中国画中天人合一的道家美学视角

温　鹏　（首都师范大学美术学院　100000）

中国画中天人合一的道家美学视角

温鹏（首都师范大学美术学院100000）

道家思想成为了我们研究中国王朝社会思想所不能避开的一环。而正是因为老子道家的天人合一的特殊视角造就了其后中国美术或者是汉文化圈美术的特殊美术欣赏角度。本文以道教的发展和三教之间的联系，并辅以道教题材作品《八十七神仙卷》解释中国古代美术作品是如何从道家天人合一的角度来创作表现的。

天人合一；道家美学；《八十七神仙卷》；视角

道家思想作为中国古代先民杰出的本土思想，深深的刻印在中国人的骨子里。讲求虚玄的道家思想将道视为万物之源，以绝高的视角解读这个世界的每一项存在，作为道家思想的传承主体，中国古代文人很好地继承和发展了道家精髓，并在自己的作品中将其表现的淋漓尽致，作为文人基本素养琴棋书画之中的画，完美的将道家美学思想融入其中。

道可道，非常道，名可名，非常名。此为道德经开篇总论。在老子的道德经中将人的社会视角从个体中抽离出来，上升为天的视角，即所谓的天人合一。在道德经中，老子从天文地理人伦政治军事等等不同的方面阐释了道家的中心思想即无为。无为而无不为，无为而有为。道生一，一生二，二生三，三生万物。简明的阐释了老子对于世界由来的看法；而一句天地不仁以万物为刍狗，圣人不仁以百姓为刍狗，直接解释了老子对于万物的态度；上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道，则诠释了老子眼中何为到以及如何顺道而行等等。而老子的道家思想，也对其后的中国思想史产生了深远的影响，以最具影响的儒释道三家为例：儒释道三教在中国两千年的王朝时代不断发展，成为王朝统御万民的思想武器。有罢黜百家独尊儒术的大汉王朝；还有奉道教为国教的李唐王朝；更有南朝四百八十寺多少楼台烟雨中的南北朝风行的佛教（即释教）。

作为中国本土唯一的宗教传承，道教直接影响了中国古代先民的思想走向和发展，而道教又由原始宗教结合道家思想而产生。

老子的道家思想对先秦诸子百家产生了深远的影响，先秦诸子百家中庄子识受老子思想最深远的一位，司马迁史记中就有”其学无所不窥，然其要归本于老子之言”和”以底毁孔子之徒，以明老子之术”的记述。由此不难看出，庄子的思想于老子的继承和发展关系。公元六十七年（汉明帝永平十年）佛教传入中土，但当时佛家并未真正发迹，直到魏晋时期时人对佛教经典开始采用本土的道家语言进行解释，以老庄比附佛经之后才开始兴起并在隋唐盛极一时。从思想上说佛道两家十分接近道家讲求虚玄，佛家讲求空寂。因此当时讲求玄学之人觉得二者并无二致。在经历了道家经典解释佛家典籍之后佛教开始大行于世，在佛教盛极之后反过来又出现了一大批佛教人士以佛家经典解释到家思想，如高僧慧严、慧观等等都对老子进行过注，可见当时老庄思想的盛行了。到了宋朝宋明理学从某种程度上讲也可以说是道学思想的延续和发展，五子之首周敦颐做太极图又名无极图，而太极图就源自于道教的太极先天八卦图，道教源自于老子，由此可见宋明理学受老子的影响之深。

综上所述，无论是作为释家还是儒家，都跟道家的关系割舍不断，或者说，老子的道德经中的思想可是归结为中国先秦以前中国思想的集成，而老子之后的思想流派无不受道家思想的影响，可以说，道家思想成为了我们研究中国王朝社会思想所不能避开的核心。而正是因为老子道家的天人合一的特殊视角造就了其后中国美术或者是汉文化圈美术的特殊美术欣赏角度的不同，西方绘画是人的视角表现万物，源自于他们以人为第一核心的要素的观察视角，而中国古代绘画的视角是天的视角。接下来，我们以道教题材作品《八十七神仙卷》为主材，《富春山居图》为辅材解释中国古代美术作品是如何从道家天人合一的角度来创作表现的。

八十七神仙卷局部

国画白描人物作品《八十七神仙卷》现藏于北京故宫博物院，是上个世纪中国最有影响力的艺术家之一徐悲鸿先生最珍爱的白描人物画长卷，原本是一幅壁画粉本手稿。是中国至今已知现存最完整的白描人物艺术绝品，相传为画圣吴道子所做。《八十七神仙卷》中所描述的场景是道教帝君和众仙家朝拜元始天尊的仪仗队伍，长卷中绘有东华大帝、南极大帝和执扇大帝三位道家帝君；接着是六位神将还有十位仙人；最后是多达六十八位的仙女随侍。在如此多的形象安排上，采用了将八十七位人物平铺于同一视平线上的排列方式，使整个画面呈现”一气贯注”之势。同时画面围绕三位道家帝君又形成了三个相对密集的区域，使得画面打破了同一视角中平铺直叙的弊病，而画面关系的疏密变化和人物动态的动静结合使得画面出现了清晰的”开合”关系。在明显的八十七位人物之外，长卷中还充斥着祥云、树木、饰品、荷花等点缀其间，而这些点缀品的摆放完全打破了常理，没有所谓西方的焦点透视，甚至突破了时间的限制和空间的桎梏，化不可能为可能。当然这并不单单是从这一幅画作中得出某样结论，突破时间空间限制的画面构成方式早在战国时期就有实物例证，如《宴乐铜壶》和马王堆汉墓出土的《马王堆帛画》等，发展到后来又可以从《溪山行旅图》《富春山居图》等画作中都一直延续这样的风格，中国传统绘画，尤其是写意山水在这方面表现的尤为突出，此类画作内容似真似幻，出于自然风景而又超脱于自然。中国古代画者通常会有所为采风之说，取材于大自然而成画于围墙之内，同一画面集不同季节不同地点的特征于一体，是一种很自由、很理想、借自然之景表达自我内心情感的综合。

而但从《八十七神仙卷》画面的空间表现中就不难看出，作者采用的视角之独特，根本不是从单一的人这个个体的视觉角度来呈现的，其视角仿佛是“跳出三界外，不在五行中”，将人的思想超脱出这副躯壳上升到天的高度来审视和表现的。

道家思想的高度，赋予了中国古代文人寻找更高落脚点的机会，也赋予了中国古代画者可以超脱出本我的姿态，凌驾九天的高度展现所见所感，成就了中国古代画者以超脱自我的美学表现能力，可以说中国古代画者很好地诠释了道家美学独特的思想视角。使观者和画者更能从画面中感受画者于作画时的思想高度，也成就了独特的道家美学。

[1]钟肇鹏.老子的神化 [DB/OL].寻根，1996（02）：13-14.

[2]董红普.《八十七神仙卷》解读.河南科技大学学报（社会科学版）[J]，2004（04）：56-58.

[3]李凇.论《八十七神仙卷》与《朝元仙仗图》之原位[J].艺术探索，

2007（03）：5-24+153-156.

温鹏，首都师范大学美术学院15届研究生。