当代国产魔幻电影的神话学批评

2016-12-08韩元

扬子江评论 2016年1期

韩元

当代国产魔幻电影的神话学批评

韩元

在21世纪“神话复兴”的文化浪潮和新技术革命的共同驱动下，世界影坛掀起了魔幻电影的热潮，《指环王》、《哈利…波特》系列电影、《阿凡达》等影片风靡全球，不仅收获了高企的票房，同时还收获了跨地域、跨文化的情感认同和狂热追捧，进一步推动了此类影片的发展和成熟。中国影坛自2005年陈凯歌的《无极》问世以后，一直到最近的《西游记之大圣归来》《捉妖记》，魔幻电影始终是热点不断、引人关注的一种类型影片。最近上映的《捉妖记》票房已经超过12亿元，目前达到这一票房佳绩的国产电影只有3部，分别是《泰囧》、《捉妖记》和《西游…降魔篇》，而后二者都可归入魔幻电影之列。

魔幻电影作为当代神话叙事的一种，通常以民间传说、经典神魔故事作为原型意象的来源，并对这些原型意象进行置换变形，重新构筑超自然的人、神、魔共存的多维时空，安放现代人始自远古的集体无意识之梦和在复杂多变的社会现实中的躁动的欲望。这种被重构的新的神话有着鲜明的时代特色，因为“它的诗性的更新既不是基于一种被记忆的过去，也不是基于人们虚构的未来，而是基于现在”①。奇幻是此类影片的美学风格，想象和虚构是它的叙述手段，立体影像技术是其常用技术手段，民族性和现代性的融合是其可以实现跨文化传播的优势所在。

本文拟从神话原型批评的视角入手，分析此类电影近几年来风行的社会文化背景，从其中表现的原型母题来解读现代人幽秘的文化心理，探究魔幻电影的传播优势和发展路径，以期对当下其他艺术样式的发展有所借鉴意义。

神话在当代的“复活”

作为人类童年期原初生命体验表达的神话，在漫长的历史发展过程中虽然不断地被置换变形，但其实从未离开过我们。每一个神话意象中都“凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。它就像心理中一条深深的河床，起先生活之水在其中流淌得既宽且浅，突然间涨起成为一股巨流”。②这些人类祖先记忆的残留物潜伏在我们无意识的深处，在合适的时机就会浮出意识的水面涌为巨流。19世纪西方的理性思维和技术革命曾经一度压抑了神话思维，20世纪的理论家们则重新转向“远古神话、仪式、梦和幻想，试图在理性的非理性之根中、意识的无意识之源中重新发现救治现代痼疾的希望”③。进入21世纪以来，随着人类生存环境问题的日益恶化，多媒介传播技术造成的人际交往方式的改变，经济全球化背景下不断凸显的道德困境，神话存在的物质和社会心理基础也在不断地加强，神话实际上成为一种渗透于社会生活中无处不在的修辞方式。在文学艺术的领域，它更是全面繁荣复兴。

略早于魔幻电影兴起的是同样风格的文学文本。上述《指环王》系列电影是根据英国牛津大学教授兼语言学家J.R.R.托尔金出版于1954至1955年之间的史诗奇幻小说改编的，《哈利…波特》系列电影则是改编自英国作家J…K…罗琳出版于2000年前后的畅销小说。这两部作品不仅在英语语言国家影响深远，而且还受到了其他语言文化圈的读者喜爱。后者在我国青少年中尤受热捧。2000年前后，中国文坛一批年轻写手借助互联网空间天马行空的自由和强大的传播效应，创作了大量的被称为玄幻小说的作品，时至今日，网络玄幻小说仍热度不退，其中许多还被改编为网络游戏。

中国当下魔幻电影与玄幻小说、网络游戏表现出很强的同构性和互文性，又都是令受众尤其是青少年陷入一种类似迷狂状态的现代神话，对青少年的意识和思维产生着强大的影响，甚至重构他们的认知空间。所以对于玄幻类文艺作品，我们不能简单认为其不登大雅之堂就放逐在研究视域之外。任何一种流行文化，必有其流行的社会心理基础。神话流行的背后是社会心理需求。神话学家坎贝尔认为，现代科技破坏了古老神话建构起来的禁忌，导致出现一系列社会问题，“古老的戒律一旦丢失，那里的社会就会崩溃，变得邪恶且疾病缠身”④，而流传中的神话的一大功能就是“支持和铭刻在社会已形成的特殊的道德规范，并使之生效”⑤。物化的现代社会的道德失衡现象不断发生，这些现象经由大众传媒的议程设置和传播又不断放大增生，导致人们的信任危机和伦理选择困境，而神话世界中原始朴素的善恶观有助于人们重拾初心，重构道德理想国。正如当下很多以英雄归来为母题的魔幻电影，归来的不仅是勇气和力量，还有善必胜恶的信念。在坎贝尔看来，神话的其他功能还有“唤醒并保持个体对宇宙神秘之处的敬畏与感激，不是惧怕它，而是认识到他自己也参与其中”⑥。当下的很多魔幻电影表现出了这种对自然的敬畏，通过人类世界之外的其他多维时空存在的隐喻，清醒地定位了人在宇宙中的地位，表达了人类与自然万物和谐共处的愿望。比如最近热映的电影《捉妖记》，其中的“妖”可以解读为真实世界中的动物的隐喻。

神话的最后一个功能是“在个体保持健康、活力和心灵和谐的状态下，一步步地引导他走完一个可以预见的、有益人生的完整历程”⑦。魔幻电影中英雄成长、英雄归来，转世、变形等母题，实际上也是个体从自然人完成向社会人转变的艰难成长历程，人、神、魔的缠斗中何尝没有个体自我、本我与超我纠结的影子。

当代魔幻电影中的原型母题

母题是神话的基本叙述单位，“作为原型的母题，是一个故事的反复和置换变形。”⑧当代文学和艺术中至今还存在着这样一些来自神话的母题，诸如拯救、牺牲、殉道、漫游、历险、堕落、探求等。当代魔幻电影作为一种现代神话，其中也富有原型母题，大致有如下几类：

一、转世/穿越母题

神话起源于古老的仪式，而仪式则是原始人试图控制季节更替、自然变化的一种努力，弗雷泽在《金枝》中提及，大地上所发生的一年一度的巨大变化包括季节的循环、植物的荣枯、生物的兴亡令原始人惊异且好奇，于是他们举行仪式，想要促进或阻碍季节的运行，再后来他们就想象在大自然面貌变化的背后有更伟大的力量，这就是神圣的存在。弗莱在其《作为原型的象征》一文中，也提到了艺术的循环叙述来自于自然的循环过程，“经验中每一种重要的周期性，如黎明与黄昏、月亮的圆缺、播种时节与收获时节、春分秋分与夏至冬至……都产生了与之相应的仪式。仪式的影响直接导致了纯粹的循环叙述”。⑨

循环宇宙意识在神话中最常见于神的穿越与复活过程中，“这个神可以是太阳神，夜晚死去而黎明重生，或是在每年的冬至重生一次。这个神也可以是植物神，秋天枯萎而死，春来又重新复生。或者（如佛的出生故事那样）是一个能够化身的神，随着人或动物的生命循环过程而不断地重新托生”⑩。在希腊神话中，有的神虽然不是死而复生，但是却可以在各界穿越，比如冥后珀尔塞福涅每年有四个月的时间要重返冥界，剩余时间则是在人间与母亲在一起。在受佛教思想影响的东方神话故事中，这种循环意识就体现在轮回转世的情节中。

当代国产魔幻电影也多偏爱转世和穿越的母题，比如《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的钟馗是在人、神、魔三界中可以自由行走的伏魔人，从人转为伏魔师，拯救生灵之后又被玉帝催促再次转生。《西游…降魔篇》的鱼妖及猪妖在前世为人时都有着无法化解的怨气，所以转世为妖。《画皮I》和《画皮II》的故事承接起来，就是一个圆满的循环。五百年前的小唯用自己的妖灵救了爱人被妖界惩罚困在冰山下，五百年后复苏逃脱又坠入了新的轮回中。在上述影片中，都有想要从妖到人的穿越渴望，都有死而复活的母题。《画壁》中从凡间到仙界的穿越则更为虚幻，与原作将穿越视为“淫心”、“亵心”的幻象加以否定的姿态不同的是，电影中的穿越则是被充分肯定的爱与义的力量所致。这些转世或穿越的母题反映了现代人在面临不能掌握的自然和不可控的命运时被唤醒的源自遗传的关于万物循环的记忆，通过多维时空的虚构映射人与自然的关系，人在宇宙中的位置，表现了一种突破现实束缚、摆脱此在局限的强烈渴望。如前所述的《画壁》，穿越后的仙界在主人公眼里如天堂一般美好，不要说莽夫流连忘返，即使是曾经的出家人也决定放下佛法，与旧爱破镜重圆。而重新回归后的现实则是黯淡失落，只有看空一切的老僧和等待去追求的功名。这个神话就像现代人的白日梦，生活是奔波猜忌的无聊底色，梦境则是瑰奇多彩、酣畅淋漓。而白日梦的升华作用，很明显在影片结尾反映出来了，先前还互相猜忌的主仆与莽夫，在一场白日梦后，竟互相关爱，共赴前程了。《画皮Ⅱ》中的妖某种意义上暗喻了人生的局限或痛苦之处，想要转世为人就是想要超越这种局限，换一种人生体验。《捉妖记》中的人类与万物包括妖曾经和谐共处，后来平衡被打破，人想独占宇宙，妖被人赶尽杀绝，故事的最后是平衡的重新建构，人与妖和谐共存。这种平衡——失衡——再平衡的循环其实暗喻了现代人对生态环境问题的反思，这种反思超越了以人为中心的宇宙意识，将人与万物放在一个平等的空间框架内，影片中作为人的主人公父子全力保护实为妖的村民们，看似匪夷所思的情节实际上既是敬畏自然的神话思维的回归，又是21世纪现代人和谐自然观的体现。

二、追寻母题

中西神话和民间故事中关于英雄的历程中经常会出现追寻母题。比如寻找一种能为同胞造福的奇幻的力量，“英雄从日常生活的世界出发，冒着种种危险，进入超自然的神奇领域。他在那里获得奇幻的力量并赢得决定性的胜利。然后，英雄从神秘的历险地带着能为同胞造福的力量回来。”⑪希腊神话中著名的寻找金羊毛的故事即属此类，金羊毛象征着力量、光明、理想和幸福等，伊阿宋的寻求金羊毛的过程虽然惊心动魄却充分展示了人类的勇气和意志。中国神话中的追寻母题也很丰富，追寻不死之药，追寻宝藏，追寻某个特定的人等。人们熟知的夸父逐日和唐僧师徒西天取经的故事中都暗含着在特定目标召唤下的不断前进的追寻精神。

追寻母题中最精彩动人的环节并不是最终目的的是否达成，而是“在路上”的过程，这是一个英雄听从召唤、逐步成长、自我完善的过程，也是人类历史发展进程在神话中的映射，体现了人类的智慧、勇气和不满现状、不断追求、坚韧不拔的精神，这种精神恰恰是个体超越、族群发展、文明进步的动力。

当代魔幻电影的追寻母题大致有如下几种：

追寻真心/初心。《画皮II》中的狐妖小唯要想自救需要完成一个困难任务：寻找一个自愿把心换给她的人。整部影片的情节展开就围绕着这个寻找任务而进行。可她遇到的人都只是贪恋她的皮相，没人愿意把心给她。即使最后靖公主是自愿把心给她，也只是受其诱惑，为了交换一张美貌的皮相。小唯的艰难寻心及最终失败的历程暗喻了在人心难测、真情难得的现代社会人们对真心的永不休止的渴求。《西游…降魔篇》中的陈玄奘也是一个走在伏魔路上的英雄，表面上看，他处处失败，被各种妖怪欺骗、欺凌，但他始终没有放弃用人类的初心也即人之初真善美的东西来改造邪恶的努力，他的伏魔之路实际上就是寻找证明初心强大胜于一切外在法器的机会，那本《儿歌三百首》就是他的信念，指望用它来唤醒人内心的真善美。反讽的是，至影片结束，我们也没有看到期待中的初心的实力，真正降服妖猴的还是强大的外力——如来佛祖。玄奘的寻找之路实际上暗喻了现代人寻找改造社会不良现象之路，他的失败也就意味着个体内心觉悟的失败，社会的改良还是要依靠强大的外力如法律制度的制约。

追寻父亲。《捉妖记》的内涵是比较丰富的，既有人与自然关系的探讨，也有个体成长历程的反思。有意味的是，在这个成长历程中，母亲是缺席或无关重要的，而父亲却或明或暗的在场并处于一个重要的地位。宋天荫的母亲在影片中毫无提及，我们只知道他有一个重要的父亲，留给他一个重要的任务，而这个父亲却莫名地抛弃了他，于是寻找这个在暗处的神秘的父亲就成了观众和宋天荫心中的一个重要目标，也是影片的一个暗线。影片的明线则是宋天荫身兼小妖王的父亲、母亲两重角色，孕育、生产、喂养、教育、保护小妖王，在他承担两重责任的同时，他也就找回了自己的成长历程，从而也就在心中找回了自己的父亲。影片最后，他伤感地驱赶着自己的孩子——小妖王离开时，终于明白了当年父亲驱赶自己离开的苦心，至此，影片的明暗两条线交汇了，父亲终于寻回。这样一个寻父的母题暗喻了在忙碌的现代社会中对父亲家庭责任回归的渴望，对父亲在个体成长中重要性的肯定，以及对父亲的理解与同情。

追寻英雄。《西游记之大圣归来》讲述了一个寻找英雄及英雄回归的故事。孙悟空作为一个传说一直是少年江流儿的梦中英雄，是他面对妖魔时的勇气来源和信念支撑。江流儿的冒险历程就是寻找这个偶像的过程，也是人类寻找勇气和正义的历程。而孙悟空，作为一个失落的英雄的形象，他的回归不是外力的胁迫，而是听从了一种召唤，这个召唤就是关于爱，关于善，关于面对邪恶永不屈服的勇气。《西游…降魔篇》中的陈玄奘没有实现的理想在《西游记之大圣归来》的江流儿身上实现了，而前者的失败就在于空于说道，无为承受，缺少像江流儿那样是非分明、勇于斗争的勇气。在一个缺少英雄和价值观混乱的时代，《西游记之大圣归来》向传统价值观回归的积极意义不言而喻。

三、变形母题

变形是中西神话中一个常见且内涵复杂的母题。有神变形为人，如西方神话中的宙斯经常变换形象到人间诱惑女性；有神变形为自然界中的生物形态，如为躲避阿波罗神的追逐，河神珀纽斯的女儿黛芙妮求父亲把自己变成了一棵月桂树。《西游记之大圣归来》中的神妖为人、为物千变万化，在神妖斗法的最激烈处往往也是变形最精彩的地方，如孙悟空和二郎神的斗争几乎就是变形术的技巧比拼。《聊斋志异》中的鬼狐幻形更为诡异离奇，往往与各种复杂的情感纠葛在一起。《搜神记》中则有许多生物之间互相转化的故事，“千岁之雉，入海为蜃；百年之雀，入海为蛤；千岁龟鼋，能与人语；千岁之狐，起为美女……春分之日，鹰变为鸠；秋分之日，鸠变为鹰：时之化也。”⑫中国最早的神话著作《山海经》中有很多人死后变为他物的故事，比如炎帝之女溺死后化精卫鸟；另有帝女死后化为禹草。

神话中的变形母题背后有着复杂的生命体验和文化内涵。黑格尔视之为“精神的堕落”，维柯则认为变形缘于主体与其属性的矛盾；在荣格看来，变形的实质是人的潜意识与显意识的交战与互动的结果；赫伊津哈在《游戏的人》中提出神话尤其是变形神话中的游戏因素，“变形是近似于人类幼年时期狂想曲般的感性的直陈，就其达到极致的陶醉与自失境界而言，与酒神精神不无相通之处”⑬。中国古代神话中形性的变易，则被视为是古代精怪信仰的崇拜心理，认为自然万物自身皆有精灵的存在，其变化不过是气化流转的正常现象⑭。

《画皮》《西游…降魔篇》《钟馗伏魔…雪妖魔灵》《西游记之大圣归来》《捉妖记》等魔幻电影中都存在着变形的神话母题，其中有些变形元素既带给观众瑰奇的视觉体验，又富有区别于传统母题的现代意蕴，其中值得一提的是一种被动的换形，这种变形和一般的妖魔变形害人母题不同，其中往往伴随着巨大的情感体验，象征着人格面具的变异和社会角色的转换。每一种形对应着一种人格面具或者说社会角色，在不同的情境下公开展示给人看，主体对于这种形或面具是无奈地被动地接受，在内心的抗拒和他人的误解之间构成了张力，产生了矛盾冲突和情感起伏。

《画皮I》中王生妻子佩蓉变为妖形可谓全剧的高潮。从贤惠美丽的人妻被迫变为狰狞的妖怪，影片展现了五种对变形的观照视角，一是佩蓉自己的视角，佩蓉内心是抵触这种变化的，也即她的自我意识并没有随着外在角色的变化而重新定位，她的变形其实是她的敏感猜忌和患得患失情绪的隐喻，心中先有鬼而后才有变形，“变形往往是情感强化和外化的结果。在变形的神话事例中，变形者的情感强度总是远远超出了通常的反应，变形者堕入到情感的深渊里而为情所虏。此时，与其说神话在叙述人的宿命，不如说在描绘情感的强力意志。愤怒、绝望、嫉妒等种种情感在泛滥后淹没了事物原有的秩序，结果就是变形。在此意义上，变形其实是情感的客观对应物的浮现”⑮。二是不知情不相关的众人的视角，伴随这种视角的纯粹是恐惧的、仇视的情绪；三是不知情但相爱的人的视角，作为丈夫的王生虽然愿为佩蓉去承担一切，但他也认为佩蓉为妖，相爱但不相知，这才是后者最大的人生悲剧。四是知情也相爱的人的视角，作为昔日的暗恋者，庞勇始终相信佩蓉并且愿意为她赴汤蹈火，但两人之间的生活曾经是平行线，将来也不会有交集的可能。五是知情但忌恨的妖的视角，影片中小唯一直在冷冷地观察众人对佩蓉变形后的反应，她是佩蓉的竞争者也是其变形的操纵者，她洞穿一切同时又是佩蓉内心另一个自我的外在投射，她的视线某种程度上与佩蓉是重合的。此外，影片中还有一个变形，即实质为妖的小唯化为人形，这其实也是一种不得已、不被认可且极痛苦的变形，其目的仅是为了获取人间的爱。两种变形，多种视角，基本诠释了处于复杂现代社会关系中的个体人格面具与内心本我、自我定位与他者认知之间的矛盾。此外，《钟馗伏魔…雪妖魔灵》中的钟馗也有类似被动的、被误解的痛苦变形。

《捉妖记》中的形性改变则显得轻松欢快，主人宋天荫以男儿身孕育生产妖胎，父性母性集于一身，不仅给影片增加了笑点，还传达了男性对于另一种性别及社会角色的好奇和探索，有一种责任意识和担当精神；商人葛千户平时衣冠楚楚，控制许多捉妖师为他服务，一副志得意满、跻身上流的成功派头，最后不曾想被小妖王把漂亮的人皮面具一层层剥开，剥到最后，居然是妖的真身，这个妖还痛心自己多年辛苦装人却一朝被打回原形。这个黑色幽默的情节让我们联想到了现实社会中某类人群的人生起伏。

魔幻电影的传播优势

魔幻电影在当下之所以受欢迎，除了借助上述原型母题迎合了现代人的心理和情感需求，还借助了现代科学技术的手段，比如动漫技术，立体影像技术等，如果说，19世纪神话的衰弱是由于科学的发展，而当下神话的复兴则恰恰又有科技的支撑。当年电影《阿凡达》上映时，人们除了被影片瑰奇的想象力震撼外，还被IMAX-3D巨幕立体的壮观场景震撼了。最近上映的《捉妖记》《西游记之大圣归来》都采用了3D技术，给观众以身临其境的感觉。

魔幻电影偏爱3D技术，是因为其构造的三维立体空间可以更好地让观众产生参与神话仪式的在场感。神话学家的研究表明，人类的表演艺术如戏剧起源于仪式，“神话不仅给予仪式以意义，给予梦以叙述，它是仪式和梦的同一化……一些文学形式，如戏剧，使我们想起它们同仪式的特别明显的类似。因为文学中的戏剧恰如宗教中的仪式首先是一种社会的或集体的演出活动”⑯。在影院里观影的过程，恰如古希腊人在剧院观看酒神的祭仪一样，是一种群体性的活动，是在立体空间里展开的，而3D技术又强化了这种立体感和参与感，并且容易激发一种狂欢情绪，观看《阿凡达》及《西游记之大圣归来》等电影时影院里观众此起彼伏的惊叫声足以说明这一点。

当前国产魔幻电影较之现实题材电影还有一个比较突出的优势，就是较好地实现了民族性和现代性的融合。其原型母题是植根于中华民族原初记忆和文化积淀的基础之上的，保留了民族的集体情感体验和历史叙事，展现了民族文化的魅力和生命力。可以断言，来自于民间传说和神话典籍的这些原型母题今后还将反复出现在影视题材中，只不过会适应时代文化背景进行如弗莱所说的“置换变形”。另一方面，这些原型母题除了具有民族特性外，还具有可交际的人类性，可以超越民族国家甚至文化圈。《捉妖记》中的人与万物平等共存的意识，是一个具有现代性的全球共识，《西游记之大圣归来》的导演也提到，“电影讲述了用爱和勇气找回梦想，这是全世界观众都能理解的内核”⑰。

从影片的画面表现上看，近几年的这些魔幻电影也较好地做到了传统和现代、民族和世界的统一。此处仅以电影中魔的形象造型为例，俗语说，画鬼容易画人难，想象中的事物因为没有定规所以比现实中的事物有更多表现的自由。中国古代神话典籍如《山海经》中的神怪的形象多为半人半兽的形态，后来的志怪小说中妖的形象虽然千变万化，但仍离不开人的特征与自然界生物特征相结合这一传统思路。当代魔幻电影中魔的形象在保留传统特色的基础上又广泛借鉴了动漫及西方魔幻电影魔的造型风格，创造出令当代观众尤其是年经人既熟悉又觉耳目一新的神魔群象。《西游记之大圣归来》中的山妖穿着传统服饰伴着传统京戏出场，被认为原型是《山海经》中的怪物混沌。而顶着一头坚硬的黄发，叨着树枝儿睥睨一切的孙悟空则让我们想起了桀骜不驯的现代青年。《西游…降魔篇》中的语言及思想尽管很现代甚至后现代，画面却很传统，诸如鱼妖、猪妖的造型，莲花封印的意象，甚至最后被佛祖打回原形的孙悟空没有变成一只猴子，而是突然变成了传统京戏中的美猴王形象。《捉妖记》中的妖的形象更多借鉴了梦工厂的《怪物史莱克》的造型，《钟馗伏魔…雪妖魔灵》中钟馗变形之后的形象有别于民间传说中人们对鬼的想象，而是完全变成眼睛冒火满身盔甲的钢铁侠般的角色，雪妖变形之后的形象也是纯粹的日本动漫中的造型。值得一提的是，传统神话中鬼的原型到了电影中全部变为妖或者魔，比如原著《画皮》中的鬼在电影中改为狐妖，驱鬼的道士变为西方驱魔人形象；中国民间传说和风俗中的钟馗是驱鬼的神将，到了电影中则是伏魔人，和传统门神的形象差别较大，其他魔幻电影中也都没有出现鬼的形象，而鬼故事其实是中国传统神话的重要内容。之所以有这样一种微妙的置换，笔者认为可能有几方面原因，一是相关影视播映管理制度的制约，二是从我们民族的传统文化心理来看，鬼是人死后所变，而妖或魔只是精气附于物上，前者容易触犯死亡禁忌，而后者和超自然的力量结合在一起并且和西方文化语境中想象的产物相吻合，可以有利于电影的国际化传播。

【注释】

①④⑤⑥⑦［美］约瑟夫…坎贝尔：《指引生命的神话》，浙江人民出版社2013年版，第251页、第9页、第200页、第200页、第200页。

②［瑞士］C.G.荣格：《论分析心理学与诗的关系》，选自叶舒宪编选《神话－原型批评》，陕西师范大学出版总社有限公司2011年版，第96页。

③叶舒宪：《导读：神话—原型批评的理论与实践》，选自叶舒宪编选《神话－原型批评》，第1页。

⑧程金城：《原型的内涵与外延》，选自叶舒宪编选《神话－原型批评》，第133页。

⑨⑯ ［加拿大］N.弗莱：《作为原型的象征》，选自叶舒宪编选《神话－原型批评》，第160页、第162页。

⑩［加拿大］N.弗莱：《原型批评：神话理论》，选自叶舒宪编选《神话－原型批评》，第192页。

⑪［美］约瑟夫…坎贝尔：《千面英雄》，金城出版社2012年版，第20页。

⑫⑭转引自郑志明：《想象:图像…文字…数字…故事中国神话与仪式》，贵州人民出版社2010年版，第320页、第320页。

⑬⑮腾琪：《变形神话之法则的若干视角》，《复旦学报》（社会科学版）2008年第1期。

⑰http://www.huaxia.com/zhwh/ycxx/4500937.html

上海财经大学国际文化交流学院副教授