书法作为视觉造型艺术，而过于看重视觉，书法创作形式与内容的本末倒置，则对书法本体是一种致命伤害。对于制作“迷局”，导致的书法作品内涵尽失，以及同质化问题，笔者认为是一个极为有碍书法艺术发展的负面命题，危害无穷，而在学界却少有人关注并作相关研究。

形式PK内涵：书法到底追求什么美？

在中国文化艺术史上，有一种艺术被称为“国粹”，被当政者视为统治教化的工具，被文士精英视为身份与修养的象征，它与百姓的日常生活也息息相关，这就是书法艺术。书法在古代中国是一种具有独特历史地位的艺术形态，这种地位缘自全民发自内心的热爱。中国的书法好比西方的音乐，已深入人心，化入生活。现代人为什么需要书法，正是因为，书法艺术可以深入心灵，化解不良情感。所谓“达其性情，形其哀乐”“纵横之志，郁结之怀”“书虽一艺，与性道通”“心得其妙，笔始入神”。

故而，人们通俗的把书法称为“写字”，表面的含义是用毛笔写汉字，而此背后蕴含着书法作为“书写文化”深刻的本体意义。西汉著名文学家扬雄《法言·问神》中，提出的一个著名论断：“书，心画也。”最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，从而奠定了书法创作与品评的基调，也奠定了书法作为“书写文化”的基础。书法是心灵的艺术，心画就是书家心里面流出来的线条，只有用心书写，他的作品才掺进了个人全部的喜怒哀乐，形成了个人魅力，写出的作品才有个性，才能打动人。因而“书写文化”的本质是“我手写我心”。

所以，以抽象线条为根基的书法艺术，形式美并不是核心的追索元素，甚至形式中的“技术”元素，也为古代书法家所排斥，讲究“技进乎道”。这就是为什么许多书法大家总会经厂力对技巧先取后舍的过程，所谓二王书法“绚烂至极，复归平淡”以及傅山的“四宁四毋”即为明证。纵观古代经典的书法作品，无论是《兰亭序》，还是《祭侄稿》，或是《黄州寒食诗》，形式是自然而然生发的，并不是刻意做出来的。

在绘画界，艺术形式与内容的争论已久，吴冠中先生于1979年《绘画的形式美》一文中提出“美，形式美，已是科学，是可分析、可解剖的”，于2005年《笔墨等于零》一文中提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”而对于书法艺术来说，观点似乎恰恰相反：脱离了笔墨的外在形式，其价值等于零。早在1300多年前的唐代玄宗时期，张怀瓘就提出“从心者为上，从眼者为下”，书法形式与书法内容的对弈，其实质就是书法是“眼艺术”还是“心艺术”的博奕，舍“心”求“眼”，迎合展览与商业，是短暂功利；舍“眼”求“心”，迎合性情与内涵，方为书法正道！