从量变到质变的“有机成长”——音乐作品结构中的规模等级

姚恒璐

(中央音乐学院 作曲系，北京 100031)



·作曲技术理论·

从量变到质变的“有机成长”
——音乐作品结构中的规模等级

姚恒璐

(中央音乐学院 作曲系，北京 100031)

在曲式分析当中，人们最常遇到的问题就是对作品规模等级分析的困惑，不是将乐句划分短了，就是把乐段划分长了，由此导致认定曲式性质的各种“争议”。在教学中更有依据“小节数”来判定乐句、乐段，这显然是特别不合理的作法。文章的观点是：乐句乐段的确认，应当从最小单位“乐汇”的累积形成，也就是要以音乐材料的“有机成长”关系来看待曲式规模的成长壮大，曲式规模的大小是由规模等级的累积形成，而不能是人为的概念规定，因而在读谱过程中，音响感受与理性划分等级相互作用、同等重要。文章指出，在规范曲式的等级单位中，乐汇-乐节-乐句-乐段的等级排列，决定了曲式的规模形成。其最小单位乐汇与动机间的关系，既是音乐作品展开手法的依据，也是看待音乐作品规模认定的出发点。同时，论文以各种谱例来比较印证曲式规模形成的重要作用，强调一些分析原则：重复不增加规模，重视和声手法中“延伸”“预示”等分析视角，在判定规范的曲式规模及其种种曲式变体的形式中，都是有效的认识途径。

句法结构；曲式等级；动机；乐汇；乐节；乐段；曲式规模；延伸

规模(scale)：在对于音乐作品分析的实践中，是一项关键的分析要素。乐汇在音乐分析中是作为动机的长度单位看待的，它的长短决定着乐句、乐段的长短。在所有的音乐规模的有机成长关系当中，乐段(period)被视为音乐作品中最小的最完整单位(只有乐段才能构成独立作品)；民歌除外，因为民歌中也有一乐句(phrase)成为独立作品的例证。

句法结构(syntactic structure)是逻辑分析的结构基础。要想认清乐段，其节点在于乐句的形成。这也在无数分析、教学实践得以证实。

在逻辑实证主义中，卡尔纳普要求取消对“意义”的分析，而只对科学命题的语言进行句法分析。他认为逻辑分析就是句法分析。[1]

尤其在无歌词的纯音乐作品当中，暂时排除技法分析以外的情感因素，是为了集中分析，得到有效的结论。句法的分析，当然也离不开其最为基础的构成因素动机(motif)及其衡量单位乐汇(music word),它们共同产生于一首音乐作品最初的乐思(music idea)。

在上世纪五六十年代前后的外文曲式著作中，并没有将“乐汇”这一专门称谓的术语进行特别的解释，而总是与“动机”这一概念混用。实际上，乐汇只是动机在曲式等级上的长度衡量单位，并不能代替动机的作用。 英文术语只是将它称为“音乐的词汇”(music word)，意味着两三个低级单位可以上升一级：2、3个乐汇可以达到乐节(半句semi-phrase)的规模；2、3个乐节可以达到乐段的规模，如此做是为了教学体系传授方式的需要，我们在进行规范的“曲式规模”分析中，采用“乐汇”这一术语，只是便于认清曲式等级(the hierarchy of music form)的关系。理清和分析曲式中的等级，就是要分析音乐语言中的“语法”关系，因此就有区分2个乐汇、乐节与3个乐汇、乐节的必要性。

由于音乐分析来源于音乐创作的“互为观念”，作曲家关心的是，作为主题核心因素的“动机”是如何进一步展开的，至于动机之外很可能存在“副动机”“乐节群”“乐句群”之类的分析，我们只能从音乐语言的陈述方式中去理解，而不要将自己陷入纯理论的纠结中而不能自拔。在教授作曲时，“乐汇”这个术语常常被“动机”所取代，重点在于传授“主题-动机”的展开功能，它与单纯“曲式结构”有着不尽相同的内涵。换言之，“动机”为作曲术语, 与展开变形手法相联系；“乐汇”为音乐陈述结构的术语，与曲式等级概念相联系。两者在认识与实践方面各自存在着共性，也存在着差异。譬如，两个音高即可形成动机，无需顾及有无强拍；而乐汇作为“基层组织形式”，在构建曲式等级的过程中，必须至少由3个音高、一个强拍构成，才能在此基础上继续发展、升级，在积累的过程中形成高一级的组织形式(乐节、乐句、乐段)。在理解音乐作品的过程中，对于音乐陈述的“结构感受能力”更是重要的方面，通过聆听、弹奏或是内心读谱的感受也可以确定结构等级，因此分析多了，则无需精确计算，除非遇到不认清结构等级就会涉及到不同曲式性质的确认的情况，才需专门认定。由于长期结构认知的积累，大多数音乐家只是模糊感受，便可认知。没有哪一位成熟的作曲家是靠曲式结构规模的“规定”进行创作的，结构认知及其逻辑性也是靠长期积累而逐步达到的。因此，在分析音乐材料是如何发展时，我们就采用动机——变形展开的另一条线索，采用对于规模认知的“双轨制”，在同样达到对结构等级认知目的的同时，将分析的视角尽可能地贴近音乐创作本体，以展开中的变形手法来观察结构规模形成、曲式结构功能的完善。

在曲式分析中，认识到作品写作中的“独特性”才是分析的终极目的。而我们常常遇到的教学“误导”有三：1.就是“凑数型”的分析，一定要符合规范才认为达到了分析目的；2.根本不顾及规模，“囫囵吞枣”式的勾画出所谓乐段大框架，从不考虑乐段的内部细节是如何形成的；3.以小节数代替规模分析，并且似乎一定要找出乐句乐段的对称关系，也不关心“非对称”是如何形成的。应当说：是否达到规范的曲式规模决不是评价作品优劣的标准，而是评价作曲家为何如此、寻找创作特性的分析出发点。特别是音乐结构中第二次陈述出现，即再现阶段，常常会有“减缩再现”或“扩增再现”，规模的比例则是大致看待即可。

一、曲式规模的结构等级——两种分析思路的“双轨制”

曲式等级主要指的是音乐材料的规模大小、长短的排序，等级决定着音乐作品中材料的规模长短，如同作曲的过程那样，是由细胞——乐汇(动机的长度单位)——乐节——乐句——乐段这样等级排序的“有机成长”关系所形成。“乐汇”的形成至少有三个音高、一个重拍；规模从小到大, 显示出从量变到质变万物成形的普遍规律。根据这个基本单位的长度，可以间接量化乐句的长度，两倍或两倍以上的规模“升级”，如图所示：

图1 乐汇、乐节、乐句、乐段的关系

另一方面，在我们对某一音乐作品进行结构方面的分析时，首先需要关注的是音乐主题的特征、主题内部核心“动机”本身的特点，以及根据动机特征所进行的展开、变形过程，这就意味着要从音乐作品本身的成形过程来探究曲式结构的功能。

动机可以由两三个音高构成，并不限定一定要有强拍支持，所要强调的是其后的变形展开是根据“动机的特征”进行的。沿着上述乐汇——乐节——乐句——乐段的有机成长关系与主题动机的变形展开，两种分析思路的“双轨制”，才能更好地贴近作品，加强分析的实践性，使得音乐分析不至于陷入心理想象的推理、概念模糊的“轮廓分析”。

(一)规模分析的要点：曲式等级的核心——乐汇的确认

从基础的“乐汇”关系看起，是认定主题材料之后首先需要做的事情。发现主题动机特征之后，要以此根基作为分析的切入点。以曲式分析中的乐汇来衡量动机的长度，并且要一直关注动机在各个主题形成的过程中以及非主题写作中的种种变形展开手法。一般来说，在奏鸣套曲曲式类型中(如奏鸣曲式、交响曲、协奏曲)，各个乐章主题之间动机关联的程度相当密切，而主题与非主题材料之间，动机关联的作用相对薄弱。有时，当我们对作品中的某些材料不能确定，是属于另外一个主题材料呢，还是属于连接、展开性等“非主题因素”的衍展时，从曲式等级的最小单位乐汇做起，确定和划分乐句乐段，就是最为可靠的方法了。

谱例1 德沃夏克《第五交响曲》第二乐章

上例为：2乐汇=1乐节；2乐节=1乐句。

乐节(semi-phrase)，通俗的讲就是“半句”，一句话说到一半。通常，乐汇、乐节都是以两个为主的“升级”方式，如拉赫玛尼诺夫《e小调第二交响曲》主题，弱起的“汇，汇，节”、“节，节，句”，完成一个乐句组织。但有时也会有3乐汇一乐节、3乐节一乐句的例子，如谱例2。

谱例2 拉赫玛尼诺夫《e小调第二交响曲》主题

谱例3 比才《卡门序曲》

上例中主题a是由3乐汇一个乐节，2乐节一个乐句组成的2乐句乐段。注意，第一乐句结束时终止式并非正式：D/VI—D，此时判断一个乐句并非看终止式，而是由这样的“有机成长关系”所决定。

谱例4 拉威尔《波莱罗舞曲》

上例中第一乐句由三个乐节组成，其中“环绕式”进行使得旋律无法停顿、呼吸，是造成其“一气呵成”写作的主因。第二乐句仍然是由三个乐节组成，其中的变化重复不同于严格重复，应当计入长度。乐汇展示之后，所进行的变化重复，无形中延长了乐句的长度，最终形成8+9小节的一个乐段。

再如舒曼的《梦幻曲》a主题*由于篇幅所限，文中部分较长或常见作品的谱例从略，下同。各个乐汇之间并非一定等长度，而是长短相间出现。开始的C、F的上行四度进行可以视为核心动机，但不能看作是乐汇(至少3个音高)。2乐汇一个乐节、2乐句一个乐段。注意，第三个乐汇尽管没有重拍，但前面的乐汇已经形成，它只是模进产生，故可以“惯性”结构而成。

谱例5 贝多芬《第一交响曲》第一乐章的主题

上例中三音动机G、B、C本可以同样视为基本乐汇，但随着其后的变化重复，直到第4小节这个乐汇才形成，第二乐节材料是基本乐汇的模进，加之和声SⅡ的延伸，实际上还减缩了长度，形成13小节(7+6)的乐句。与前句相比，第二乐句实际上不够规模，只是乐汇的重复和上下声部的交替，并带有明确的半终止结束。类似作法在拉威尔的《钢琴小奏鸣曲》主题中也有显现。

莫扎特《第十一钢琴奏鸣曲》(K.331)的主题动机与乐汇长度一致，一开始就可以计入乐汇的材料。a、b两个乐段的情况一致：乐汇长度为1小节，2小节为一个乐节；4小节为一个乐句，每一个乐句都由A大调的终止式加以肯定，第一乐句为半终止，第二乐句结束一个乐段，采用的是完全终止式。

b段的乐汇是a乐汇上三度的模进，仍然是第一乐句以半终止结束，第二乐句全终止。整首主题为再现单二部曲式。

谱例6 贝多芬《第五交响曲》第一乐章主部主题

上例是由2乐句组成的乐段结构，动机与乐汇的划分不一致。G,bE可以视为主要动机，就是著名的“命运”动机。但是两个音高不能构成乐汇，因此第1-5小节的G、bE、F、D合并为第一个乐汇，前10小节构成乐节(第二乐汇由同一和弦的延伸造成)，因而第一乐句共有21小节。

之所以形成如此长的乐句，主要是由乐汇、乐节内部重复造成。特别是第14-19小节乐汇的重复，更导致了加长乐句。第一乐句第21小节是以基本材料“递增”方式呈现的。第二乐句以“后句减缩”的方式陈述，则仅有12小节。长乐句的过程还需要考虑到Allegro 快速度的因素。

谱例7 贝多芬《第三十一首钢琴奏鸣曲》(Op.110)主部主题——乐句结构

上例是由3乐节构成的主题，乐节之间材料对比很大，先是由4个音高、2小节组成的乐汇、4小节的第一乐节；第二、第三乐节则拉长了时值，形成4+3小节的后2个乐节。主题就是如此以3乐节形成。遇到这种情况，一定不要“凑数”，认为主题一定要“符合”至少是乐段的结构原则，按照实际情况决定主题是属于何种结构形式。

舒伯特《第二十三首钢琴即兴曲》的主题是一种“非呈示性”的音型化样式，属于材料“同头”的2乐句平行乐段，补充句材料也同头。第一乐句是由2+3+3小节构成三个乐节，第二乐句也是2+3+3小节的三个乐节，补充句的材料与第一乐句相同，也呈2+3+3小节的乐句。综合曲式等级的有机成长原则，加之三个相同的调性终止式S—D7—T的确认，加强了对于曲式等级构建的认识。

(二)重复不能增加规模，只增加长度

最常见的是带有重复记号的一乐句、一乐段，即使重复了5遍，也只能认定为一遍。例如，这样的重复标记都被认定为单二部曲式：a b a b；a b b ；a a b b。相同的乐句、乐段，在引用反复记号的情况下，不能视为增加规模。

谱例8 贝多芬《第三十一首钢琴奏鸣曲》(Op.110)第一乐章

上例的主部主题为并列单二部曲式，a段为8+8的转调乐段；b段都在f小调陈述，扩充句休止了2小节，使其成为9小节。

第一乐句虽然引用了重复记号，但“重复不增加规模”，仍然视为一个乐句。第二乐句第2小节至结尾的重复记号只是为表演设置，与曲式分析无关。类似这样的为表演而写的重复记号在许多作品中都有，不必影响曲式分析的结果。b段两个乐句的前4小节都有重复现象，但并非完全重复，而是在重复中增添了一定的内容，因而这种重复属于变化重复，可以视为增加了曲式的规模。两个乐段的材料十分接近，最终以扩充终止来确认f小调为主调性。

再如贝多芬《第十钢琴奏鸣曲》(Op.14，No.2)第一乐章主部主题，主题的6音乐汇之后是乐汇的重复和模进，模进视为第二乐汇，而形成乐节。第二乐句是以低音和弦的开始为标记，旋律在其下一小节才出现。这也强调出一个结构划分原则，当和声与旋律不同步开始时，以先出现的和声为准(这种现象在实践中很多见)。此乐段为7+11小节，第二乐句连续切分的模进是造成终止式延迟出现、进而延长乐句长度的主因。

谱例9 贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲》(Op.31 No.2)第三乐章的副部

上例是由2乐句构成，两个乐句的小节数悬殊：16+7，它是由于两个乐句各自内部的成长关系而形成的乐句长度的不同。

在副部主题进入的前4小节，仅仅有F、E两个音高的重复构成，直到第5、6小节才形成完整的乐汇，这样8小节才陈述完成乐节，16小节完成第一乐句；第二乐句由于没有材料重复，乐句只有7小节。此例重申了两个前述的基本原则：①重复不增加规模；②以乐句为结构单位，各自陈述方式不同而导致同样的结构等级出现不同的小节数长度。第一乐句中乐汇的重复导致乐句加长，第二乐句没有这样的重复，导致乐句长度缩短。由此还可以引申出下一个议题：非对称结构。

(三)非对称结构的形成缘由

造成长乐句结构衍展的可能性手段有：1.重复、模进；2.时值扩大；3.离调(离调模进)；4.(同一和弦的)延伸。

形成乐句之间非方整、非对称的结构形态是由创作中的变形手法决定的，其中对于句法规模加长尤为显著的手法包括：重复、模进、长时值扩展、离调、同功能和弦的延伸、休止符增多等等，都是造成乐句乐段不平衡的原因。

谱例10 莫扎特《第十六首钢琴奏鸣曲》(K.545)第一乐章

此2乐句乐段是由4+8小节构成，第一乐句是规范的4小节，2乐汇=1乐节；2乐节=1乐句的结构形式。第二乐句的8小节是由模进音组和SⅡ—D的延伸、加上材料中间不能停顿造成；模进音组之间以休止符相隔，也加长了句法的长度规模。所以对于句法的分析，不能强求对称、平衡，机械地以小节数来划分，而是要具体作品具体分析，非对称现象普遍存在，问题在于要知道为何导致乐句间的非对称。

(四)“延伸”与“预示”——和声手法扩展规模的结构功能

1.延伸(extension)

延伸手法在曲式分析中是一种几乎随处可见的调性为主、材料为辅的写作现象。首先需要认识清楚，在结构功能方面，它与持续音(pedal)相比，不是一个概念。

谱例11 门德尔松《无词歌》No.12

上例这个7小节的乐句,在三音动机之后就以单个音#C进行了延伸，如果去除延伸的两个小节，此乐句则只有5小节。

持续音(pedal)只是和声外音的一种写作方式，发生在句法之前或之中，通常只是作为和声配置手法看待；下例的持续音也是因材料的模进而被采用的。

谱例12 莫扎特《第十七首钢琴奏鸣曲》(K.574a)

第一、第二乐句的前三小节，在乐汇(动机)进行移位模仿的同时，都使用了主和弦的持续音，由于同一和弦功能的持续，仅仅起到增加了一个乐汇、3个乐汇组成一个乐节的作用。包括连接部低音C的持续，仅限于一种和声手法而缺乏曲式结构功能的意义。

而“延伸”，以同一和弦的进行而发生在句法的尾部或中部，在创作中是一种有意识地以调性作用为主，将材料和调性加长的手法，在句法构成中是扩大句法内部长度的有效手法。

谱例13 贝多芬《第二十一首钢琴奏鸣曲》(Op.53)第三乐章

在贝多芬《第二十一钢琴奏鸣曲》第三乐章再现部的结束部即将完成之时，分别出现了K46-D7属功能的延伸，其作用是加长了句法的长度，为尾声(coda)做属功能的准备。如此做法，增添了结构内部“解决”功能的张力和结构前行的趋向力。

在这里我们看到，和声的功能在第一小节展示之后，进行一系列和弦音的分解(除了和弦音骨干其余都是和弦外音)，骨干和弦音不时地被多次强调。这样的延伸手法不属于附加结构，也不能被看作是扩充或补充。同一和声功能的延伸，扩大了句法长度，也可以视为一种创作中的展开手法。

再如贝多芬《第十六首钢琴奏鸣曲》(Op.31.1)第二乐章第87小节开始，b段连接到再现部A’的结束处。同一和声功能的延伸，一则与材料的“华彩”装饰相联系；二则加长了句法小节数的长度。从中可以很好地区分单纯的持续音(pedal)和具有拉长意义的延伸两者之间的关系。

而贝多芬《第十七首钢琴奏鸣曲》(Op.31, No.2)第一乐章主部主题乐段结束时，两个K46和弦之间构成了一种时间上的延伸，由此扩大了乐句的内在长度。去掉其中的和弦外音，其实就是同一和弦的分解，它起到加长规模的作用。

谱例14 舒伯特《B大调钢琴奏鸣曲》(D575)第三乐章

第二乐句在不够乐句规模的K46-D7-T之后，出现了同名b小调Ⅲ6单一和弦的间断性延伸加上t的延伸，使得第二乐句有20小节之长。同名调性为一个调性，所以此处不能视为离调。补充句继续采用延伸手法，回到B大调，在以终止式K46-D7-T延伸为主的情况下，还兼有T功能单独的延伸，第三个K46-D7-T才最终结束主部主题乐段规模。如果不看调性布局、不顾及和声延伸的手法，这个曲式很可能会被分割成若干乐段，那就会成为不合逻辑的轮廓分析。

2. 预示(anticipation)

包括和声的预示和主题材料的预示。

在主题动机开始之前，一个音高、或数个相同的音高几次重复出现，延迟了动机的形成，此为材料的预示。

谱例15 西贝柳斯《第四交响曲》第二乐章主题

上例中单个音的先行预示，使得动机(乐汇)延迟出现，形成三个乐汇的乐节。

谱例16 海顿《g小调交响曲：惊愕》，《小步舞曲》主题

在该曲开始之初，有同一和声功能的和弦先行单独出现，它与旋律进入后的和声一样，形成同一和声功能的预示。由于它的规模很短、和声功能单一，不能将其归类于“引子”。三个音高的三次重复，发生在作品开始处，不应该被认为是一般的重复手法，而是材料预示，延迟动机(乐汇)的形成。

谱例17 肖邦《幻想波罗乃兹》(Op.66)

肖邦《幻想波罗乃兹》为复三部曲式，在三声中部开始处为同一和弦的分解，它与进入旋律主题时的和弦一样，又经过2小节之后，和声才改变。

谱例18 贝多芬《第二十四首钢琴奏鸣曲》(Op.78)主部主题

上例综合显示出“预示”与“延伸”的现象。前5小节为T和弦提前出现的单一和弦的预示，进入主题之后的D7-T并非结束在结尾而是在第2 小节就出现了，接着就以延伸的方式达到4小节一个乐句，第二乐句以模进、属和弦延伸等方式达到7 小节一个乐句。

在对音乐作品的分析实践中，我们可以遇到大量延伸、预示的手法，特别是在变体曲式中，这些展开手法的大量使用，导致曲式认定上的种种困惑，单纯从材料上划分句法，不足以验证曲式规模的准确性，只有结合调性上的种种认知方式，才能将材料与调性“捆绑式”的创作观念运用到分析的实践中，在分析中加深对于曲式结构功能与逻辑结果的合理认识。

二、结构的变异从规模开始

根据新的内容来大胆改革旧的曲式或借鉴历史经验来创造新的曲式都是正常现象……形式越完美，内容的表现便可能越深刻，作品的艺术感染力便可能越强，而当形式不符合内容的要求时，便往往会破坏内容或降低作品的艺术感染力。[2]

在音乐创作实践中，规范化的传统曲式是一个相对稳定的概念，“范式”只是在规范化形成之初的需要，甚至可以理解为“规范”更多是为了教学和接受的需要；而所谓“非规范化”是大量、长期存在的现象，这是由音乐创作的规律所决定的。由于作曲家们不同创作意图所导致的非规范化的处理，才是个性化创作的可贵之处，认识到其中所谓的“出新点”才能真正认识到创作的本质特征。 这也促使分析者的思维更加灵活和宽泛，培养从本质上接受具有创新意义的敏感才能。曲式的变异是不以音乐发展的历史、艺术流派为线索出现的，它是一个渐变的过程。早在贝多芬时期，音乐作品的结构设计就朝着打破古典规范，出现种种程度不同的变体形式。而曲式的变体，正是随着音乐表现和技法发展的需要，也是由作曲家的美学取向、结构方式的灵活处理所决定的。

从音乐历史发展的角度观察时，“非规范”现象其实是伴随着所谓“规范化曲式”结构而同时形成的，只有在与“规范”现象比较时，才能凸显出非规范的独特性。这种非规范的表现，在浪漫主义时期得到了更加充分的展示。其中，音乐作品的陈述方式在创立、调性布局、规模等级认定和写作方式诸方面都发生了很大的变化。尽管许多作品保留了传统的曲式框架，但其内部的陈述方式发生的变化异常剧烈，导致了所谓“规范曲式”的变异形式。这就从另外一方面说明，细节决定整体的道理，如果我们只关注曲式的框架，在那些同称为“奏鸣曲式”的作品分析中，就不可能发现在曲式要素发生变异后，所导致的曲式变体的特点。我们常常发现，在曲式外部框架不变的情况下，变异了曲式内部的陈述结构功能。

曲式规模的量化及其结构等级在古典音乐当中是十分严格、明确的，正是由于结构等级的严谨，才能导致句法的方整和音乐感觉的完满。对于规范曲式而言，曲式的结构等级和规模的量化，两者之间的关系是相辅相成的，也是确认曲式类型的重要依据之一。

(一)主题性质的材料不够乐段规模

随着非规范曲式的发展和变异形态的多样化，规模的划分也在悄悄发生着变化，结构等级的壁垒也在逐步打破。作为近现代音乐创作技法的先导和预示，已经逐渐出现在古典、浪漫时期的某些作品当中。

我们还可以再回顾一下曲式等级“有机成长”的关系。许多音乐主题并非一定要由乐段组成，下例的副部主题就是建立在一个乐句基础上。

谱例19 贝多芬《第十七首钢琴奏鸣曲》(Op.31, No.2)第二乐章的副部主题

此处的副部主题并非由惯常采用的乐段组成，而是先由三个乐汇组成第一个乐节，第二乐节则是由2个乐汇组成，两者合并为7小节的一个乐句。

谱例20 贝多芬《第二十六首钢琴奏鸣曲》(Op.81a)第一乐章主题

上例的主部主题由三个乐节组成(充其量也就相当于一个乐句的规模)，前3小节，乐汇音型的重复形成了一个下行的音阶bA、G、F、bE；第4、5小节，第2个乐汇构成了一个上行级进D、bE、F、G、bA、bB，其间的连贯性不可拆分。这样我们看到的是5+4+4 三个乐节组成的主部主题。

再如贝多芬《第十八首钢琴奏鸣曲》(Op.31 No.3)呈示部的主部和副部，两个乐句的“实-虚”设置，其实只有一个乐句在起着陈述功能作用。

可以说，两个乐句的不同的写法犹如“实句与虚句”的构架，传统的两个乐句的规模已经是名存实亡。从某种角度看，是预示了近现代音乐主题规模减缩的写作方式。

我们或许早已发现，在许多现代音乐风格的作品当中，一个乐汇或一个乐节就可以当作主题，作曲家不必将主题的规模扩大到乐段、单二部、单三部曲式的地步。甚至一个三音组合就是作曲的基本材料，从最初级的材料到一个中型甚至大型作品，其原始材料竟是如此“简陋”。

谱例21 斯克里亚宾《第九钢琴奏鸣曲》第一乐章

上例由于主调-复调写法的混用，音乐主题中的规模认定变得很含混，因此主题-动机的认定就变得更加重要。

动机中的减七度(大六度)成为其后模仿、变形的依据之一。变形的手段有重复-模进、拆分-衍展、倒影-逆行等展开手法，在主题-动机确认后的第5-7小节表现得更为重要：动机后3音的局部叠加模进，以及织体中层将原动机的半音下行，演变为动机倒影式的上行模进；织体下层的小三度模进音组与上层动机模进形成反向规律的运动。所有这些，构筑了主题发展的逻辑运动方式，也帮助我们识别原始动机及其音乐发展中的衍展手段。

谱例22 勋伯格《钢琴曲》(Op.11)

上例前两小节，右手动机的下行三度之后继续下行小二度以及左手动机的大七度共同构建了动机的特征。音乐主题中的主要技法内容是由音程和走向决定的。

我们在分析传统作品的结构问题时，会发现在音乐的主题当中也存在着规模变小，进而规模等级的“量化”问题变得模糊起来，这也就是我们所说的：出现了量变中的“近似值”问题。这种现象之所以与人们的听觉感受相适应，同样能够得到听觉方面“完整感”的认可，也与音乐主题内部构成的丰富性和动机之后的种种展开手法的丰富多样性相匹配，才能最终达到一种与强调结构等级具有相同效果的结构设计方式。

或许有人会说，那我们为什么还“较真”于曲式等级啊，干脆从一开始就取消曲式等级的概念，岂不更简单？！这就等于我们在初学和声时，总是纠结于“几级连接几级”，如果最初不建立调式音级的概念，哪来的以后创作中的“自由运用”和作品整体感受和掌控能力？再比喻，一个初学烹调的人，最初总是看着书学做菜，3克油、1克盐、加水200毫升……经历过多少次的历练，就没人做菜还照着书本，都是凭着“味感”去做了。我们的音乐分析同样需要强有力的“乐感”支持，在无数实践历练之后，技法的逻辑感就会成为艺术实践的有机组成部分。而没有最初的“规范”，既谈不上“打破规范”，也不会在比较中形成个人对音乐创作技法“逻辑化的运用”和音乐分析中的艺术美感和组织逻辑。由此看出，“创新”是建立在继承中的关联，没有根基的创新不会长久，也不会在音乐结构组织中有机地构建出形式逻辑的合理解释。

(二)规模等级的扩展是由乐汇造成

谱例23 格里格《e小调钢琴奏鸣曲》第一乐章

上例的主部主题是三乐句的乐段(12+16+8小节)，除了材料的重复、调性的“离扩内”等因素外，第一乐句的加长是由乐汇、乐节的增多造成，为4+4+4小节的三个乐节形成一个乐句，原本可以在第二乐节上结束乐句，但和声停在在e小调的SII34，属于非正常的终止式，不能结束乐句。加之第二乐句的同头材料进入，又一次肯定了这一三乐节乐句的特殊构成。第二乐句在一个乐节之后，进入离调模进的扩展，假如除去离调再计算，第二乐句只有7小节，结束在下属功能，既可以认为是变格终止(其后就乐段标记为扩充)；也可以认为终止式不够结束意义，则其后标记为第三乐句。与第一乐句较为宽泛时值的乐汇相比，第三乐句的8小节就属于“紧凑型”写法了。

(三)整体结构的比例减缩

在贝多芬的奏鸣曲作品当中，就已经预示了这种规模的模糊感，将规模的变异提升到一种合理、富于逻辑的地步。按照古典曲式原则，贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》(No.14，Op.27，No.2)第一乐章的主部副部主题其实都不够乐段的规模，但在听觉上却也能达到完整的感觉。这其中既有慢速度带来的稳定感，更有一乐句一种转调带来的色彩新鲜感。

从《月光》的奏鸣曲式的结构划分情况来看，该乐章中所谓“乐句”只不过相当于乐节而已，主部主题和副部主题各自也就相当于古典时期作品中一个精确的乐句。但从听觉判断，仍然可以感觉到主题的“完整性”，可谓mini型奏鸣曲式。

注意，它的“主调性”是#c小调，而当主题进入时却在其关系大调(E)和远关系b小调上分别陈述了两个乐句。省略了连接部，直接进入#c下属方向的#f小调的副部主题。

“破规”1——主题没有在主调性上陈述，甚至还采用了#c-b大二度调性布局方式(b小调可以视为副部#f的下属调性)。

第24小节，进入展开部。发现“破规”2——展开部竟然采用了主调性#c小调，并且主部材料仅仅陈述了4小节，就开始为再现的主调性#c做“属准备”了，而再现部的主部并没有因为这个属准备回到#c, 却回到E 大调。原本展开部与呈示部的调性对比不存在了。

紧接着，发现“破规”3——再现部主部主题的第一乐句仍然采用呈示部的E大调，第二乐句回到主调性#c小调上(E、#c为一对近关系大小调)。说明此时才向主调性“靠拢”。

再现的副部主题正式回到#c小调，印证了此曲的“奏鸣性”的本质。Coda 代替了结束部的功能，在主题材料上陈述，最终巩固了主要调性。

再次总结一下：呈示部主题所采用的E 大调虽然不是主要调性，但因它是#c小调的关系调，令人想到一个事实，在古典、浪漫主义作曲家中，认为同名大小调为同一调性，而把关系大小调视为不同的调性对比范畴。到了20世纪初，许多调性作曲家(如普罗科菲耶夫)才普遍认同将关系大小调列为如同同名调性一样的“同一调性地位”。贝多芬前后时期的作曲家没有人这样做过，是否我们可以认为这是对后来音乐创作的一种“预示”行为呢？！

结构图示如下：

图2-1 钢琴奏鸣曲《月光》第一乐章结构图示

在调性布局方面，作曲家潜在的对于一级调性关系的意识，认为关系大小调就可以认为是按照同一个调性看待，因此调性关系总是成对地出现：

图2-2 调性关系

如果按照规范的调性关系布局，主部同引子一样理应都在#c小调，展开部理应采用对比调性，再现部主部也不应当再出现E大调，而是以#c从小调贯穿到底。假如呈示部主部的调性与展开部调性对换一下，并且副部与再现部主部都不要再出现E大调，这样就“规范”了。能够具有“奏鸣性”最具说服力的就是再现时副部回归了主调性#c。

图2-3 调性布局

如果再进一步想象一下，由于呈示部主部与展开部因调性布局颠倒，导致我们认为，此二部分的结构功能倒错，展开部因没有对比调性而丧失其展开功能。

(四)减缩再现与扩增再现

在许多情况下，奏鸣曲式的再现部并非与呈示部完全一样的“照抄”，而是有意识地变化着形式。减缩再现是常用的手法，但只能在大型曲式中采用，单三以下的小型曲式由于规模小，“没有资本”进行减缩再现。试想，如果一个再现单三部曲式减缩后，不就缩成再现单二部曲式了吗？

有些复三部曲式，在A’的a b a 减缩后的再现A’变成a b(单二)或a(乐段)规模。

相对于曲式规模的减缩，我们更应当认识到“有机减缩”的变形意义。在下例中，与呈示部的主部材料相比，作品的再现部是如此进行“有机减缩”的。

谱例24 贝多芬《第十七首钢琴奏鸣曲》(Op.31，No.2)第一乐章

呈示部主部主题的第一乐句，共计6小节。

再现部将作品的两个乐汇之间，增添了一些新材料，使得规模也达到同样6小节的规模，此后采用第二个动机的材料，与原来主题的句法相同(4小节)，并以K46— D7终止式结束了这个2乐句的乐段。呈示部原主题的第二乐句的材料，在此处调性脱离了d小调的主调性，因而改变了它原来作为主题的功能属性，而成为具有非主题性质的连接部材料。

谱例25 贝多芬《第十七首钢琴奏鸣曲》(Op.31，No.2)第一乐章的再现部

通常，奏鸣曲的第一乐章都是奏鸣曲式，但贝多芬《第十三首钢琴奏鸣曲》(Op.27，No.1)第一乐章是例外，采用复三部曲式(再现单四部曲式)写作。

图3 贝多芬《第十三首钢琴奏鸣曲》曲式结构图

减缩之后的曲式尽管在调性布局上可以划分出三部性，但是4个单独的乐段又明显地产生四部再现的原则，其“起承转合”的陈述格式，如同低一级曲式级别在4乐句上划分的“再现单二部曲式”，只不过这里每个 a b均为乐段结构，可以被认定为“再现单四部曲式”。由此可以思考的是，减缩同时会带来曲式功能的变异。

再看再现部结构扩增的现象。在贝多芬《第二十一钢琴奏鸣曲》第三乐章的再现部，主部的再现没有照搬呈示部的写法，而是采用多乐句的扩展手法，扩增了再现的规模。其中起着主要作用的是调性终止式，3个乐句结束的终止式迟迟出现，直到第三句才勉强出现了一个变格终止，其后又增加了一句扩充。结束部一开始就以离调进入，其“巩固副部调性”的结构功能，又是以最后的终止式来证明的。

再现部的主部由原来呈示部的二乐句乐段，扩大到三乐句，并有一个扩充句8+9+8 +扩充14小节。

在再现部的结束部，离调进入，为了肯定主要调性C大调，终止式的每一个和弦都进行了延伸，其效果类似“属准备”，从而大大延长了结束部到尾声之间的长度，造成了一直未予解决、“悬念”式的艺术效果。

从物质发展总的规律方面观察，曲式结构的形成在一定意义上也应当属于“自然生态构建”的范畴，避免武断的划界和生涩的计算，有机成长的音响感受加上曲式等级的理性分析，是分析中建立合理性的必要保证。何种分析导致分析的结果合乎逻辑、合乎音乐内部成长的自然规律，这是我们需要再三反思的课题。在此方面，我们需要加强认知能力，在大量实践中巩固成果，还原音乐创作的本意，将曲式规模的认定放在一种经得起反复推敲的逻辑认知体系中。

[1]舒新城，主编.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1915：1277.

[2]吴祖强.曲式与作品分析[M]. 北京：人民音乐出版社出版，1962：7.

【责任编辑：杨正君】

Organic Growth Which from Quantitative to Qualitative Change: Hierarchy of the Scale in Music Compositional Structure

(Department of composition,Central conservatory of music,Beijing 100031)

In study of musical form, people always meet many puzzles about hierarchy of the scale in music compositional structure. Division of music phrase or section directly affect to the classification of musical form. The obvious mistake is that the music structure was divided by measure’s number. Inthis paper, author believes that music motif is the miniature unit of piece, also is foundation of the music structure.Many motifs gather together and grow organic to the phrases and sections. The relationship of motif was the vital basic for develop of music. So in analysis, division rational and auditory feeling is equaled important and inter-affected. The Paper also showsplenty of music score supporting the author’s viewpoint. In additional, paper emphasis some principle: Repeating not increased the scale, extend and anticipation in harmony which also were the effective path in musicalstructure study.

syntactic structure; the hierarchy of music form; motif; music word; semi-phrase; phrase; formal scale; extension

2016-07-23

姚恒璐(1951-)，男，北京人，中央音乐学院作曲系教授、博士生导师，山东曲阜师范大学特聘教授，主要从事作曲技术理论研究。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.04.009

J607

A

1008-7389(2016)04-0080-21