从非事件到事件:一个真实现场的设定——比尔·尼科尔斯关于纪录片创作论述的几点思考

■ 肖 平 张 洁



从非事件到事件:一个真实现场的设定
——比尔·尼科尔斯关于纪录片创作论述的几点思考

■ 肖 平 张 洁

早在弗拉哈迪时期就开始了关于纪录片原则的创作尝试,弗拉哈迪认知基点是在重建现场；格里尔逊则是干预性的“创造性的处理现实”；克拉考尔强调基于影像本身的物质形态单纯性,维尔托夫则主张摄影机的而非人的注视；巴赞立足完整性,提出其关于真实的三大原则；而尼科尔斯则针对摄影机所面对的对象真实问题,强调了导演面对对象真实的非表现性尊重,其中基点就是:告知与观看。本文以比尔·尼科尔斯《纪录片导论》的相关论述为参照,就BBC制作的设定场景纪录片《我们的孩子足够坚强吗？》和《鲁坪事儿》等几部纪录片创作,从倾向性、连续现实的一致性和一种田野的还原:观看等层面,对纪录片创作中从告知到观看这一前提基础作出梳理,以求从一个侧面探讨纪录片创作原则。

比尔·尼科尔斯;纪录片;非事件;现场

比尔·尼科尔斯针对摄影机所面对的对象真实问题,在《纪录片导论》中强调了导演面对对象真实的非表现性尊重,其中基点就是:告知与观看。

本文以比尔·尼科尔斯《纪录片导论》的相关论述为参照,就BBC《我们的孩子足够坚强吗？》和作者的几部纪录片创作,从倾向性、连续现实的一致性和一种田野的还原:观看等层面,以“设定场景纪录片”这一样式为文本,对纪录片创作中从告知到观看这一前提基础作出梳理,重点将讨论纪录片编导创作中两个基本原则问题,即告知与观看。

一、倾向性:设定与告知

纪录片创作的倾向性是基于编导创作的某种认知,这一认知的设定基础即告知性,编导选择事先约定的目标,明确告知观看者编导选择的条件与依据,作为原则其目标是对于观看。对此,比尔·尼科尔斯解读了这一倾向性的具体情境:“其迷人之处不仅在于它把纪录片的惯例和手提摄像机产生的粗糙的现实主义感觉相结合,赋予一个虚构情境以历史可信性,而且还充分利用了与这部电影特性相关的宣传和公共渠道,为帮助观众欣赏这部影片做好准备”①,这应当是BBC的纪录片编导策划并创作《我们的孩子足够坚强吗？》的某种期待。“粗糙的现实主义感觉”“虚构情境中的历史可信性”“公共渠道”和“观看准备”等关键词,成为《我们的孩子足够坚强吗？》的具体事件,引起了中英两国基础教育界甚至民众之间巨大的反响。这一反响并非对于纪录片的艺术样式和故事,而是博航特学校中国班的师生行为与联系,作为一个媒介事件,BBC的纪录片编导为《我们的孩子足够坚强吗？》这一节目命名为“设定场景纪录片”。

《我们的孩子足够坚强吗？》出于节目需要和节目的实验性,让观看者与纪录片当事人“体验了一种独特的充满吸引力的形式,它让我们有机会目睹与我们生活在同一个历史环境里的其他人的生存状态”②。比尔·尼科尔斯在其《纪录片导论》中就这一节目的实验性场景指出了媒介期待:“纪录片根据不同的目的预设来拍摄,这样它们就包括了电影制作者和影片主体之间不典型的关系性质,同时还激发了观众的不同期望”③。实质上,这部纪录片是作为一种真实的中英教学故事提供证据而设定的“真人秀”尝试。对于纪录片这一设定场景的节目来说,它的前提是设定具有观看情境的场景,是期待观看者与参与者体验一种独特的充满吸引力的现场形式,与其他纪录片不同的是,所有的设定场景都是预先设定并告知的。同样,《北京东路的日子》《红旗渠,我们的记忆》《坞头》和《鲁坪事儿》也是基建于独特场景,设定观看事件,使得纪录片的人与事件,呈现出“我们相信自己的所见,以及把我们自认为真实的亲眼所见呈现出来”④的场景。

为什么会是设定场景的纪录片？由于BBC这一媒体的影响力,BBC将这一节目形式选择定义为更加具有实验性和严肃性的“设定场景的纪录片”,以强调事件的现场与真实。设定即选择,并非搬演。摄影机对于这一非组织事件,通过设定的场景,转化为节目事件和社会现实,就在于“它们都可以被用来赋予那些实际上”⑤的非组织事件以真实情境。而这一设定场景“经过选择被编排为模式或者序列、被编排入场面或者整部影片,我们所见的内容的解释和意义将取决于更多的因素,而不仅仅取决于影像是否真实地呈现了摄影机前方出现的(如果存在的话)东西”⑥。这些所谓更加多的因素就是关于纪录片创作中具有倾向性选择的设定场景:人与事件作为纪录片之前的“非事件”,预先存在于摄影机选择之前,在设定场景这一命名中,“非事件”被设定为摄影机的观看事件,一旦成为纪录片场景,所有事件的假定性意义都会在摄影机现场被强调出来。这样,《我们的孩子足够坚强吗？》就成为公众关注与代言,差异性构成了事件的前提,通过关注中国式的基础教育与传统英国式的基础教育,将英国学生与中国教师置于摄影机的旁观中,设定场景显而易见的对抗与介入成为还原现场的动力,中国教师与英国学生在这一设定场景中,由陌生到熟知、由隔膜到确认、由对抗到合作等事件过程,共同还原了这一设定场景的纪录片应有的现场。

在《鲁坪事儿》中,摄影机设定场景的前提是遵循事件的不规则并列,事件即场景,“纪录片向我们展示了现实世界的表象,或者说,为我们提供了对现实世界的某种描绘,人们从这些表象或描绘中辨认出自己熟悉的事物”⑦,从这个意义上说,随意偶得即为设定告知,设定场景的前提是事件的自然发生发展,每一个村民都是乡村事件独立完整的乡村生态,一个人和一群人的原状存在决定了传统乡村现场,由人到事件再到鲁坪事儿,最终还原了乡村应有的自然与传统规约。

同样,《北京东路的日子》的场景设定是基于关注“当我们相信我们的目睹足以证实世界是怎么回事时,它构成了我们对世界的(认识)倾向和行为举动的基础”⑧这一“南外人”的认知。纪录片设定了“南外人”情境,不同时间与空间的事件,在共同的倾向与行为基础上成为特定场景,如上学、下课、操场、课间、活动和游戏等非组织的原状事件,成为所有南外人在北京东路的日子的身份认同,明确告知编导寻找的这一现场的预设性前提和来源。

《红旗渠,我们的记忆》强调声音与面部表情元素成为一种关于“过去的声音”的还原性场景。纪录片选择了居住在石板岩乡当年参加过红旗渠建设的十三位老人,直面当事人沧桑的面孔,设定“口头证据具有生活经历的形式特征”⑨这一“过去的声音”。如双目失明的98岁陈花妞,在其儿子的翻译下的口述与面孔；当事人老大面对摄影机的哭诉；老书记在居住的崖洞里的讲述；杨老师在家门口的讲述等等。当事人这一口述记忆所呈现的面孔记忆,使得“个人生活就是真实的历史经验载体”⑩成为设定场景,从而构建起共和国记忆中的一个民间叙述。

二、连贯现实:作为基点的一致性

三、观看:一种田野的还原

无论纪录片与题材构成怎样的形式与联系,还原现场的基础只有一个:观看。所谓观看,并非指观众面对纪录片影像物质,而是编导作为一个观者面对设定场景审视物质的价值取向和关于真实的立场。作为创作基点,观看本身保持着与还原现场的一致性,并建立起了何为纪录片的认知。摄影机体现的是一种还原的历史认知,还是摄影机本身的存在决定了纪录片设定场景的现场。据此,尼科尔斯给定了纪录片的一个基本原则:纪录片的存在,是通过观看之物建立摄影机的存在,通过摄影机的注视,还原我们日常生活的镜头之物。

注释：

⑨⑩ [英]保尔·汤普逊著：《过去的声音》,覃方明、渠东、张旅平译，辽宁教育出版社2000年版,第290页。

(作者肖平系南京航空航天大学艺术学院教授；张洁系南京航空航天大学艺术学院硕士研究生)

【责任编辑：张国涛】