影视化想象与小说的影像摹写

2016-12-08周根红

扬子江评论 2016年1期

周根红

影视化想象与小说的影像摹写

周根红

1990年代以来，影视不仅成为一种重要的娱乐方式，而且也进一步影响到文学创作。早期文学与影视的联姻还只是一种技术层面和媒介之间的转换，然而到新世纪以后，我们的文学创作却逐渐表现出资源枯竭和想象贫弱的影视化症候。一些作家的文学创作不再贴近生活，而是通过影视来寻求灵感，转向对影视故事的摹写和对影视符号的挪用。面对各种泡沫似的文学喧哗，一些作家尤其是新生代作家的创作很多是对英美电影和影视光碟的情节仿制。这种文学创作方式成为当前的一种文学创作策略，表现出文学的尴尬处境。

一、影视思维与创作灵感

影视艺术已经成为大众文化时代影响力最大的文化形态。它成为我们生活的重要信息来源和经验领域，极大地增强了人们对于视觉影像的感知能力和依赖心理。以影视为代表的视觉文化已经成为一种文化观念，这种观念已经融入到了人们的日常生活及思想世界中。影视几乎成了我们主要的文化形态，成为我们生活的一部分，甚至成为我们的生活和想象的源头。

1990年代以来，影视化的生活在很多程度上改变了作家的创作模式。虽然我们仍然强调文学来源于生活，但是有些作家的创作却越来越脱离生活。影视以其强大的影响力、娱乐性和丰富性为作家提供了创作的直接灵感，甚至取代了生活经验本身。杨金远在谈到《官司》的写作时说：“小说《官司》确实是一个很偶然的小说，没有一点的构思准备。吃饭的时候，看到一个有关战争回忆的视频，头尾有几分钟，看着看着，便觉得里面有戏，一种说不出的东西。”①而麦家在讲述小说《捕风者》时说：“如果一定要问出处，勉强有两个：一个是老电影《尼罗河上的惨案》，另一个是曾经在北京盛行一时的杀人游戏。”②虽然对杨金远和麦家而言，影视催发他们的创作只是一种不自觉的偶发性事件，作家只是在对影视的接受过程中不经意地被某一个细节或故事所激发，从而萌生了创作的欲望，但是，这也表明影视已经成为作家创作的灵感来源之一。

还有一部分作家却是因为对影视的喜爱，自觉地朝着影视的方向进行创作。池莉就毫不掩饰自己对影视的热爱，“我喜欢欧洲的文艺片和有一部分先锋派的探索片，我喜欢拉美的有些片子，我喜欢好莱坞的动作片、枪战片、言情片、传记片，还有动画片，我还喜欢苏联的片子。我喜欢一切优秀的影片。”③正因如此，池莉的小说也几乎是朝着影视剧的方向进行创作。方方的《行为艺术》和《埋伏》这两部关于警察题材的小说是出于对警匪片的浓厚兴趣而创作的，“我有一点很通俗的爱好，就是很喜欢看那种打得一塌糊涂的警匪片。那之中，情节的复制、悬念的紧张、场景的惊险以及枪战的精彩，都能吊住我的胃口。纵然有胡编乱造之嫌，可它的离奇、激烈和曲折使我对那些破败之处全然不与计较。正因为如此，我觉得自己若是有一天能写出这样有趣的东西一定很开心。怀着这样的心情和兴趣，便在试着写这类东西时，有一种奇乐无穷之感。”④对于一个擅长写作情感小说的作家而言，方方的这一转型可以说是被影视所促成的。当前，作家主动触电，或成为专业的编剧，或身兼两职，作家与影视的关系越来越成为一个让人难解难分的问题。无论他们与影视的关系如何变化，影视对作家的创作影响不断深入却是一个不争的事实。新生代作家吴晨骏说：“碟片对我来说，作用在于两个方面：一个是休闲，一个是对自己写作的补充。比方说，前段时间我借了描写萨德的生活的《鹅毛笔》，这部影碟使我增加了对萨德的了解。也就是说，碟片对我自己的文学感觉可以起到一个增强、补充的作用。”⑤由此可以看出，影视对作家创作产生的影响。

虽然我们无法一一考证某一部作品究竟是从哪一部电影或电视剧中获得的灵感和启示，但是影视为小说创作提供灵感却成为当前文学界的共识。这些现象不仅引起了文学批评家的不满，也引起了一些作家和图书出版界的强烈批评。韩少功曾在上海大学首届文学周闭幕演讲时说到，当前的一些作家靠看碟来寻找创作灵感，“他们写出一个言情小说，也许就是看了几十张爱情片的结果。”⑥而著名图书策划人贺雄飞曾表示，像卫慧、棉棉、安妮宝贝这样的一些作家完全缺乏生活基础，最终只能通过不断看碟来丰富自己的知识结构，其中还不乏很多黄碟，从她们的小说开头和结尾的技巧，依然能看出美国大片的某些痕迹来。⑦在这些点名或不点名的批评中，我们可以窥探出当前作家的一些创作状况。当看碟（看影视）成为许多作家生活的一个重要组成部分时，影视（包括新闻报道）就成为获取素材和灵感的来源，甚至出现了某一个题材被电影和作家所共用的现象，如《南方周末》曾报道了一个农民工“千里背尸”的社会新闻，很快成为电影和文学的创作内容。赵本山主演的《落叶归根》便是对这一故事的电影演绎，而贾平凹的小说《高兴》中也借用了这一故事素材。这种现象的出现，正是全球化时代作家面临素材匮乏和内容同质化危机的表现：“虽然每个作家都在追求个人化的叙述风格，但受到全球化趋势的影响，大家都生活在‘同质化围城’中，相似的环境和生活经历，使作家很难有独特的个人经验，更难找到独特的创作素材。”⑧由于缺少独特的社会体验，很多作家只能依靠影视来获取写作的灵感和素材。这一点谢有顺就曾经说到：“从新闻里找材料，从影碟里找灵感，从流行里找元素，这几乎成了当代小说写作的一大法则。由此，写作正在失去基本的诚实，作家之‘心’正在死亡；虚构成了和‘心’无关的编造，写作就越来越像是一种精神的造假。”⑨

二、影视摹写与文化复制

影视对小说的影响不仅仅表现为影视是小说创作的灵感，也表现为影视是小说借鉴和模仿的对象。新世纪以来的许多小说都表现出对影视内容的摹写。方方2003年出版的小说《水随天去》，其故事情节与央视播出的电视剧《真相》有着惊人的相似。他们叙述的都是因婚外恋、离异家庭、三角恋爱、不幸婚姻等日常琐事而导致犯罪的故事，只不过《真相》是一部根据真实的案件改编的纪录片，而《水随天去》则是一部小说，但两者的相似性不能不让我们惊讶。作家虹影的小说《上海之死》被冠名为中国第一本“旅馆小说”。然而，熟悉外国电影的读者马上就能想到电影《尼罗河上的惨案》。麦家的《暗算》中“韦夫的灵魂”一节说到韦夫死亡后，海军将领将其尸体乔装成海军高级将领，在他的尸体里藏上情报（假情报），然后沉到海底推向敌军。敌军发现了尸体和尸体里的情报后未加质疑，于是发动了错误的进攻，被我海军击败。这一情节完全就是电影《活着的死尸》的文字版。但是，麦家的聪明之处在于，他在小说里写道：“八十年代末一个叫R克拉特的英国导演拍了一部电影《活着的死尸》，讲的就是他和韦夫合作的故事。”⑩麦家的这一叙事策略让人觉得是先有小说后有电影，电影是对小说故事的模仿。事实恰恰相反。其实，麦家只是通过小说的叙述技法将小说内容与电影构成了互文关系。

值得注意的是，影视的影响越来越深入地渗透到一些年轻作家的创作之中。年轻作家强烈的成名欲望一方面使得他们需要不断创作大量的小说以形成资本的原始积累，另一方面他们又希望自己的小说能与影视走得比较接近，从而得以借助影视改编走红。因此，作家对电影故事情节和叙事方式完全套用的现象屡见不鲜。曾引起广泛争议的戴来的小说《茄子》就是对美国电影《一分钟快照》的模仿。《茄子》（《人民文学》2003年第6期）讲的是一个开照相馆的离异单身的中年男人老孙，在翻看一个50余岁男人的家庭照时，陡然想起这个男人曾在另一张照片中与一个年轻女子亲热。老孙禁不住给那个年轻女子打电话告诉那个老男人已有家庭，然后老孙又转而将那个老男人包养“二奶”的内幕告诉给他的太太。这篇小说的故事情节与美国电影《一分钟快照》如出一辙。《一分钟快照》说的是帕里斯从一个叫玛雅的年轻女孩所洗印的胶卷中，发现妮娜的丈夫有外遇，并把他同玛雅亲热的照片告诉了妮娜，同时又去宾馆捉奸。洁尘是一个出版有《艳与寂》《华丽转身》《私人版本》《暗地妖娆》等大量电影随笔的作家，她的小说《中毒》与美国热播电视剧《欲望都市》的情节和叙事角度很相像，都是以一种女人的视角去写男人和爱情，既写出了女性对爱情/男性的明白和透彻，又写出了女性情感的沉溺。河南作家李建军的《瓷器》则完全是对好莱坞大片“007”系列电影的中国化仿写，故事的情节与电影007极为相似，而作家本人也非常明确地希望“改编成电视剧后打入发达国家黄金频道。”⑪

此外，我国的电视娱乐节目也对作家的小说创作产生了明显的影响。一些小说或者整体上套用了娱乐节目的模式和内容，或者将娱乐节目作为小说重要的组成部分。荆歌的小说《再婚记》（《收获》2000年第3期）在说到吴莉芸征婚的故事时，借用了湖南卫视的征婚节目《玫瑰之约》的策略和创意。而荆歌的另一篇小说《娱乐节目》（《当代小说》2001年第10期、《小说月报》2001年第12期转载）更是对我们司空见惯的娱乐节目的复制，没有什么叙事的技巧和故事的悬念，不过是把电视节目的镜头语言换成了文字叙述。近年来，由于作家纷纷转行成为影视编剧，影视对作家创作的影响更加明显。刘震云就深受影视的影响。刘震云的小说《一腔废话》中“第四场老冯与主持人”这一部分，用了44页的篇幅描写了老冯（一个开澡堂的小老板）与主持人在一个叫“恳谈”的节目上的对话。这一情节和内容无疑就是对当时谈话类电视节目的一种戏仿；“第六场模仿秀”和“第七场辩论赛”里所写的水晶金字塔梦幻剧场的模仿秀和辩论赛，分明就是对《超级女声》这一类娱乐选秀节目以及大中专辩论赛节目的调侃和借用。在小说中，这些人物喜欢模仿秀、辩论赛和欢乐总动员，一步步告别了他们的“疯”和“傻”走向充满娱乐的现代社会。刘震云的《手机》采用了一个与《实话实说》相似的谈话节目作为小说的主体框架，人物和故事情节都是在这一框架中向前发展的，甚至严守一的许多台词也来自《实话实说》节目。为此，电影《手机》的导演冯小刚和《实话实说》节目主持人崔永元之间还引发了一场论战。可以说，《手机》是将一档谈话节目放大成了文学文本。

小说家的任务实际上是将人生经验和社会生活呈现为审美的艺术。然而，遗憾的是，有些作家只是在摹仿影视情节。随着我国影视的进一步发展，尤其是好莱坞电影成为一种全球化的文化趣味并影响着各国电影生产时，影视所表现的丰富的想象力与创造性，自然成为缺乏创造力的作家所共同挖掘的文化资源。作家直接模仿影视所营构的故事模式，再加上一些必要的修补，摇身一变成为图书市场的文学快餐。文学创作不可避免地成为一种文化复制，而这种复制已经不再是对本雅明所论述的“原作”的复制，而是一种对“原作”摹本的复制。这就是鲍德里亚描绘的当代文化发展的危险图景：“正是数字化的大批量的艺术复制，使得后现代的影像生产已经彻底摆脱了原作的束缚，从而导致影像生产不再与现实紧密相连，而仅仅是影像自身的不断复制和模拟。”⑫

三、影视符号与话语挪用

也许谁都无法否认影视对小说创作的影响，虽然很多影响是潜在的和隐性的。除了小说对影视情节的模仿外，影视符号也进一步成为小说的叙事元素。那些我们只能在电影银幕或电视荧屏上才能见到的影视片段、影视场景、影视人物或者是影视明星，纷纷走进了作家笔下的小说里，成为小说的一种叙事场景、一种修辞方式、一种为了小说更具有吸引力的注意力资源，甚至成为小说叙事的一种依赖。正如林白所言：“这是一个电视的时代，电视连续剧教育着我们，引导着我们，是我们时代遍及大地的教科书，是我们的空气和路标，是夜晚的灯和饭桌前的菜，它深入了我们的躯体变成了我们的灵魂。”⑬小说对影视符号资源的挪用，正是深入文学躯体而变成的灵魂。

影视符号首先是以一种修辞的方式出现在小说创作中。我们从文学作品中经常能看到作家总是以某一部电影作为自己小说中的背景（类似于电影中的背景音乐）、以电影里的场景来形容小说中的场景、以电影中的人物（如主人公或演员）或与电影相关的人物（如导演等）来形容自己小说中的人物。史铁生的小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》充分结合了舞台戏剧和电影的形式，将电影作为小说/舞台的一种背景，如“银幕上再出现一个门”、“银幕上出现一群孕妇”、“背景银幕上，出现了婚礼的场面”等等这样的描述，就是将电影作为一种修辞方式加以运用——背景本身就是一种修辞。黄咏梅在小说《路过春天》里，用《倩女幽魂》和《人鬼情未了》来形容“我”和柳其的白天偷情、从不过夜的不正常性关系；用电视剧《小宝与康熙》中由张卫健饰演的小宝与康熙离别时的顺口溜作为小说的结尾，也作为“我”和柳其的一场“路过”的结局。电影成为一种修辞在林白的小说中则随处可见。例如：

小小年纪这个词使我想起了电影《卖花姑娘》，凄切和缓的旋律越过二十年的时光像一片草席向我漂来，既雪白，又淡青，散发着月光般朦胧的亮泽。

就是这样一些歌词……像意大利影片《美国往事》或《西部往事》里的主题曲，华美的女声在弦乐中滑动，时而游出，时而潜入，时而漂远，时而浮来，它没有歌词，令人心碎。

眼前这个男孩有点像台湾版电影《鲁冰花》里的图画老师，黧黑、修长、敏捷，白色的牙齿闪闪发亮，这是我最喜欢的一类男孩。

林白的小说《致命的飞翔》也渗透着大量的影视元素，如小说在叙述“我”如何面对登陆的妻子时说，是学美国电影《致命的诱惑》里那样将一只他家饲养的兔子（鸽子，或爱犬，或宠猫）连皮带毛炖在她家的锅里，或者像台湾电视剧《家有仙妻》那样用剪刀把她的衣服剪碎让她狼狈不堪。在小说的结尾，林白写到北诺和一个男人的性事时提醒读者：想想日本电影《望乡》里的镜头吧⑭。小说这种对影视化元素的借用，实际上起到的就是对小说场景的视觉化补充，让读者能在看小说的同时想到影视场景，扩大读者的联想，加深小说的视觉效果。这种将影视作为一种修辞手段的方法，其实也是一种符号的跨文化挪用/移植，他们试图借助影视符号来丰富作品的形象性和审美效果。毕竟，影视作为一种重要的图像文化，能够满足读者对人物和事件的直观把握和瞬时移情，“把本身非视觉性的东西视像化”⑮。

对更年轻一代的80后、90后作家来说，影视已经成为他们生活的一部分，也成为他们小说的一部分。影视的情节甚至直接充当了小说的内容，影视话语也被挪移到了小说的叙述过程之中，取代了作者本人的叙述。这些80后、90后年轻作家基本上是“看碟的一代”⑯，他们成天生活在影视剧、电脑游戏、音乐和偶像明星中。颜歌的小说《良辰》中“去年在马德里安”这一部分讲述的就是看电影的故事，电影的名字就叫《去年在马德里安》，说的是“我”很想与顾良城一起去看这部1961年拍摄的影片，但是最终却未能如愿。而《良辰》的“罗宾与玛蒂尔德”这一部分，与其说是在叙述“我”和顾良城在一个剧组拍摄言情片的故事，不如说是用一种影视剧的创作方式表达了“我”与顾良城的爱情，就像剧组给这部片子取的名字《罗宾与玛蒂尔德》一样，说的其实就是“我”与顾良城的爱与被爱、得到与失去。此外，基耶斯洛夫斯基、《蜘蛛侠》甚至是电视台播出的《晚间新闻》都成为颜歌小说里的重要叙事元素。张悦然在短篇小说《这些那些》里特别提到了周迅和《苏州河》，并将观看《苏州河》作为小说中宣泄情绪的重要通道，并通过这一行为传达出我对小舞的爱情期望。进一步说，张悦然的这篇小说，跟《苏州河》所要表达的主题和情感氛围非常相似，用《苏州河》的台词来说就是：“如果有一天我走了，你会像马达一样地去找我么？”这不仅是《苏州河》的主要情节架构，也成为小说《这些那些》的主要叙事线索和情感基调。同样是80后作家王皓舒在长篇小说《我们都寂寞》里借助了大量的影视符号来表达小说内容：《大明宫词》成了“我”很想与凌一起看的电视剧，然后一起品味里面华丽而铺张的对白，而那部电视剧“我”看了不下一百遍；“我”夜晚的生活就是裹着睡衣蜷缩在背靠椅上看电影，如北野武的《玩偶》；“我”对爱情的憧憬就是希望能像《天使之城》那样“毫无障碍地在任何一个角落里亲近地注视着自己的爱人”……在一些年轻作家的小说里，我们很容易发现熟悉的电影画面、情节和人物。王家卫、梁朝伟、张曼玉、陈凯歌、章子怡、巩俐、张艺谋、基耶斯洛夫斯基、安东尼奥尼等人物成为他们笔下经常出现的符号。这些小说中的影视符号不仅是对影视符号的挪移/移植，而且也透露出他们的一种创作状态。

米兰…昆德拉说：“小说的灵魂，它存在的理由，就在于说出只有小说才能说的东西。”⑰然而，影视符号在小说中的大面积弥漫表现了文学独创性的迷失。影视符号的简单挪用，也表明了作家文化身份的游移性和模糊性，他们逐渐失去了文学的身份归属而日益影视化。当前文学创作只有将影视符号较好地融合进文学创作中，将“他者”的语言切实转换为“自我”的语言，才能真正找回文学的自信。

【注释】

①杨金远：《从〈官司〉到〈集结号〉》，参见小说月报编辑部编：《小说月报：从小说到影视》，百花文艺出版社2009年版，第374页。

②麦家：《风声：暗算第二部》，南海出版公司2007年版，第5页。

③池莉：《信笔游走》，《当代电影》1997年第4期。

④方方：《怎么写了个“埋伏”》，载小说月报编辑部编：《小说月报：从小说到影视》，百花文艺出版社2009年版，第72页。

⑤杜骏飞、小海等：《关于影像时代文学命运的对话》，《上海文学》2002年第6期。

⑥⑧干琛艳：《文坛“抄袭”泛滥：作家靠看碟找灵感？》，《新闻午报》2006年7月6日。

⑦王峰：《“文坛乌鸦”来宁开骂：王安忆靠看碟写小说》，《金陵晚报》2004年12月11日。

⑨谢有顺：《重申长篇小说的写作常识》，《新京报》2006年3月4日。

⑩麦家：《暗算》，人民文学出版社2006年版，第232页。

⑪石敦峰：《〈瓷器〉：影视化的小说创作》，《北京日报》2004年1月6日。

⑫许鹏：《机械复制还是数字复制——对新媒体艺术文化身份的辨析》，《江苏行政学院学报》2007年第5期。