技术电影史的纵向发展与横向思考<br/>——兼谈新媒体语境下的中国电影发展之路

技术电影史的纵向发展与横向思考
——兼谈新媒体语境下的中国电影发展之路

2016-12-08刘晓希

扬子江评论 2016年1期

刘晓希

技术电影史的纵向发展与横向思考
——兼谈新媒体语境下的中国电影发展之路

刘晓希

一、技术电影史视域下的世界电影发展

可以说，技术研究在电影史研究中应该占据极其突出的地位，因为，“电影是在特定的技术基础上发展起来的”①，从制片到放映，电影从未脱离技术的束缚，也从未错失技术带来的机遇，就好像电影总也离不开对一整套复杂机器的依赖，而这套机器本身也必须依赖于光学、化学和机械发展历史上的特定形成物，事实上，电影的发展总是不可避免地尾随着或期盼着技术的发展，电影的历史也即电影技术的历史。在如今这样一个对电影来说旧的技术已几近完美而新的技术也迫不及待崭露头角的时刻，回望技术电影史的历程并反思技术电影史的得失无疑对电影当下及今后的路径选择大有裨益。

依据科学实在论的研究方法论原则，对历史上事件的陈述并非等同于对客观世界的解释，也即历史上发生了什么并不重要，重要的是为什么发生和是怎么发生的。因为在实在论的主要支持者——英国哲学家罗伊…巴斯克看来，“世界由机制构成，而不是由事件构成。这样一些机制联合生成现象的流变，而这些现象就构成了世界的实际状态和事件。上述机制可以说是真实的，尽管它们实际上很少显露出来，而且更少为人们在经验中所识别。它们是科学理论的不可直接触及的对象。”②在这样一种方法论的指导下，技术电影史的主要任务就是首先要将“技术”作为电影史研究的一个维度，并致力于探讨电影起源时的技术和以后的变革是怎样和为什么发生的。

在技术电影史的实践过程中出现过至少两种理论思潮即“伟人论”和“技术决定论”，虽然二者都存在一定的局限，但前者的缺陷是更加明显的。“伟人论”专注于电影历史上某次技术变革的最终成就者，而未能说明成就成功背后的更大语境；“技术决定论”虽也没能彻底而全面地解释技术背后的所有机制，但起码把研究重点从人物转向机器并开始关注与技术有关的变革动力学要求和变革经济学诉求。“技术决定论”者认为任何技术变革都要经历“发明——革新——普及”的过程，而推动这条变革动力链的主要内因则是某项在研发阶段尚未显得非常有益于相关技术领域的发明被一些企业家认定将会为自己带来更大的长期利润，于是这些技术通过复杂的试验过程最终得以在工业中被广泛应用。电影的发展正是在此运动链上、在自十九世纪九十年代始至今日一直都在发生变化的技术基础的助推下不断朝前行进。而对以下电影历史事件的纵向梳理和横向思考则会令我们明显意识到上述两种思维的理论缺失，并启发我们从更深层面去理解技术电影史。

法国学者让-路易…科莫利发现，所有必要的电影知识大约在电影第一次上映的前十五年就已经基本具备了。此外，在十九世纪九十年代早期，摄影机、印片机以及放映机便已在之前多次失败的试验后成功地完成装配。摄影机能快速连续拍摄照片；印片机能把曝光好的胶片翻转成正片；放映机能够通过镜头和光源传输正片拷贝并把拷贝上处理好的影像投射到银幕上去。但即便当时具备了这些知识和技术或将这些所有的知识和技术叠加在一起，也没有立刻促成电影的诞生。真正意义上的电影到十九世纪九十年代中后期才出现是因为一些意识形态上的要求恰好在此时聚合，在多方合力下，“电影”才应运而生。这既满足了以某种方式表现自然运动和再现生活真实的愿望，也实现了早期资本家希望利用视觉效果谋取经济利益的追求，于是，继《火车进站》和《工厂大门》之后出现了一大批能够记录活动影像的早期短片。

之后，世界电影史上出现了第一位堪称导演的电影人——梅里埃。电影史学家总是将之视为电影发展进程中的一个伟人，因为在他的很多电影中，人们第一次看到了不同于日常杂耍的影像。然而当我们赞叹梅里埃的成就的同时，当然也不能忽略潜藏在“事件”背后的机制。1895年，卢米埃尔兄弟第一次使电影公诸于世，在此后的两年间，巴黎的观众瞬间迷恋上这种可以复现生活的形式，疯狂地奔向剧院观看《火车进站》《水浇园丁》等影片，给剧院带来了滚滚的财源，这让作为剧院老板的梅里埃开始忧虑自己剧院中的戏剧和魔术的未来命运了。但与此同时，经过了不到两年的短片放映过程，人们渐渐地对卢米埃尔兄弟和其他人拍摄的老一套影片失去了兴趣，甚至开始厌烦那些只是单纯记录生活真实场景的短片，他们开始怀疑这些能够“再现真实”的记录机器。正是在此关键时刻，梅里埃意识到电影想要继续下去的前提是它必须常葆吸引力，而梅里埃熟谙戏剧技巧和魔术套路，剧院老板的经历加上对电影一贯的高度热情，使他很自然地将电影引向戏剧的道路，并潜意识地将魔术手法融入到电影的制作当中。梅里埃将电影与戏剧的联姻可谓世界电影史上的首创，然而这样一种尝试在今后的很长一段时间内逐步演变成为电影语言进程中的一种堪称模板但同样也给自身带来阻碍的范式。但不管怎么说，梅里埃在当时毕竟为自己的剧院生意同时也为陷入窘境的电影发展指明了一条道路。

梅里埃对各种技术在电影摄影机上的运用的开掘在二十世纪二十年代前苏联电影蒙太奇运动那里得到了继承。在维尔托夫看来，十九世纪末伴随着工业革命的发展而生产出的电影摄影机能够克服人的眼睛在观察世界、捕捉自然、展现事物方面的局限，因为“电影眼”比肉眼更为敏锐。这套“电影眼睛派”的理论很容易让我们将之归列到卢米埃尔兄弟“再现真实”的队伍当中去，然而维尔托夫确实是将在梅里埃那里得到发展的拍摄技术运用到自己的拍摄实践当中去的。“维尔托夫的电影将多次曝光、叠印等手法发展到极致，其目的已经超越了单纯的奇巧炫耀，转而在哲学、世界观方面肯定摄影机的功用。”“为充分展示电影‘眼睛’的潜能，维尔托夫在《电影眼镜》、《扛电影摄影机的人》中采用了也许是电影诞生以来最为大胆、创新的拍摄角度、机位等，以快摄、慢摄、移动摄影、叠印等手法将肉眼所不可能捕捉到的画面呈现给观众。他把摄影机时而架在房顶上，时而绑在飞速运动的汽车上，以非常规的拍摄手法突显出视点，亦即‘电影眼’在观察、认识外部实在的重要意义。”③

当维尔托夫以“电影眼睛”的方式窥探不为人们所熟知的现实世界，同时也将电影拍摄技术无形地推向“表现蒙太奇”的高潮时，另一位电影天才——格里菲斯带着对“叙事蒙太奇”的超前探索活跃在当时的电影界，虽然“蒙太奇”这一说法在当时依然并不流行。记者出身兼写剧作的格里菲斯起初对导演技术一窍不通，当他初次开始导演作品，Biograph给他搭配了1896年就加盟该公司的资深摄影师Bitzer来帮助他拍摄。显然，在格里菲斯的电影生涯中，Bitzer在电影的拍摄方面给予了他很大的技术支持，此外，不擅拍摄的格里菲斯将他喜爱的狄更斯小说的叙事手法带进电影叙事中，创造出经典的“最后一分钟营救”的平行剪辑手法，而这亦可视作是“叙事蒙太奇”的前身。如果说梅里埃和维尔托夫实现了镜头拍摄过程中的蒙太奇构想，那么格里菲斯则是在拍摄后期的剪辑过程中主动尝试蒙太奇技术的第一人。此后，格里菲斯将这种实验性的技术手法运用到《一个国家的诞生》当中，使它成为美国第一部门票高达两美元的电影。尽管票价不菲，但影片卖座率极高，《一个国家的诞生》于1915年3月3日在纽约Liberty Theatre首轮院线上映，连映620场，成为美国早期电影史上的一个神话。

至此，默片时代的所有基本电影技术均已呈现，至于与维尔托夫几乎同时代的德国电影表现主义的发展以及此后以库里肖夫、爱森斯坦为代表的电影人对“蒙太奇”技术的实验和研究等等则是在上述电影技术基础不断进步后出于意识形态需求的创新。通过上述简单梳理我们发现，默片时代的电影基本上是在以照相技术为支撑的前提下发展起来的，尽管照相技术的成熟依托于更早时期和更多方面的技术背景。对电影起源与初期发展的研究无疑可以借用技术电影史的“技术决定论”，也即变革动力学和变革经济学理论，但早期电影技术的变革毕竟只是电影语言内部的进化，此阶段的变革实质上只能算作是整个变革过程的革新阶段，革新的动机也多是出于经济利益的驱使。能够更加肯定技术电影史研究方法论的全景视角和实用性的案例则是电影发展历史中声音技术的出现。对有声片的讨论不能仅仅从变革动力学和变革经济学的角度去考虑，这必须建立在对技术电影史研究方法论的全面理解基础之上。

关于对声音是何时出现在电影当中、其标志性事件和代表作又是什么这些问题的描述，学术界基本上总是参照本杰明…汉普顿的《美国电影工业史》和刘易斯…雅各布的《美国电影的兴起》中的介绍，他们将“1927年”、“华纳公司”、“《爵士歌王》”等关键词串连在一起将那段历史简化成一种彰显华纳兄弟英雄史诗的大卫战胜歌利亚式的故事。然而如上结论显然疏于对事件复杂性的考察，使我们不免怀疑“1927年”、“华纳公司”、“《爵士歌王》”的真实性和权威性。事实上，1895年在世界上第一部电影上映前后，爱迪生实验室就已经展示了一种用于同步声电影的装置，但爱迪生与其助手都无法解决声画同步的问题，只好将这一试验搁置。随后的十年，电影已从最初的新鲜产物变为了一种有利可图和大受欢迎的娱乐工业，于是许多梦想成为百万富翁的人开始着手爱迪生放弃的声音试验，例如莱昂…高蒙，但最终以失败告终。1913年，爱迪生再一次大胆宣告他的实验室改进了一种超级有声电影系统。爱迪生及其助手的确增强了录音话筒的灵敏度，增大了扩音所需要的功率，并从结构上改进了留声机和放映机之间的联动装置，但当这种超级有声电影系统被投放到市场进行放映的时候才发现，爱迪生实验室还是没能克服音画同步和扩音这两个难题。“放映员们常常无法保持音画同步所必需的精密平衡，而放映机也不能消除伴随手摇留声机（那时点唱机尚未问世）发出的金属噪声。在几个月的努力革新之后，爱迪生和基思—阿尔比杂耍院线完全放弃了有声电影，爱迪生的退却预示了其他许多发明家和企业家十年辛苦终遭挫折的结局。”④然而事情到此并没有终止，当时世界上最大的公司美国电话电报公司正在通过它的负责制造的子公司西部电器公司从事录音研究，其目的在最初只是想获得灵敏度非常高的机器用来记录和测试长途电话的传音质量。“西部电器公司既尝试传统的留声机唱片录音，也试验胶片录音。到1922年，他们研制出了有很大改进的扬声器、话筒，以及转台驱动轴。这些标有‘电声’字样的发明所产生的音量和音调远远优于当时常用的‘原声’录音。”⑤此后，基于这项技术的创新突破和日渐成熟，美国电话电报公司渐渐不满足于这项技术在长途电话中的使用，他们开始考虑怎样最大限度地利用这些著名的发明创造利润。“电唱机看来有利可图，但有声电影潜力更大。为开展一场销售大战，美国电话电报公司制作了几部实验性的短片，并以此开始跻身美国电影工业。”⑥美国电话电报公司参与美国电影工业的标志是其与当时名不见经传的华纳兄弟公司签署了一项协议：由西部电器公司提供工程师和设备，华纳公司则提供技术人员和录音棚，在此种合作模式下，基于三年的开发与试验，《爵士歌王》诞生了。《爵士歌王》以及联映的几部有声短片逐渐脱颖而出，成为1927—1928年映季最有票房号召力的影片。之后，起初对有声电影技术持怀疑态度的福克斯公司看到华纳兄弟公司的成功，也开始涉入这一领域，1929年基于新闻片上成功的声音革新和规模可观的发行放映网，福克斯电影公司已成为堪与华纳兄弟公司比肩的美国电影工业巨头。至此，有声电影技术的发明与革新阶段已全部完成。接下来，以派拉蒙公司和洛氏公司为例，一大批有实力的电影企业从华纳兄弟公司和福克斯电影公司的成功试验中汲取了很多经验，纷纷加入到有声电影工业这一领域当中。到1929年9月，无声电影向有声电影的全面过渡转型已经完成，往后，好莱坞电影工业就只是生产有声片了。

上述有声电影技术的动力学分析虽然符合技术变革经济学逻辑，然而我们却明显地失于对有声电影出现前后与技术变革的经济学相互作用的一些东西。遥想1927年前后的人们，他们主要是乐意把金钱和时间消费在有声电影而非广播、现场的体育比赛抑或是唱片上呢，还是他们总是习惯于在听广播、看比赛和买唱片之余才偶尔看点儿电影呢？这也就是说，有声片的出现除了上文中提到的技术事件和经济诉求以外，是否还有着不易被察觉的社会需求呢？有声片的出现究竟是一种偶然还是一种必然？对这些问题的思考显然增加了对有声电影技术考察的复杂性，甚至令我们从根本上不得不重新思考有声片起源的契机和动机。因此有些人坚持认为：“资本主义经济中的技术变革不仅是对一种已经觉察到的社会需求的响应，而且也在通过广告来制造一种已经觉察到的社会需求。这种事那时很容易被新产品或新服务‘碰上’”。⑦但其实，这很难说清到底是一种偶然还是必然。对这些问题的机制分析显然要充分考虑技术变革的社会学研究范畴。在此，对电影中的另一革新技术——色彩的到来的讨论，法国学者让—路易…科莫利的意识形态解释便为重新审视技术电影史提供了一个很好的范例。随着摄影机、照明设备和洗印工艺的改进，到1936年的时候其实便已能够制造出照明光级非常接近普通黑白标准的彩色胶片了，而三年后特艺色彩公司推出的一种曝光速度更快的胶片则加速了色彩与电影的融合。但在科莫利看来，这种技术变革的解释将会是一种对技术的简单说明，而实际上，这项“技术变革之所以推行，就是为了获得对视觉符码的某种利用。色彩不只是在科学上更精细，它还能‘重复’特定文化的主导形式。以意识形态观点看问题的历史学家在此意义上坚持认为，色彩的到来并非始于特艺色彩公司，甚至并非始于早期无声片的手工染色。电影色彩的到来乃始于文艺复兴时期对于色彩和直线透视的兴趣。”⑧在这里，科莫利不无夸大意识形态的嫌疑，然而他的确为主导了许久的技术决定论敲响了一个必须反思自身研究视野的警钟，也使技术电影史本身朝着一个更加多元、更加实用的方向发展。

二、新媒体语境下的中国电影发展之路

电影之于中国，从来都是一件舶来品，这主要是指电影的技术方面。从以数字技术对电影传统的革新为标志之一⑨的新好莱坞电影工业时代以来，电影对新媒体语境下的数字技术的借用成为了世界电影发展进程中继声音和色彩出现以后的又一辉煌事件，其多方面的效应延传至今。而中国电影事业在经历了几次重大的社会沉浮和自身机制改革之后，对以美国好莱坞电影工业为代表的这种依托技术来制造奇观从而赚取利益的产业模式的借鉴则显得更加理所当然和驾轻就熟。不可否认的是，新媒体语境下电影数字技术的革新为电影的发展立下了汗马功劳，但由于对数字技术的过分依赖，无论是好莱坞电影还是中国电影，都在一定程度上陷入了备受争议的窘境。同样是遵循着技术电影史研究方法论的原则，对电影新媒体技术（主要是指电影的数字技术和电影与网络的互动）革新的起源以及以后的发展过程和缘由进行分析，无疑可以帮助我们从根本上发现问题的症结所在，从而为电影今后的发展找到出路。

法国思想家福柯曾在其考古学的研究中提出著名的“知识型”理论框架，因为福柯将“知识型”理论框架视为一种可以规定并联系同一特定时代下不同的科学话语系统的整体基础，因此他将十六世纪以来的西方人文科学发展依据不同的话语主导形式划分为了三个历史阶段：文艺复兴后期的模仿型话语时期、十七至十八世纪的表征型话语时期、十九世纪至今的语言自指型话语时期。⑩在模仿型话语时期，人们着意于寻找和解释认识世界的方式以及事物间的相似关系；在表征型话语时期，语言逐渐成为表达意义的工具，进而被转化成为类似于符号学中能指与所指的关系；在语言自指型话语时期，语言获得了空前的自由，这时候，“词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”⑪将电影学视作一种科学从而与福柯提出的通用于所有科学的“知识型”框架进行对比，我们可以惊奇地发现电影的发展在历史上所经历的“复现真实——表意——奇观化”三个阶段与上述对人文学科的划分何其相似，虽然仅仅有一百多年历史的电影必然不能严格符合福柯对人文科学作出的年代标识，虽然像“复现真实”和“表意”这样本来代表两个不同阶段语言特征的词汇时常以两种不同的功能方式共存于同一时期的电影之中而并非如同福柯的划分那般代际分明。

在从数字时代才逐渐普及起来的“奇观化”电影中，观众不会深究电影的真实性，正如在语言自指型话语时期人们不会去在乎话语的合法性一样。其实早在十九世纪末，如上文中提到，梅里埃的科幻电影拍摄实践实际上已经提前尝试了电影的“奇观化”叙事，这也符合福柯对人文科学发展历史做出的阶段划分和对十九世纪以来意识形态做出的标识，但那时的梅里埃只是在头脑中有一种使画面呈现出魔术和戏剧感觉的设想，意在打破电影只能复制现实的僵局，他所能做的也不过是将镜头对准真实的事物，通过特殊的照相技术和娴熟的布景技术给人一种魔幻般的戏剧效果，从而将存在于意识中的幻象通过实在物展示出来。而上世纪六十年代末，数字技术的快速发展和与电影的联姻则进一步印证并强化了在前文中被置于第三阶段的世界观和认识论，更为从十九世纪延传至今的奇观化叙事习惯和接受习惯提供了十分有利的话语空间，使电影画面呈现出真正意义上的以假乱真的虚拟空间。数字技术（Digital Technology）本是一项与电子计算机相伴相生的科学技术，它是指在借助一定的设备将图、文、声、像等信息转化为电子计算机所能识别的二进制数字后再进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术。数字技术因其应用对象与电影的载体存在着很大的暗合（基本都是图、文、声、像等信息），所以很快地便被引用到电影的创作过程当中。这样，多重机制下的数字技术电影诞生了。

九十年代以来，好莱坞在电影数字技术方面作了多方面的尝试与更新。1991年，卡梅隆团队凭借强大的计算机图形技术（CGI），在《终结者2》中创作出令人难以置信的人物形象，这种由数字技术“制造”出来的虚拟角色在电影史上第一次作为主体对象完整地参与到电影的情节发展和叙事结构当中，完全刷新了电影制作和观众接受的思维模式；1993年，《侏罗纪公园》同样利用成熟的计算机图形技术（CGI）使现实中的演员表演和生存在遥远过去的恐龙同时出现在电影画面上，给人一种穿越时空的虚拟真实感，这再一次向世人证明电影数字技术强大的制造奇观的能力；1994年，《阿甘正传》的导演罗伯特…泽梅基斯利用数字技术的“移花接木”功能使阿甘和真正的尼克松总统握了手，真正做到了以假乱真……

鉴于好莱坞电影对数字技术的成功挪用并获得的良好声誉和不菲利益，中国电影也开始学习并实践这一源于计算机操控领域的技术。其中，最成功的案例便是上映于2002年由张艺谋执导的武侠大片《英雄》。作为缔造了华语电影全球票房神话并获得世界广泛赞誉的第一部国产电影，该片融合了中国历史传奇故事、中国传统电影经典的英雄叙事范式并延传了主导中国类型电影的武打风格，然而这些都不是最主要的，《英雄》的最大成功在于其借助西方电影数字技术所营造的东方奇观化画面为世界观众带来的一场丰富的中国视觉文化盛宴。在张艺谋看来，“过两年后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天的黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”⑫按照张艺谋的预想，在澳大利亚、美国和香港特技公司的技术支持下，《英雄》的确在故事场景和武打场面上给我们带来了从未有过的视觉奇观体验。为了实现“独特和好看”这一要求，影片将背景置于中国西部的敦煌、内蒙古的胡杨林、四川的九寨沟和广西的桂林这些极具人文特色但却脱离真实历史语境的场所，特别是发生在这些景色之中的占据全片时长三分之一的打斗场面更是在特技的润色下显得美轮美奂。

在李安导演的《卧虎藏龙》一举获得奥斯卡最佳外语片大奖以后，即有学者认为：“由于计算机的介入，以好莱坞为代表的主流电影工业进入了一个技术主义的时代，一个数字技术主义的时代，技术决定着艺术，决定着生产，决定着市场，甚至决定着电影趣味。”⑬《英雄》的成功更令一些学者坚信，“中国电影走奇观范式的路线是有前景的”、“中国乃至世界观众对这种东方式的奇观电影是认可和接受的。”⑭然而在接下来的十多年间，遵循着《英雄》制胜法则的一系列中国大片像《无极》《墨攻》《花木兰》《狄仁杰》系列等等却再也没有取得过像《英雄》那般的辉煌战绩，有些影片甚至在上映后反而得到了票房和口碑的双重惨败。这种状况固然是由于中国电影数字技术本身的不成熟、在外来特技成本面前的望而却步，但实际上则更在于这些电影在选题方面陷入的误区。在以上这些本应该以情节取胜的历史题材或英雄故事电影中，眼花缭乱的特技不但没有推动情节的发展，反而严重影响了电影的叙事功能和观众的接受心理，尤其是像“花木兰”这样的饱和传播符号，夸大的特技处理有违历史的真实，最初的视觉奇观也只能逐渐演变成最后的视觉疲劳或视觉厌倦。反观好莱坞数字大片，一开始就瞄准了情节简单但却需要极强视觉冲击力的科幻题材电影，接下来又不断地在题材类型内部进行衍生、拓展，例如奇幻电影《指环王》、灾难片《后天》和近年来源于全球生态危机带来的普遍思考而拍摄的《世界末日》《2012》《阿凡达》等生态电影⑮……但同时，情节的极简也致使这些高概念大片被沦为了数字技术的炫技台，不断被拍摄成续集的影片在最初为观众带去奇观享受后一步步令观众对其产生审美疲劳。再如前些年公映的《爱丽丝梦游仙境》和《诸神之战》等影片，本想趁着《阿凡达》的3D风大赚一笔，遂临时将已拍摄完毕的电影转成3D版，结果观众失望地发现，整个观影过程就像在看呆板的立体贴画。这正像《阿凡达》导演卡梅隆所说，“3D绝对不是制胜的唯一法宝，好故事才是根本，那些以为套用3D壳就能赢得好票房的想法，最终只能毁了3D技术。”

上述问题在中国电影人这里也同样被引起重视，即便是专门从事电影数字技术的电影人也逐渐意识到特技创造出来的无论是数字角色还是特殊效果，都应该为戏服务，不能超过戏本身的表现，而且要为戏加分⑯。同时，除了像是在《一九四二》片中为了还原特定年代的建筑而利用特技来力求达到“真实再现”的目的外，中国的数字技术还被运用到不同类型的电影中，并反过来助推了中国电影的类型衍生和类型拓展，例如电影《风声》就是一个将数字特技运用到谍战片的范例，而《画皮2》更是数字特效在魔幻电影中大放异彩的成功标杆，此举有效规避了数字角色电影的高难度和高投资的风险，同时也将中国经典魔幻题材故事的精髓发扬光大，娱乐人心的同时也在一定程度上以人类共通的“人性、人情、人伦”饱含诚意地打动了观众。2015年7月16日上映的《捉妖记》更是很好地复制并突破了上述电影制作模式。该片取材于中国传统神鬼故事《聊斋志异》，由《怪物史莱克》之父许诚毅执导，集结了华语电影最强的幕后班底，更有好莱坞特效公司BASE FX为本部电影打造视觉特效，实现了真人表演和CG动画相结合。此外，曾负责《加勒比海盗》和《变形金刚》等影片的视觉特效制作人Jason…H…Snell也担任该片的视觉特效总监。中外顶级特技团队的技术支撑加之经典神怪故事的雏形和颠覆刻板定型的全新呆萌可爱形象，使这部奇幻电影上映半日票房就破亿元，创下“华语片首映最高票房”、“单片单日最高票房”等多项记录。

从上述举例可以分析得出，电影虽依托于技术，但并非以炫技为其目的，当技术作为电影的一个支撑已经实现了其本身应当行使的职责以后，继续对其过分滥用不但不能为电影带去惊喜和掌声反而会阻碍电影健康有序地自然发展。归根结底，电影创作不能有悖于“叙事”的传统经典之路，这一经验同样适用于对2014年以来“网生代”现象电影的反思。

网络与中国大众日常生活的关系正变得越来越紧密。2014年，伴随着国家《关于支持电影发展若干经济政策的通知》出台，在科技方面，去年国家共投入3亿元支持6家国有重点制片基地发展，包括新兴技术的升级改造。尤其是在互联网时代的大背景下，以BAT（百度、阿里巴巴和腾讯）为代表的互联网行业也纷纷进军电影界，参与到电影的制作、发行和放映等各个环节。去年暑期档，一批或多或少依托于网络平台和新媒体背景的国产电影诸如《老男孩之猛龙过江》《小时代3》和《后会无期》等以高票房的形式为2014年的炎炎夏季更添几分火热。鉴于上述“现象电影”的成功上映，电影与互联网的关系变得空前密切并逐渐演变为一种全新的产业模式影响着接下来的中国电影市场，也正由此，部分专业人士将去年定义为“网生代”电影元年。以《老男孩之猛龙过江》《小时代》系列等影片为代表的“网生代”现象电影均体现出以下特征：文本的碎片拼接、跳接，对改编作品的互文、戏仿或延伸；电影性被弱化，互联网特性得以彰显，从而使这类电影呈现出明显的平民化、草根化和亲大众性倾向；与“网生代”用户的无缝对接使“粉丝”类娱乐电影更具年轻针对性。⑰因而，“网生代”电影作为现象电影的一种在获得高票房的同时普遍遭遇大量受众和专业批评人士的差评也似乎显得理所当然。其实，票房绝对不是衡量影片好坏的唯一标准，依托于网络技术的“大数据”分析和“众筹”集资也不是影片高票房的可靠保障，而中国电影事业和电影产业的可持续发展更不是由“技术决定论”标榜下的高票房电影所决定的。例如，由“粉丝观众”催生出的“跨界导演”现象作为“网生代”电影的一个主要特征依然存在于2015年的暑期档国产电影中，例如青春作家郭敬明的《小时代4》、知名主持人何炅的《栀子花开》，但是这两部典型的“网生代”电影在2015年暑期档中的表现却并非像2014年那样夺目突出。这在某种程度上说明，凭借网络新媒体技术刹那灿烂的“现象电影”并非中国电影发展的终极选择。此外，像《太平轮》这样超高技术含量的大制作也不见得能够得到预期的回报，但是，对数字技术的合理运用和对网络平台的恰当依靠则可以反过来助推中国电影的加速发展。

从2015年暑期档最为人称道的三部电影《煎饼侠》《捉妖记》和《西游记之大圣归来》中可以看到，互联网依然是影片大获成功背后的有力推手。例如脱胎于网络剧《屌丝男士》的电影《煎饼侠》，一直都在利用网络为影片上映积攒人气。搜狐视频相关负责人透露，“每集《屌丝男士》后都有对于煎饼侠的推荐和点映时观众的评价，到最后一集播完，《煎饼侠》就开始上映。要知道做了四年的《屌丝男士》有30亿次的播放量，10亿以上的观众群。无疑，这样的原生IP（知识产权）将给票房带来很高预期。”又如，在片尾字幕中滚动着100余位投资者名字的动画电影《西游记之大圣归来》通过众筹共投入780万元，这不仅令“众筹”这一为追梦人带去希望的互联网投融资方式再次引发关注，更是体现了“互联网+”时代“大数据”的优越性，因为《西游记之大圣归来》正是通过对大数据的分析，才最终确定了主打“英雄回归+合家欢”这一叙事线路，从而建立了精准的摄制和营销方案以确保“众筹”的收益回报。但显然，网络不是这些电影成功的唯一因素。品牌IP意识，类型融合策略，强大技术支撑，这些都是高品质电影的合理构成因子，也是中国电影可持续发展的重要保障和路径选择。

技术电影史将世界电影发展的过往放置于充斥着机器、设备和媒介、技术的繁杂硬件之中，在客观地目睹着电影一百多年间不断朝前行进的同时更加肯定着电影作为一种技术的先天属性，然而它并非要否定电影作为一种艺术抑或是一种产业的存在，相反，它在自身理论体系日趋完善的过程中更想说明的是，电影依托于技术，但并不孤立存在。事实上，电影在历史长河里的每一次飞越都伴随着彼时、甚至是先于当时纯粹的电影技术本身的其他领域的科技发展，这些其他领域的技术例如照相技术、录音技术本质上并非为电影的发展而生，但或是出于人类对转瞬即逝的世界以外的好奇或是别的种种，电影产生了，不但如此，它还在这百年的进程中不断吸收着那些原本不属于自己的五花八门的技术类别。然而，早期电影“复现真实”技术的成熟带来的是电影的差点夭折，之后有声片初现，爱因汉姆等人还坚持认为“同已有的比较纯粹的形式相比，有声片在艺术上是远为低劣的”，⑱直到新媒体技术的诞生，以3D数字技术为代表的高科技为电影带来短暂而辉煌的一段惊喜后，终于也没能长久地征服复杂而多变的观众。特别是“网生代”以来，电影一时间都拼命地向网络技术靠拢，让网络参与到影片的制作、发行、放映等各个环节，但个别成功案例并不能有力证明这种联手的必然性和长久性，除了遭到专业人士和知识分子的抨击以外，“网生代”现象电影本身也遭遇了发展瓶颈，使得它自身必须重新思索在未来将何去何从。

即便是将“技术”作为定语来修饰这样一种研究电影历史的视野范畴，我们也必须意识到，要像技术电影史本身所希求的一样，研究电影决不能简单地拘泥于历史上的人和单纯的电影事件与经济动机，它毕竟也还是社会发展到一定阶段的意识形态产物，因而，使电影在历史发展过程中得以跨越每一道坎并流传至今的所有特质，包括真实再现、艺术加工、奇观拼接、哲学传递、审美表达、社会教化等等，都将成为今日电影发展的共同要素和共同追求。电影发展到今天，自然形成了一整套属于它自己的传统，比如叙事，比如表意，比如传情。即使是在高科技膨胀的此时，在经济利益看似高于一切的当下，也不能丝毫怠慢电影自身的传统，否则，电影将成也技术、败也技术，而这，恰恰也是中国电影在高票房的表象背后应该真正思考的问题。

【注释】

①［美］罗伯特…C…艾伦，道格拉斯…戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年版，第130页。

②［美］罗伯特…C…艾伦，道格拉斯…戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年版，第19页。

③参见孙绍谊：《新媒体与早期电影》，出自陈犀禾主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年版。

④转引自［美］罗伯特…C…艾伦，道格拉斯…戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年版，第139页。

⑤［美］罗伯特…C…艾伦，道格拉斯…戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年版，第139页。

⑥［美］罗伯特…C…艾伦，道格拉斯…戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年版，第139-140页。

⑦［美］罗伯特…C…艾伦，道格拉斯…戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年版，第149页。

⑧［美］罗伯特…C…艾伦，道格拉斯…戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年版，第152页。

⑨新好莱坞的另一特征是对旧好莱坞类型电影从形式到主题的颠覆。

⑩参见［法］福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版。

⑪［法］福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第392—393页。