艺即是道

文‖童 强



艺即是道

文‖童 强

【摘要】追溯艺术的本源是重新理解艺术的尝试。海德格尔在本体论层面上揭示了艺术的本质，指出艺术是艺术品的本源。本文结合中国古代的艺术观念，探寻艺术的历史本源。艺就是技艺，古人特别重视人的技能，技能是实现与万物为一的重要路径，正是在这一点上，艺即是道。

【关键词】艺术；技能；海德格尔；与道合一

现代艺术复杂多变，人们几乎没法静静地凝视它的模样，更不用说当代艺术理论五彩缤纷，人们可以从诸如功能、体制以及艺术家、社会历史等多方面来讨论艺术，即使其中有抓住艺术本质的学说，我们也很难依据众多自圆其说却又彼此冲突的理论形成对艺术的基本认识。以至于有学者提出来，艺术根本谈不上什么本质，[1]12艺术就是流变。现代艺术发展到今天已经是经过了多少次流变的产物，就好像看到波涛汹涌、泥沙俱下的大江时，人们无法想象它源起于冰冷清澈、激流直下的高山溪流时的情景。

因此回到本源，是重新理解艺术本质的一条途径。中西方古老的艺术观念，正是从技能来定义的。从技能入手来看艺术，可以帮助我们重新给艺术加以定位。“艺”就是技能，不过到了现代，在进入技术时代的今天，艺术作为技能正在淡化，当艺术家拿着一件现成品作为艺术品参展时，技能对于艺术而言，似乎变得可有可无了。从技能角度来考察艺术，在今天的语境中颇有困难。

回到本源，一是从哲学的路径，回到艺术的本体；一是从历史的路径，回到艺术之初所呈现的艺术本质。

海德格尔在他著名的《艺术作品的本源》中提出艺术是艺术品与艺术家的本源，他试图屏蔽各种影响，追溯艺术的本源。这是一条追溯的路径。这是哲学的溯源，通过追溯艺术作品的本源，进而掌握艺术的本性。

所有的艺术品都有两个方面，一是它的现实性，即艺术作品的物质形态，然而，只要是物质的，它们最终都归属于大地。二是艺术品所呈现的世界。“世界”、“大地”是海德格尔讨论艺术的两个重要的概念。

艺术品的基础是物，建筑需要石料，木刻需要木头，绘画中有颜料，语言作品中有言语，音乐作品中有声音。显然，这种物性虽然构成了艺术品，比如一幅书法艺术作品，但真正使得人们留下的书写印迹成为一件艺术品，又不是因为它的笔墨或者宣纸。艺术品中另有一种高于物性、超越物性的东西，它构成了艺术品的本性。这样说来，从艺术品的物质性方向溯源，即从物的角度探讨艺术固然重要，但并不能看出艺术品的全貌。用海德格尔的话来说：“物的概念不足以把握作品的物的特性；我们力图看做是作品最直接的现实性，即其物的根基……全然不属于作品。”[2]39

海德格尔认为，艺术品之所以成为艺术品在于艺术，即，艺术构成了艺术品的本源。艺术是什么呢？是使作品“释放到它纯粹的自身存在之中”[2]40。但是艺术品展示在博物馆、美术馆中已经不是艺术品应该所处的空间。一经收藏，艺术品便远离了它自身的世界。艺术作品所处的世界消失了。[2]41

艺术品有自身的世界，一个唯一属于艺术作品自身敞开的领域。成为艺术品即建立一个世界。石头、植物、动物都没有世界。但“农妇却有一个世界，她居于存在者的敞开之中和万物所是的敞开之中”[2]45。敞开意味着真理将自身设入作品之中。对于海德格尔来说，真理就意味着“神性作为神性敞开并且神进入其现身的开放之中”[2]44。在作品的作品存在中，世界的建立和大地的显现是其两个基本特征。两者统一于作品之中。

这种溯源当然不是唯一的，海德格尔自己也说，他只是看到了艺术所是之谜，而他的那篇著名的文章仍然谈不上完全解决了这个谜。

就溯源而言，中国传统文化提供了另一种溯源——历史溯源的可能性。先秦诸子与古希腊哲学家差不多同时代，从文化发展的源头来看，他们远比我们更接近艺术的本源。他们提到“艺”等概念。

上古时代，人们把礼、乐、射、御、书、数六种技能称之为“六艺”，“艺”就是技能。这与西方techne、art概念非常接近，各种技能被称之为艺术。汉语中的“艺”是种植技术，《诗•鸨羽》：“王事靡盬，不能艺稷黍。”《荀子•子道》曰：“夙兴夜寐，耕耘树艺。”也是工匠技术，《颜氏家训•勉学》所谓：“工巧则致精器用，伎艺则沉思法术。”也是音乐技能，《新书•官人》中提到“声乐技艺之人”。也是文学技能，故六经亦称六艺，《论语•述而》中所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。能掌握一经，即为“通一艺”。

艺是技能，也是艺所成就的作品：树艺的作品是庄稼；工匠的作品是器物；乐伎的作品是音声舞蹈；诗人的作品是话语。所有这些艺的作品中都蕴含一个共同东西，这就是艺。艺，可以看做是这些艺的作品的本质。那么，艺是什么？艺即技能。

近几年随着国家对自主技术开发的大力支持，先后成立了一批工程技术中心和重点实验室，如新疆农垦科学院和石河子大学联合共建的农业部西北农业装备重点实验室、兵团农业机械重点实验室，兵团耕种机械工程技术研究中心等，政府在资金方面加大扶持力度，生产企业也纷纷加入产学研合作队列中，这为自主技术研发与产品提升提供了良好的平台。

技能，这种东西令人着迷。我们很难再使它概念化、理论化。简单地说，技能，是处在人与对象之间的一个中介，一个交换场域。它肯定与我们人有关系，更直接地说，它与我们的身体相关。另一方面，它与那种我可与之分离的客观对象有关。舞蹈艺术是舞蹈者把自己的身体当做艺术的对象，舞蹈者与跳舞的身体必须在某种意义上是分离的，舞蹈的技能又是属于舞蹈者自身的。舞蹈者的身体具有双重含义，身体既是主体，又是客体而皆属于舞蹈者。

技能是一种交换场域，那是主体与客体之间的多重交换的通道。主体自身的意志随着技能流注到对象当中，意志在对象当中显现出来，一种声音，一种造型，或者一种言语；但同时，对象会把自身固有的物质性特征凭藉意志的流注反向传达给主体。意志的流注既是支配，又是顺从；既是征服，又是接受。它接受知识。所以，所有的技能中，都包含着知识，一种通过身体而来的知识。石匠在凿石的过程，领会到石头的特性，不同石头的不同特性，同一块石头不同纹理之处的不同特性等。艺的这种知识非常重要，艺的积累首先是积累了这一类丰富的知识：演奏中如何运指，书写如何用笔，舞蹈中如何转体等。但《庄子》书中特别强调，这种知识并不构成艺的核心。

技能当中有两种知识：一是可以明言的知识，一是不可言传的知识。《庄子•天道》曰：“世之所贵道者，书也（此句或有脱漏，意思当是：世之所贵者，道也。道之所传者，书也）。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”接下来的一则造轮工匠的故事更是具体地说明这层意思。轮扁说：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。”轮扁把他所有知道的技巧都说出来，也不能教会一个新手。斫轮的技能当中有一种可以心领神会但却“口不能言”、“只可意会不可言传”的东西，而这种东西是技能的核心。

可以明言的知识，衍生为技术。这种技术，《庄子•天地》中非常明确地把它与某种机械、机器联系在一起：

子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者仰而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数（速）如汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”子贡瞒然惭，俯而不对。

老翁抱瓮浇园，子贡建议使用桔槔，老翁忿然拒绝，自称并非不知道使用机械，但机械会搅乱心神，“神生不定，则道之所不载”。一旦机心存于胸中，与道就失去了联系。西方思想家也在另一种不同的层面上理解到这一区别：“我用一台70马力的拖拉机耕种土地，与我用自己或动物的体力去耕种土地，我与大地有着不同的关系。”[3]15这是海德格尔的“大地”概念。

未可明言的知识，始终存在于与手、与身体相关的手工艺、工匠的活计当中；而可以准确传达的知识则扩展为与机械、机器相关的技术，直到发展为现代技术。所以，早期技能中所包含的两种知识，一与身体联系在一起，并且只能通过身体来领会的知识，一是可以与身体分离的，可以准确传达的知识。在后来的技术时代，这两种知识系统相互冲突，手工技能与现代技术处于相互对抗之中。

未可明言的知识，是一种什么样的知识呢？这是一种与身体相关的知识，是一种“心里有数”，轮扁所谓“不徐不疾，得之于手而应于心”。它来自并且只能来自身体与对象的接触过程。轮扁心中有数，什么样的木头、什么样的纹理，需要用多大的力劈凿，斧劈成什么形状。他也知道自己的斧子该怎样拿握，怎么用力，用多大的力，在何处有些变化等等，他能够熟练使用斧子加工轮子。这是通过身体长期的操作实践形成的一种准确的操作，这是身体的智慧，是无法与身体状况相分离的知识与经验。它依赖于工匠、艺术家的身体，身体以技能的方式掌握工具并通过工具无数次触及对象，形成了对各种材料对象的准确判断。如果身体并非处于它的自然状态，那么技能就不存在了。列御寇能射，然而“登高山，履危石，临百仞之渊，北逡巡，足二分垂在外”，至此列御寇匍匐在地，汗流至踵（《庄子•田子方》）。这个例子表明了技能与身体之间的关系。理论上来讲，驾驶汽车只需要正常的身体状况，而艺术创作却希望一个神助的身体状态。

就像有人徒手可以画一个很圆的圆一样，工匠、艺术家的操作非常准确。这其中身体的操作仿佛存在一种“计算”，或左或右都不适合，就像庖丁解牛，“彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”（《庄子•养生主》）。但庖丁能够游刃于狭窄的牛骨筋腱之间而有余，并不存在我们所熟悉的技术意义上的计算。能够计算推演的知识都是可以明言的，可以言传的。但显然，轮扁最重要的知识却不是这种可以言传、可以计算的知识。工匠既不可能也不需要算出加工原料的强度、韧性、水份、作用力、阻力等具体数据，他也无法知道自己所加力量的数值有多少，速度加速度值是多少，强度是多大。即使他能够随时获得这些动态数据，对于他的操作也不可能有所帮助。这种“心里有数”超越我们目前所能知道的认知方式。它是一种瞬间综合，是不确定条件下获得的确定性、准确性。

事实上，手工以及艺术中具有的确定性、准确性，如绘画中的形象造型，色彩对比，书法中的字形大小、用笔缓急，音乐中乐音的长短强弱等，是可以感受到的炉火纯青的艺术之中的天衣无缝、恰到好处，而不是技术意义上那种可以计算的确定性、准确性。这就像绘画中我们宁可选择徒手直接画出的直线，而拒绝任何直尺的帮助。尽管在技术层面上，直尺所规定的直线更准确。

手工与艺术的对象保持了对象的自然形式，而机械技术的思维则倾向于把对象均质化、同质化。它力图使对象材料从原先自然所赋予的形式当中脱离出来。[4]11所谓机械化食品工业，就是用无生命的工业产品的方式加工处理活的生物。中国传统食物加工是手工过程，而现代快餐则体现了技术精神——标准化，比如它要求所有原料鸡的重量都是一样，正负不超过10克。

手工与艺术恰恰需要对象保持某种异质、差异和偶然性，技能的乐趣恰恰就是在《庄子•天下》所谓“能有所艺”之中应对各种差异与偶然的成功。现代技术不喜欢例外，它希望加工的木板就像塑料一样均质没有瑕疵。因为差异与偶然性，手工打造的器物/作品总是保持着自身独特的面貌与唯一性，不可能打造成完全相同的两件作品。经验的操作允许各种偶然因素对自身进程的干扰，玉工之巧，在于能够随着雕刻进程中玉石形状颜色的变化不断加以设计，随物赋形，技巧是对各种外在干扰的巧妙应对。

但技能并非仅仅只是造就一个器物、艺术品，它还是通向真理的路径。古希腊人用techne表示技艺和艺术，technites表示技艺者和艺术家。看起来，古希腊人与中国古人一样，也是从技艺方面来规定创造作品的特性。不过海德格尔并不认可技艺这一路径，他认为这个词“流于表面和失之偏颇。因为techne所指既非技艺，也非艺术，且并非全是我们现在意义上的技术。它并不意味着一种实践活动”。[2]57海德格尔不仅把艺术作品从器具中分离出来，使器具处于物与艺术品之间的位置，而且认为艺术家高于工匠，因为艺术的技能并非制作，而是认识的体验，是让存在物显露出来的手段。存在物从遮蔽中而进入其表象的呈现当中。艺术是真理将自身设入作品的过程。“真理只是在世界和大地的对立中照亮和遮蔽的冲突中现身。真理作为这种世界和大地的冲突将建立于作品之中。”[2]60

在中国古代思想家看来，技艺无疑是通向外部世界的入口，通向道的入口。通过技艺，首先认识对象，正如庖丁所说：“臣之所好者道也，进乎（超过）技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”技艺引导庖丁不仅认识牛的外观，也掌握了牛的解剖结构，以至于达到能够神遇而无需目视的境界。

技能不仅使身体介入，而且也使对象自然与完美的物性在技能的作用下显现。书法字体的遒劲优美，是技能将身体与物事（笔、水墨、纸、字体、形式、比例等）集聚一起，道是与物的亲近。

技能是对身体的激发与动员，在技能的引导下，承蜩者能够“唯蜩翼之知，吾不反不侧，不以万物易蜩之翼”、“用志不分，乃凝于神”。吕梁悬水三十仞，流沫四十里，而潜泳者亦称“始乎故，长乎性，成乎命。与齐（水漩涡）俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉”。（《庄子•达生》）通过高超的身体技能方能打开外物世界，触及外界事物的物性，用海德格尔的话说就是使存在物得以显现。技能的训练是对外物的邀请，技能成为人与外物的衔接与桥梁。同时，技能也是一个场所，它使人与外物共处其中，处于“同”之中，“得之于手而应于心”、“ 从水之道而不为私”，人与外物保持一种和同状态，因此“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也”（《庄子•德充符》）；“万物与我为一”（《庄子•齐物论》）。

“唯达者知通为一”（《庄子•齐物论》），能够到达“一”的人，即为达者、达人。工匠艺术家是那个到达者，他到达那个艺术的场所之中，而艺术的场所正是道呈现给达者的地方。正是在这个意义上，艺即是道。艺术品不仅是艺术家与道为一的见证，而且本身就是道。

参考文献：

[1]（新西兰）斯蒂芬·戴维斯．艺术诸定义[M]．韩振华，等，译．南京：南京大学出版社，2014．

[2](德)海德格尔．诗·语言·思[M]．彭富春，译．北京：文化艺术出版社，1991.

[3](德)冈特·绍伊博尔德．海德格尔分析新时代的技术[M]．宋祖良，译．北京：中国社会科学出版社，1993．

[4](荷兰)E．舒尔曼．科技文明与人类未来[M]．李小兵，等，译．北京：东方出版社1995．

作者简介：童强，南南京大学艺术研究院教授。

[中图分类号]J20

[文献标识码]A