1964年的《人民文学》

2016-12-08丁永全

扬子江评论 2016年1期

丁永全

1964年的《人民文学》

丁永全

王林在1962年的最后一天记下了这样的文字：“一九六三年应是波浪前进的‘欲进先退’的波，而不再是浪。一九六四年再由波上升为浪。”①现在读来，它不仅是对当时风云变幻的时代环境的正确判断，更是文坛境况的基本写照。作为“新政权、新政治、新政策为建构新的文艺和意识形态而进行的一次制度化、组织化的具体（程序）运作的产物”②的《人民文学》也在那个颇有节点意义的1964年走过了“由波上升为浪”的过程，为“国家文学的想象和实践”作了较为生动的脚注。

一、创作主体：“他写”到“自写”

在文学为政治服务的话语体系中，文学俨然已经成为政治的晴雨表。这种由意识形态主流权力规约的文学体制之下，作为文学生产核心要素之一的创作者的主观性（个人情感、独立的批判意识）受到极大的压抑和改装，主动或被动地成为时代的机械复制者，而在某时某地出现的另一种声音将被视为“异端”不断地从创作队伍中驱逐出去，由彼时的中心沦落为此时的边缘。这种文学生命力的强弱逆转并不是一个从始至终线性发展的过程，而更像波浪一样时起时伏，且其推力并不来源于主体的选择，而在于客观外力（权力意志）的推动。也正是文学创作的这种“被动性”和“不确定性”体现着主流话语对言说者话语权的赋予与剥夺，认可或批判。因此，一个文本的形成，除去它作为语言的艺术所固有的符号意义之外，它的生产传播过程，包括由谁创作，在哪里发表，以怎样的姿态发表，对其的接受和评价等也就不单单是创作主体的行为，更多的是包含着某种象征意味。这在《人民文学》对创作主体的不断更换甚至是“自我否定”中可以略见一斑，久而久之，逐步形成了“信号灯”式的通行规则。“它（指《人民文学》——引者注）不一定是靠作品本身与读者的审美共鸣来实现传播，而时常将作家作品某种政治、文学、人的命运转变征兆的象征符号”。③从这一角度来说，《人民文学》最鲜明的特点就在于其所处的“位置”，它是“承上启下”的，即对上要落实和传达相关权力意志的诉求，对下要对文学生产起到典范和指导作用，也就是将抽象的文艺策略文学化，因为“特殊的政治同样赋予了《人民文学》不凡的文学抱负，而实现其文学抱负同样也成为《人民文学》的特殊政治——或可谓之‘文学政治’”④。也正是这种位置，使得它在皆大欢喜之余，更多的是夹在两者之间的“尴尬”与“戴着镣铐的舞蹈”。所以对创作队伍的考察不失为理解这一时段《人民文学》的一个突破口。

总的来看，《人民文学》的创作队伍几乎囊括了整个现当代文学各个时期的重要作家，但是正如上文所言，创作队伍在不同时期其构成、学历、背景等却有极大的差别，因此主要可以归纳为两次较大的更迭。一是在50年代，大体上呈现出由知识分子写作群体向文学工作者的角色转换，这主要指来自解放区以外的文学创作者（来自解放区的作家在延安整风前后基本完成）。在那个“日月换新颜”的时代，“我写什么？还能够写什么？笔已冻住，生命也冻住。一切待解放，待改造，是不是还有希望由复杂到单纯，阴晦到晴明？凡事必重新梳理，才能知道”。⑤虽然他们的最终出路有所差异，但那种焦虑和边缘的体验却甚是相似。当然，除去对既有知识分子尤其是五四新文学作家的思想改造以外，更为重要的是发掘和培养来自解放区以及四五十年代崭露头角的作家。后者在整个创作队伍中无疑占有绝对的优势。另一次更迭则是“新人”被更为广大的“工农兵群众”所替代，所谓的知名作家群体被淡化甚至清除，昔日的文学“新人”逐步走向“反动”和“落后”而成为“旧人”，“无产阶级自己的知识分子的造成”真正成为现实。当然，这两次更迭绝不是完全孤立的，而是存在着复杂的消长联系。下文主要结合《人民文学》探讨第二次创作群体的更迭。

这在曾一度代表着文艺方向的赵树理创作的后期困惑中体现得最为典型，在短篇小说《卖烟叶》⑥中，赵树理在整部小说描写的中心集中在农村某些人物投机倒把的社会阴暗面。结合赵树理的创作实践来看，依然是现实问题，是对落后思想的揭露，而没有“到各个战线火热斗争的激流中去，更迅速、更广阔、更深刻地反映出我们的时代来，反映出蔚为一代风尚的社会主义革命精神来”⑦。他以“文摊”文学家的偏执忽略对正面人物的突出和塑造，这显然有悖于“文坛”的主流，“没有把我们国家在反帝，反修，反右倾的一系列严重斗争中用自力更生的精神在生产建设上所取得的不可想象的伟大成绩反映在自己的创作上。”⑧“创作的路子越来越窄，人物，只能写英雄人物；题材，只允许‘写十三年’；现实生活中的矛盾不便接触，动辄被指责为‘歪曲了生活’，‘丑化了人物’”。⑨终于“不知道怎么写好”，以此结束了自己的创作生命。

在1964年前的十五年中，虽然经过多次的批判运动，创作队伍中的一大批优秀作家尤其是来自国统区的作家失去了创作和发表的作品的权利，但就《人民文学》来看，艾芜、李季、陈白尘、闻捷、周立波、赵树理，甚至包括二三十年代成名的巴金、冰心、沈从文等等有一定创作成就的著名作家依然是其创作的主体。查阅1963年全年的头条作品的作者，1到12月号分别为：艾芜、袁水拍、周立波、魏巍、峻青、沙汀、李准、柳青。由上可知，除去11月号发表了《新民歌十六首》之外，其他均为来自解放区或建国后培养起来的知名作家。这些作家直到1964年的1到6月号依旧时常出现。然而在“希望有更多的好作品出世”的任务指导下，自1964年下半年尤其是毛泽东有关文艺的第二个批示问世以来，“我们要依靠那些投身在火热斗争中的作家们，而更重要的是把刊物的大门，向广大工农兵群众，向战斗在社会主义革命和建设第一线上的同志们大大开放”。⑩有关十七年中《人民文学》头条作品重要作者的统计显示：出现两次以上的作者的作品被置于头条（包括内头条）的约85篇，占总头条数的44%，然而1949—1963年为81篇，1964—1966年仅为4篇，分别为刘白羽、毛泽东、胡乔木、敖德斯尔，约占总数的4.7%。⑪可见，绝大部分知名作家从刊物中消失，“新人新作”逐步占据主要地位，“工农兵”业余作家极度增多。

众所周知，知识分子问题一直被认为是党管文艺的核心问题，文艺要成为社会主义建设的“齿轮和螺丝钉”，“而那带动‘齿轮和螺丝钉’转动的‘机器’，却处在变动和调整的过程中。它本身缺乏一个像机器那样精确、‘客观’的衡量标准，因此，无法预测的被从机器当中剔除出去的命运不能免除”。⑫当意识形态对知识分子改造没有达到期望的程度时，当所谓的结合有着似乎永远无法弥合的裂痕或者意识到“利用社会原有知识分子的帮助”而产生的文艺工作者又成为新的“知识分子”并以“启蒙者”自居的时候，已成“体制内”的作家也就沦为摒弃的对象。舍弃转而培养自己的革命文艺的接班人就成为了题中之意，正所谓人民是历史的创造者，当然也就是文学的创造者。所以从知识分子对工农兵的书写，即“他写”，变为“工农兵”自写。自此群众性（业余）的文学创作得到最大程度的鼓励和发展，直到70年代出现热火朝天下的一片荒芜。对此有人回忆道：“这时（文革时期——引者注）哪里还有什么作家来写稿出书呢？有的进秦城监狱了，有的下干校了，要出书，就要靠‘工农兵’。换句话说，靠不写书的人来写。”⑬

二、办刊风貌

如果在传播的角度来看，读者的参与才意味着创作的最终完成，即“文本”向“作品”的转变。那么编辑者无疑是最初的读者，他对文本的阅读、选择、修改等难免因个人的倾向或趣味而带上一定的风格，而这种风格最终汇聚为一份刊物的特有性格，造成一定的影响力。因此，一旦编辑群体发生较大的调整和变化且频率较高时，刊物所呈现的面貌和内涵的调整也就在所难免。《人民文学》自创刊伊始，便因人事上的变革而多次摇摆，这虽与它的地位相符合，却不得不说是一个刊物的悲哀。通过梳理这一过程可以看到，自主编到普通编辑至多两年就会有大的变动，直到1957年11月张天翼任主编，李季1962年担任执行副主编主持《人民文学》日常工作，人员组成才渐渐稳定下来。⑭随着一批职业编辑成长起来，刊物风格更趋于规范化。正因为如此，这就从另一方面排除了个人对刊物的影响，保守的办刊方针更容易直观地看到文学体制化在刊物上的投射。1964年的《人民文学》无论是从体裁选择，栏目设置还是从创作队伍上都体现了这种“应景”的举动，走的是自上而下的“迎合”之路。

首先是体裁上对报告文学的“青睐”。随着国家权力在全国范围内对文学形成全面支配，文学生产经过短暂的间歇和阵痛，终于在50年代中后期至60年代初迎来了第一个丰产期⑮。尤其是文学战线上具有总结回顾意义的“革命历史小说”“承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话，英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命中所建立的新秩序中的主体意识”⑯。然而小说尤其是长卷式的书写在创作上客观需要较长的生活体验和艺术积累，从传播上也不易被文化水平较低的读者接受，这就制约了其及时、概括地反映当下广阔社会生活尤其是新人新事的能力。过去固然重要，正在进行的事业更需要文学加以升华和提炼，创造更多的活生生的正面英雄人物，“以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的，先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作斗争”。⑰“一个作家一旦落后于现实斗争，不能掌握日新月异、飞跃向前发展的新生活、新事物、新人物，所谓加强创作的思想性与艺术性就只是一顿空喊”。⑱正是对“当下”和“现在”书写从而完成自身历史化的迫切需要和继续“革命”的思维，各种形式的以真人真事为主的通俗易懂的报告文学得以异军突起。

“报告文学与政治化现实的对接，并且是以新闻性、叙述性方式加以实现，这就使得这一文体获得了直接地真实地见证历史的优长”。⑲其集“现实性、鼓舞性、文学性”于一体的特点正好契合文学反映现实、体现战斗性的需要，可以最大程度上实现“叙事时间”与“所叙时间”的接近甚至重合。这种“默契”的第一个高潮便是三四十年代以表现民族斗争、阶级斗争为主的通讯特写。建国后的报告文学“基本上继承了40年代解放区传统，以表现先进人物、英雄人物为主的人物报告文学异常盛行，讴歌社会主义各条战线的新人物、新事物、新思想、新风尚，反映艰苦奋斗、发奋图强、昂扬向上的时代精神”。⑳在强势的政治文化的制导下，报告文学终于演变为政治化的“新闻”与新闻化的“政治”。㉑到了文学空间极度萎缩，题材、主题日趋窄化的60年代，“具有独特功能的文体与具有特殊需要的时代之间产生了一种双向选择的默契”㉒的报告文学又一次极度扩张，它是一种既“安全”又具有“杀伤力”的文体。名噪一时的文艺领导者刘白羽在评价《大寨英雄谱》（4月号）时，毫不避讳地说：“我们文学创作当前的首要任务，应该为我们时代唱英雄之歌。这是反映我们新的现实生活，反映新社会新人物的精神面貌的正确途径……这一篇有着英雄豪迈艺术气氛的报告文学，不是使人觉得比一些看来精致而摆在雄伟生活面前却显得十分单薄无力的小说，还要精彩些，更有艺术价值些吗？”因此“要让报告文学遍地开花，迅速反映社会主义时代”。㉓这不仅是个人的评价，更是主流话语对当前文学作为的不满和以此做出的用什么表现的政策引导。1963年3月在北京举办的报告文学座谈会，确立了报告文学是整个文学园地中的一朵鲜花、是“轻骑兵”的地位，报告文学的形式也得到了确认和最大程度的扩张，几乎涵盖除去“四分法”以外的所有文学形式，包括特写、通讯、速写、笔记、日记、书信、回忆录、游记等。“出现了一些歌颂新人新事的动人作品。许多地方的报纸，发起征文运动，开辟专栏，经常发表群众撰写的回忆旧时代、歌颂新生活的文章”㉔。“文学中的速写正像绘画中的速写一样，虽然不可能全面地、细腻地去描绘它要表现的对象，但是通过作家简炼的笔墨，却往往可以勾勒出一个人物的精神世界，揭示出一件事物的社会本质。”㉕1964年的《人民文学》增加了早已存在的以“速写”为代表的报告文学的比重，速写无论是从篇数上还是版面上来看都是举足轻重的，这一年的十一月号更是以全部的版面发表速写，成为名副其实的速写专刊。此外，上海速写、青海剪影、井冈山高延河水长、西昌速写、内蒙古速写、红河速写等等一大批以地域为名的速写使《人民文学》从地域上而不是从以前的创作队伍的规格上强化了其“国刊”的最高地位和综合性特点，这在后来的“大写社会主义新英雄”的征文的选文中得到延续。

此外，这在《人民文学》组织和开展的一些栏目中也可以略见一斑。“新花集”栏目改变原先的选载各地文学刊物上优秀的新作的策略，转而从来稿中直接选择，不惜“艺术上还可能有粗糙之处”，“都是经过反复的修改才发表的”，㉖以此“积极发现、培养新作者的工作”。1963年12月12日，毛泽东在一份叫做《文艺情况汇报》的刊物上写下了具有标志意义的与文艺有关的第一个批示：

彭真、刘仁同志：此件可一看，各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是死人统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。

许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。

批示内容的严重性自不必说，另外几点也引起了文艺界的揣摩，因为政治的敏感性是文艺机关和刊物平安运行的基本前提。根据当事人涂光群的回忆，对于这份批示的用意他和时任《人民文学》执行副主编的李季议了一下，“推测可能是因为彭真当时是中央分管意识形态的负责人之一。再则可能也包含着北京落后了要向上海学习的意思。”作为“文学国刊”，《人民文学》所处的政治和文学的权威地位决定了它在重要政策动向面前，必须及时准确地在创作中加以体现，这与其他地方性刊物不同，其他刊物只需要与中央（上级）刊物保持一致就可以，《人民文学》的危险性也正是体现在这里。不用说是错误反应，即便是表现得比较“迟缓”也是对其优越性的巨大挑战。尽管对毛的这一批示会激起怎样的连锁反应，一时间内还无法做出准确的判断，但是“故事会”这种做法受到毛泽东的赞赏则是无疑，于是深谙文艺斗争的李季立即在版面上开辟“故事会”专栏。“故事会”栏目第一次出现是在1964年的四月号上，与以往着重表现“社会主义生活的大幅图画”不同，以较短的篇幅、大众化的文字“及时反映生活中的好人好事，新人新事”，并“为广大工农兵业余作者开辟了园地”。

“故事会”的进一步发展便是“大写社会主义新英雄”征文。这是一次规模比较大、持续时间比较长（从1965年开始一直到1966年五月号自动停刊）的征文，其宗旨在于“贯彻执行党的文艺为工农兵、为社会主义革命和建设服务的方针，充分发挥文艺的战斗作用，促进无产阶级力量的迅速成长”，以“大写社会主义时代兴无灭资，大写社会主义时代新英雄人物为主要内容”。暂不论其成果如何，征文的潜在动机颇能说明一些问题，即一个拥有最为丰富的文学资源的刊物，为什么要通过征文这种形式去获得稿源？我们尝试从以下几个角度加以考察。总的来看这无疑是规避风险的最为有效的方式，其实“征文”在某种程度上可以理解为一种特殊的组稿形式，区别在于后者在于作家，而前者立足于主题，这样作品的个人性进一步减弱，标准化得以加强。历次文学运动和大批判，首当其冲的大多为具体的作家作品，传统的组稿容易被误认为刊物的某种观念和趣味的体现从而被牵连在其中，被动的处于斗争的风口浪尖。而征文却从政策出发，“跟的紧（跟形式和任务），反应快，旗帜鲜明，战斗性强，和读者贴心”，这就从根本上为刊物设置了一个护身符，最大程度上与创作保持疏离的状态。所以说，《人民文学》所面临的“稿荒”，并不是约不到稿子，而是不能用。另外，这也是一种迫于形式的政治表态。毛的第二个批示在文艺界引起了新一轮的整风运动，毛虽对周扬等领导的文艺界表现了不满甚至是厌恶，却把批判的靶子对准了当时的作协党组书记邵荃麟，意在改变文学创作中的教条主义，提倡在写英雄人物的同时也可以写普通人物的大连会议被全盘否定，被盖以“中间人物论”、“现实主义深化论”遭到大批判，包括《赖大嫂》在内的一大批作品被否定，作家的出身问题已不能充当刊物的护身符。在大破之时同时进行着大立，即“社会主义的艺术应当努力反映革命的、社会主义的新时代。决定我们时代命运的是在党的领导下改造世界的工农兵群众，必须塑造出群星灿烂的工农兵的英雄形象，才能充分地反映出我们英雄时代的本质”。“要迅速及时生动有力地反映社会主义革命和社会主义建设，大写社会主义的新时代的新人新事新思想，创造鲜明的工农兵艺术形象，树立光辉榜样，鼓舞革命斗志。”

三、作品细读：“身体”与知识分子改造

“我们国内革命战争时期的大规模的疾风暴雨式的群众阶级斗争已经基本结束，但是还有阶级斗争，主要是政治战线上和思想战线上的阶级斗争，而且还很尖锐。思想问题现在已经成为非常重要的问题”，因而在建国后的很长一段时间里，知识分子改造问题依然是历次整风运动和思想改造的核心。作家受改造的痕迹也就集中体现在他的创作之中，解读这些具体的作品（尤其是反映知识分子改造的作品），我们可以看到这一过程中真诚的“缴械投降”却又若隐若现的透露出焦虑的分裂与纠结。

人物的体态面貌描写在当代文学的人物画廊里有了某种指代意义，积极正面的英雄人物（工农兵人物）无一不是思想红、技术硬、体格棒的“铁铮铮的汉子”。与工农兵朴实、勤劳、勇敢的形象不同，中间人物或落后人物却多了几分轻浮，时常以尖嘴猴腮、狰狞可怖的面目出现如《出海》（三月号）中的“乌贼”胡实、《礼物》（四月号）中的“老狐狸”松岱……

相对应的，对知识分子改造成功的最为显著的情节设置便是其劳动能力的增强和体态的变化。《彩色的田野》主要写了知识青年下乡接受贫下中农的再教育，从刚开始的格格不入甚至连亲戚都“另眼相看”，到农业生产的一把好手，这才得到了“毛丫”的认可，即由“知青”毛莲姐到“村妇”毛莲姐。有意味的是“毛莲姐”的成长是以外貌的改变作为“思想红”的标志的。

“凡写知识分子的几乎全坏，凡写工农兵出身的全好——这就叫‘歌颂工农兵’（自然也不是真正的工农兵），否则叫没立场”。按照这样的逻辑，“工农兵”作者的书写则要自然且有底气得多，似乎并不需要体态为思想和立场做出佐证，甚至是过于弱小也能成为其“高大”的条件。《高高的山峰》（十月号）中的郑老虎虽“面黄体弱，疑有病症”，但他用思想上的真正的革命精神弥补了生理上的瘦弱，“他已经不是一个个儿不高、略瘦的战士，而是一个顶天立地、叱咤风云的英雄！”

对身体这一细节的不同描写，给我们透露的是“写什么”和“怎么写”的问题，无论是正面描写工农兵群众的光辉形象，还是写知识分子的改造，目的都是为什么服务的证明。但对不同群体的思想问题的不同甚至自相矛盾的阐释方式，将身体的变化根源于思想的成熟，将复杂的思想改造，归结为简单的劳动改造。这种印象式的、概念化的描写，使得“‘群众’是以模糊的面貌和声音出现的，她所描绘的只是这一革命群体窘迫的生存现状而不能进入人物内心去表现他们复杂的精神状况和心理活动”。这种对应关系虽然说易于接受却正好说明了权力话语对思想改造的成果的一种不自信，甚至只是书写者的单向度的自我想象和美好愿望，因为即便是具备了“工农兵”群众的劳动能力、生活习惯却不一定具备工农兵的思维方式，然而后者无疑被淡化了。切身经历过改造的著名作家的作品中对自我思想改造与工农兵的融合的描写表现得更加含糊其辞，支支吾吾。先抑后扬的手法，一带而过甚至略显突兀的转变以及从头至尾抑制不住的“文人气”并没有完全掩盖住其中的隔阂和无奈。这种内在的隔阂在李准《清明雨》（七月号）、艾芜《采油树下》、韦君宜《奖品》等作品中都有体现。下文就李准的小说《清明雨》的主题和内在意蕴加以考察。

《清明雨》中的主人公程敏是农技站下派到小陈岩生产队的一名技术员，作为一名“外来者”，她带着改造农村面貌的决心，靠自己的知识和技术使群众信服，尤其得到老生产队长陈明远的支持。然而很快她就尝到了苦头，“聪明反被聪明误”，技术的失误的原因在于其思想的不健康，因此在老岳、小珍、老队长的教育下，思想得到改造，真正地迎来了自己的春天。可以说这是一个中规中矩的叙事，然而细读起来却又包含有另一种张力。

小说虽然批评了程敏“经得起表扬，经不起批评”的缺点，却没有否定程敏自身的技术和文化，并处处通过老队长的言行表现出对先进技术的渴求，肯定了科学技术是走向富裕生活的正确道路，因此她最爱听到农民讲农业技术上的新词，并且每当听到这些的时候，“总感觉到是一种胜利，一种温暖，一种新鲜的声音”。很显然，这绝不是一处闲笔，这是知识对贫穷、落后、闭塞的胜利，更是一名知识分子对自身价值的认可和自信。当然，这种价值的实现在很大程度上得益于老队长、小珍等人的支持和鼓励。当知识与“伯乐”相遇，那么知识分子改造也就不再是“寂寞”的事业，也就不再像越过一条河那么的困难。这是不是也正是作者（知识分子）对思想改造运动的理解和期望呢？其实即使小说后半部分对程敏的思想转变的交代也是值得玩味的。当程敏向老队长总结了自己三方面的错误，一是骄傲，二是只能接受表扬，不能接受批评；三是爱面子。但是当老队长一连三次问道这是不是她自己想起来的时，她的回答都是说别人教给她的，这不免有点使老队长“失望”。不难看出，程敏所谓的转变均是来自外力的干预，这在某种程度上来说是一种被动式的改造，“是在有意识的引导下培养、诱发出来的。从‘话语’层面来说，这也是一种新的话语和社会象征秩序进入、冲突和完成的过程”她的本性、主体性去哪里了？作者却似乎是有意不提，所以与其说是发自内心的认可倒不如说是屈服，这种暂时的和谐真的就可以摒除以后的矛盾了吗？正如陈明远说的：“知识分子手皮子磨厚倒容易，脸皮子磨厚可难哪！当然，咱也不娇惯她，可是得耐心的帮助她”。也许这个“她”永远也不可能成为完全的“咱”。这种文本蕴含的思想改造的不和谐直到工农兵群众业余创作中才渐渐消失。

结语

文学研究不仅要强调纵向的梳理和归纳，更应重视断代研究尤其是就一些重要节点的横向研究，上文尝试从不同方面就1964年的《人民文学》进行了考察。“山雨欲来”之前的饥不择食昭示并推动了一直游离于国家权力与文学抱负的博弈之间的《人民文学》彻底走向图解政治的深渊，自然是一步步蚕食刊物自身的文学性格。然而这种揠苗助长式的干预使得当代文学在“工农兵文学”一枝独秀之下，其创作数量、创作队伍、文学形式等呈现畸形繁荣的图景。这也许比真正的百花凋零更为值得警醒。

【注释】

①见《王林日记…文艺十七年（之七）》，王端阳编录，《新文学史料》2014年第4期。王林（1909-1984），男，原名王弢，现代作家。建国后历任天津市总工会文教部部长、天津市文联党组副书记、文联副主席、中国作家协会天津分会副主席、河北省文联副主席等职。著有长篇小说《幽僻的陈庄》《腹地》《站起来的人民》《一二…九进行曲》等，其中《腹地》是新中国成立后第一部被批判的长篇小说。

②吴俊、郭战涛：《国家文学的想象和实践——以〈人民文学〉为中心的考察》，上海古籍出版社2007年版，第2页。

③李红强：《〈人民文学〉十七年（1949—1966）》，当代中国出版社2009年版，第48页。

④吴俊：《〈人民文学〉的政治性格和“文学政治”策略》，《文艺争鸣》2009年第10期。

⑤沈从文：《一点记录——给几个熟人》，沈虎雏整理，《新文学史料》2014年第4期。

⑥共分两部分，分别在《人民文学》1964年一月号、三月号登完。与头半部分的显眼位置不同，后半部分在刊物中做了低调处理，更像是弓在弦上不得不发的无奈。以下凡引自1964年《人民文学》的作品均只注明期号，不再做一一注释。

⑦侯金镜：《赞〈大寨英雄谱〉》，《人民文学》1964年四月号。

⑧赵树理：《回忆历史认识自己》，见《赵树理文集》（第四卷），工人出版社、山西大学合编，工人出版社1980年版，第1825—1844页。

⑨涂光群：《赵树理后期的困惑》，《五十年文坛亲历记》，辽宁教育出版社2005年版，第46页。

⑩《除旧布新——编者的话》，《人民文学》1965年一月号。

⑪黄发有：《文学风尚与时代文体——〈人民文学〉（1949—1966）头条的统计分析》，《文学评论》2012年第6期。

⑫贺桂梅：《转折的时代——40—50年代作家研究》，山东教育出版社2003年版，第264页。

⑬韦君宜：《编辑的忏悔》，《韦君宜文集》（第二卷），人民文学出版社2013年版，第282页。