叙情与叙理·异识与共识：博物馆艺术设计中的叙事特性研究*

■ 吴诗中 王晓松



叙情与叙理·异识与共识：博物馆艺术设计中的叙事特性研究*

■ 吴诗中 王晓松

叙事性设计作为一种表述方式在近年的艺术设计领域中为人们所关注。博物馆叙事性艺术设计内容丰富，并包含有诸多的特性：历史与故事性、异识与共识性、社会与政治性、文化与艺术性、叙情与叙理性等等，这些特性共同组合成博物馆叙事性艺术设计的丰富内涵。叙事性的设计思维方式不仅仅在于对博物馆陈列的技术性影响，还通过叙事性对素材、故事、文本等关系的重新理解，打开了博物馆设计艺术的新的价值空间。

博物馆；艺术设计；叙情；叙理；叙事

叙事是讲述一个事情的来龙去脉，是人类的一种本性表达方式和沟通形式，同时也是解读和重构人文世界的一种有效途径。叙事学(Narratology)是研究叙事作品的一门科学， 在20世纪60 年代结构主义的大背景下确立的理论。该理论起源于弗拉基米尔·普罗普在其代表作《民间故事形态学》中对俄国民间故事形态的研究。 叙事性设计作为一种表述方式在近年的艺术设计领域中为人们所关注。对博物馆艺术设计而言，叙事性设计的介入不仅会使设计对象的意义得到更多角度的展示，而且会使依靠视觉、听觉、触觉、感觉的综合感受方式来解释的展品逻辑更加清晰，更好地在观众和博物馆之间起到有效沟通的作用。博物馆叙事性艺术设计内容丰富，并包含有诸多的特性：历史与故事性、异识与共识性、社会与政治性、文化与艺术性、叙情与叙理性等等，这些特性共同组合成博物馆叙事性艺术设计的丰富内涵。

一、陈列与叙事

叙事性是对文艺理论研究中叙事学在实践特征上的表述。叙事学是通过对文本、素材、故事、行动者等的不同范畴的切分，通过对文学写作(特别是小说)中叙事的结构和细节的重新审视，给予研究者以全新的理解。就文本意义来说，叙事学的意义在于突出强调对研究对象逻辑关系的重新梳理，将系统性和科学性分析作为研究的首要目的。在博物馆的展览陈列设计上，素材对应的是展品，行动者的意义更接近于进馆参观的观众，而故事则是每一个展览主题的基础。无论是何种类型的博物馆，它首要的是通过物件在空间的展示来讲述一个“故事”——无论这个“故事”的观众是哪类人群，“选择和摆放物件的过程实质上就是一种虚构；就其本身而论，它是虚构者试图表现出一个物件所可能阐述的故事”①。展示设计的目的之所以与无目的的摆放不同，正是它既要与博物馆的策展人合作提炼展览主题，还要通过各种设计手段把这一主题有效地传递给观众，达到一种丰满且凝练的视觉叙事的目的。前者要求设计师对设计对象(博物馆、藏品及业主方)的要求有全面的研究和理解;后者则要求设计师不仅具有普通条件下的设计技术，而且对于博物馆受众群或者当下的社会观看心理有起码的了解，并能够灵活运用多种学科的技术来综合呈现。

博物馆所采用的艺术设计方式、内容以及博物馆建筑、空间本身都是叙事性设计的素材。它既扩展了设计的边界，也使“展示”本身的主体性得以展示。在面向观众为主导或者以分享为特征的现代博物馆的展示中，对明确的视觉秩序的要求比以往更加迫切，艺术设计中叙事性的介入是建立这种秩序以及进行阐释的重要条件。

二、叙情与叙理

“情”是因某些因素和某些事物而引起人的喜、怒、哀、乐、爱、恨、情、愁等心理活动状态。“情”有感情、性情、情绪、情怀、情谊、情趣、情愫等等。唐韩愈《祭虞部张员外文》：“酒食备设，灵其降止；论德敍情，以视诸诔(音lei)。”叙情就是多人在一起交流、讲述、谈论事情，交流实意。“理”是客观事物本身的秩序，也有“事物的规律”之意。“即物穷理”是中国宋明理学中的认识论观点，指探究事物内在的规律。

叙情与叙理是博物馆叙事性艺术设计的基本规律，在艺术设计中动之以情、晓之以理，将事物、事件讲述得恰到好处，这种叙事方式尤其适合于历史人物、历史事件纪念性题材的表达。表达要注重叙事素材的历史性、故事性与真实性。

叙事性设计介入博物馆艺术设计，对那些纪念性主题且并不以藏品见长的人物纪念性博物馆来说非常重要，山东诸城超然台苏东坡纪念馆即为一例。北宋神宗熙宁八年(1075)，苏轼任密州(即今天的诸城)知州，在城西北墙上建台，称之为“超然台”。在密州，苏轼写了一首传诵至今的词《江城子·密州出猎》：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”穿透历史的豪放词风，生动地描述了苏东坡当时的心境。山东诸城超然台苏东坡纪念馆“密州岁月”主题展，即是以此词的意境为中心，通过设计的双重线性(实物和观看心理)叙事的结合，呈现出苏轼在密州时的精神状况。展厅入口的陈设对整个展览叙事起到提示或主导作用——需要特别指出的是，设计师在选择这些陈设物之前要理解它们的整个文本背景，使它们的视觉文化精神的象征性可以有效地传递出来，即使没有文字说明也能使观众进入词意的世界。进入大厅是苏轼词的文字内容，而后再是相关文献，最后以密州出猎的全景式壁画场景再现为结尾，把这些内容“嵌入”到具体可视的背景中(见图1)。

图1 密州出猎叙事壁画场景

观众在文学、历史和视觉感受之间的线索中可以自由转换，增强了观看的丰富性和节奏感。从这个案例中也可以看出来，那些沉淀着集体心理认知的物品往往是设计师首要选择的工具对象，因为它们的象征性不需要做额外过多的解释，设计师的工作就是将它们的文化隐喻与整个叙事结构进行有机的联结。它们所带有的或形成的心理暗示在叙事理论中被认为会刺激读者或观众的好奇心并进一步增加叙事的张力，使展示的前后关系更加紧凑且富于逻辑性，空间布局富有秩序性。在这一典型的叙事景观中的山、水、植物、将士、马匹无一不在向观众传达出空间叙事之“情感”，展现出苏东坡密州出猎的文化特质，它们加强了超然台纪念馆的叙事空间秩序，具有特殊的形式格调：流畅且富有规律，统一且富有变化。

与感性或抒情性的陈列不同，在历史和故事特性明显的博物馆陈列中，布展设计更要注意展示元素的选择与使用：叙事设计所选用的文物、展品、历史事件以及围绕它们形成的叙事环境要能够真实可信地还原历史。比如在韶山毛泽东纪念馆的布展艺术设计创意中的第五单元转战陕北展区曾有一个设计创意，在展柜中陈列着一匹马的标本，它是根据毛泽东转战陕北时所骑的一匹小青马的标本复制的，这匹马累死在毛泽东转战陕北的路上，作为毛泽东运筹帷幄的见证者，它的雕像自然就具有一种无可置疑的说服力(见图2)。

图2 毛泽东生平纪念馆转战陕北展区

在临沂沂蒙精神纪念馆的布展设计中，中央圆形大厅一个代表性的大型装置景观讲述的是淮海战役期间，几十万沂蒙人民用小车支前的感人故事。在1300多平方米的油画背景上，无数的小车在沂蒙山区人民群众的推动下滚滚向前，去迎接新世纪的曙光。它使人马上想到陈毅元帅“淮海战役的胜利是人民群众用小车推出来的”的名言，用这样一组群雕构建的纪念馆大厅的环绕形式陈列，表达了人民群众与人民军队之间的“情”，还原一种历史叙述的“真实”客观的秩序，而超常态组合雕塑的运用把这种基于历史活动的真实叙事具象化、情景化和趣味化，真实地反映出淮海战役人民战争必胜的内在规律性(见图3)。

图3 山东临沂沂蒙精神纪念馆中央大厅

三、异识与共识

叙事学对艺术设计的另外一个启示是在设计叙事中对基于素材成分的“视点”的决定性意义的强调，通过视点的不同，叙事的立场和结果迥然有别。“视点(素材成分从中表现出来)对于读者将要分派给素材的意义常常具有决定性的重要性。这一观念在大部分日常情况下也起着作用。叙事性设计让不同视点的每一方表述自己对历史事件的看法，即不同的角色在不同的视点位置去叙述同一个故事，这就是叙事性设计的异识与共识性。通过双方对事件的不同表达，让观众从中得到最好的判定。任何处理都可以约减为视点(point to view)，通过视点，素材的想象以及它发生于其中的(虚构)世界被建构出来。”②

以发生在1950～1953年的朝鲜战争为例，主要的参战方站在不同角度对战争的理解也有很大的不同，如表现在称呼上，朝鲜称之为“朝鲜祖国解放战争”;美国称“韩战”;韩国称“韩战”或“6·25战争”;中国称为“抗美援朝战争”。而通过各自在纪念馆展示的陈列设计中叙事情景中所展示出的视点，可以看出对同一历史事件完全不同的认知。

朝鲜战争为美军(或美国)带去了一个“最寒冷的冬天”，大卫·哈伯斯塔姆(David Halberstam)撰写的关于朝鲜战争的非虚构性作品《最寒冷的冬天——美国人眼中的朝鲜战争》对此有深刻的描绘。美国华盛顿海军陆战队纪念馆中首先以“寒冷”为叙事背景，它不仅是温度上的(1950年朝鲜战场上的美军被困在长津湖一带时的温度冷到零下30摄氏度)，更是战争带来的普遍的一般性死亡所产生的心理恐惧。在给伤兵包扎的叙事场景中，一个美军伤兵的头盔里放着一张有血迹的他的妻子的照片，寓意战争害得人们妻离子散、家破人亡。表达了这个美国的年轻人跟随美国军队到地球的另一端参加“一场错误时间错误地点的错误战争”的史实，引起人们的反思。同时，它通过文学化的微观叙事，将反战的主题表达出来。

当然，在同一纪念馆中，还看到美军救助平民的细节，它试图要在一定程度上凸显参战的正当性，为参战寻找一种集体心理上的抚慰。在韩国首都首尔的韩战战争纪念馆外，有一座雕塑，描述的是兄弟二人一南一北在战场刀兵相见的场景，兄弟二人脚下是分裂的三八线，突出的是对国家分裂造成的手足相残的批判主题(见图4)。

图4 韩国首尔的韩战战争雕塑

与美国海军陆战队纪念馆形成鲜明对比的是中国人民革命军事博物馆中表现朝鲜战争场景的陈列景观，志愿军战士在防空洞中阅读来自家乡的信，也许是父亲的，也许是妻子的。从这个范围不大的叙事景观中传达出一个普通志愿军战士的爱国、爱家的“情怀”。在众多的重现历史现场的道具中，这封家乡来信是叙事的核心素材，支撑它展开叙事的是当时的中国对于“抗美援朝、保家卫国”的历史动机。通过人物阅读亲人来信情境的呈现，把中国之所以付出巨大牺牲而赢得的这场战争的力量源泉和理由表现出来，它是正义的必然的选择。

通过这三种不同的叙事视点，不同的设计者将自己对同一陈列主题的理解和不同的价值观念有效地传递给观众。当然，这种传递的有效性还与观众对于事件的理解背景息息相关，它是感染人的基础，而设计者就是要综合利用各种资源将主要的信息通过展示传递给观众。以上三个关于朝鲜战场上的艺术叙事景观是三种不同思维模式下同一题材的设计表现，说明了叙事性设计中的异识性的特殊意义。但是，从这三个不同的艺术叙事景观中又传达出一个厌恶战争、渴望和平的共同主题，三个不同的艺术景观创意此时表达出一个共同的观点，这就是叙事性设计中的共识性。

叙事性的设计思维方式不仅仅在于对博物馆陈列的技术性影响，还通过叙事性对素材、故事、文本等关系的重新理解，打开了博物馆设计艺术的新的价值空间。这与之前通过固有的事件、时间搭建起来的展示思维(特别是单一的编年史叙述)有很大的扩展。对越来越多地强调现场感和观众的参与感的博物馆建设来说，以叙事景观等多种表现方式，真实的文物展品为基本陈列素材，观众通过参观展览而成为故事的经历者，多种手段和视角的重新规划所营造的全方位体验空间，正是叙事性设计在博物馆陈列设计中的功能所在。“博物馆在展品和参观者之间形成框架来控制参观过程，来暗示一种密切交织的叙事过程，一面历史的‘权威’之镜。”③诚然，博物馆在类型、陈列品以及预设的观众群上各有不同，在布展内容推敲、形式陈列的呈现方式、布展材料的选择和设计师的创意出发点上也自然应该有所变化，而高科技手段、跨学科资源在博物馆的展示中也越来越重要——这正是叙事性设计的意义所在。而在一个博物馆日益发达且更加注重展陈的学术性和对观众的有效性的时候，这个研究会对不太敏感于“讲故事”的中国博物馆事业来说其意义是不言而喻的。

注释：

① 转引自[美]爱德华·P·亚历山大、玛丽·亚历山大：《博物馆变迁》，陈双双 译，译林出版社2014年版，第258页。

② [荷]米克·巴尔：《叙事学——叙事理论导论》，谭君强 译、万千 校，中国社会科学出版社1995年版，第55-56页。

③ [美]珍妮特·马斯汀 编著：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞、陈颖隽、华建辉、苗杨译，江苏美术出版社2008年版，第6页。

*本文系国家社科基金后期资助项目“博物馆陈列艺术中的叙事性研究”(项目编号：14FYS010)的研究成果。

清华大学美术学院)

【责任编辑：刘 俊】