简析十九、二十世纪法国诗歌中的抒情主体

杜青钢　王玺子

（武汉大学法语系，湖北武汉430072）

简析十九、二十世纪法国诗歌中的抒情主体

杜青钢王玺子

（武汉大学法语系，湖北武汉430072）

法国诗歌中的抒情主体一直存在着争论，具体表现为两大分支：第一种“我”为主观的“我”，往往带有自传的性质，在现实生活中可以找到依据；而第二种“我”则为一种虚构的、非人格化的“我”，它并不是为了特指某个人而存在。这场争论正是抒情主体危机的征兆，伴随而来的是十九、二十世纪整个文学主体的危机。因此，抒情主体演变趋势的探究对于法国诗歌、甚至法国文学的研究就显得格外重要。这两种趋势究竟在如何变化与发展？它们一定是相互对立的吗？

抒情主体“我”法国诗歌19—20世纪

一、主观的“我”

主观性到底从何而来？我们从个人主观性的源头——俄狄浦斯说起。俄狄浦斯的神话以斯芬克斯之谜最为出名：“什么动物早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，晚上用三条腿走路？”，谜底是“人”（早上=幼年/爬行，中午=青年/走路，傍晚=老年/用拐杖）。这个谜语象征着人类的第一次自我认识和自我探索。在这个方面，苏格拉底有一句著名的格言：“认识你自己”，这句名言不仅相传是刻在阿波罗神庙的三句箴言之一，它更为西方传统哲学把主体自身提升到研究的首要位置提供了理论基础。自此，个人占据中心位置。十六世纪，蒙田在《随笔全集》中进一步发展了主观性这一概念，他曾在卷首写道：“吾书之素材无他，即吾人也。”①米歇尔·德·蒙田：《蒙田随笔全集》，马振骋译，上海：上海书店出版社2009年版。十七世纪，笛卡尔提出著名的“我思故我在”（Cogito ergosum）：我在思考的时候，肯定会有一个执行“思考”的“思考者”，这个作为主体的“我”是不容怀疑的。十八世纪，卢梭的自传体作品《忏悔录》是现代自传的开端，他的另一部作品《一个孤独漫步者的遐想》也说明了十八世纪是一个“感性时代”，其特征是更加注重主体性及自我反省。

十九世纪，资产阶级的个人主义以文学的形式得以巩固，个人主观主义逐渐达到顶峰。在十九世纪初，歌德在它的自传作品《我的生平诗与真》中明确提出诗歌实质上就是真实的、传记的言语。他并不企图在作品中“体现某种抽象的东西”，而只是把自己从生活中获得的“感性的、生动的、可喜爱的、丰富多彩的”“印象”，用“艺术方式”进行加工②李燃青：《歌德现实主义文艺思想浅探》，《宁波大学学报》1983年04期。。斯塔尔夫人在其著作《论德意志》中提出了类似的观点：文本中的“我”与自传性质的“我”相互融合；她的两部代表作品《黛尔菲娜》（1802）和《高丽娜》（1807）都带有自传的成分。同时圣伯夫的观点也与他们不谋而合，他是将传记方法引入文学批评的第一人。以上主张奠定了浪漫主义的理论基础之一，即更为注重“我”的直抒胸臆、要求诗人的真诚性，以便读者能够在文本中与诗人产生共鸣。

在表现主观的“我”的诗歌作品中，雨果的《静观集》（1856年）很具有代表性。诗集以时间为序，囊括了雨果在1830年到1855年间的思考与情感，尤其是1843年雨果女儿（Léopoldine）的去世这一事件成为它的主轴。这部诗集具有自传性和主观性，在卷首作者解释了什么是《静观集》：“如果不算说大话，这也许可以称之为《灵魂回忆录》。”①维克多·雨果：《静观集》，程曾厚译，南京：译林出版社2013年版，第255页。“回忆”本身就带有事件的标志，“灵魂”更是让内心深处的主观性昭然若揭。文本中出现的“我”均为雨果式的、完全的“我”。雨果曾写到：“读这本书，应该像读一部死者的作品一样。”②维克多·雨果：《静观集》，程曾厚译，南京：译林出版社2013年版，第255页。“死者”不仅是指雨果女儿的去世，也是雨果流放经历的一种隐喻。雨果接着又说：“我的一生是你的一生，你的一生是我的一生，你现在的生活正是我现在的生活；命运是统一的。请拿起这面镜子，照照你自己。”③维克多·雨果：《静观集》，程曾厚译，南京：译林出版社2013年版，第256页。在此，雨果式“我”的外延得到扩展，它覆盖到了所有的读者以引起他们的共鸣。这里的延伸与扩展并不意味着“我”的解体，反而进一步巩固了“我”的主观性。

盛极必衰，伴随着对资产阶级个人主义的争论，文学主体危机初见端倪。在诗歌方面，从波德莱尔开始直至马拉美都对主观主义产生了质疑。争论、质疑所带来的后果就是“我”的解体。

二、非人格化的“我”

尼采批判了诗歌关于主观主义的构想，并提出“一个持主观论的艺术家在我们看来更像是一个蹩脚的艺术家”④原文为“L’artiste subjectif nous semble toujours un piètre artiste”。。在其作品《悲剧的诞生》（1872）中，尼采将古希腊文明描述为两种派系的不断斗争——阿波罗派与狄俄尼索斯派。日神阿波罗象征着优雅、冷静，注重外表美观；而酒神狄俄尼索斯则代表了酒醉、非理性、以及无人性。尼采对这位古希腊酒神极端重视：“如果愿意，也可以说只承认一位神，但无疑仅是一位全然非思辩、非道德的艺术家之神。”⑤弗里德里希·威廉·尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，南京：译林出版社2014年版，第215页。尼采区分了世俗中的“我”和与诗人划清界线的另一个“我”。波德莱尔曾大胆宣称其诗歌中体现的“有意识的无人性”⑥原文为“impersonnalité volontaire”。。随后，雨果·弗里德里希在其作品《现代诗歌的结构》⑦Hugo Friedrich,Struchture de la poésie moderne,Le Livre de Poche,1956.中发展了自波德莱尔以来的诗歌非人格性的观点。在他看来，非人格性具体表现为淡化“我”的重要性、提升“我们”的地位。“我们”从某种意义上来说就是普遍化的“我”、包含所有人的“我”。十九世纪下半叶即是对早期浪漫主义的抵抗期，在这期间倡导诗歌的非主观性成为主流。首先引人注意的是戈蒂耶和他的“为艺术而艺术”⑧Théophile Gautier:“l’art pour l’art”.的主张。戈蒂耶在他的长诗《阿贝杜斯》的序言中宣称：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的东西。它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。”“为艺术而艺术”是19世纪法国文学的重要潮流，对后来的法国文学影响深远，其表现之一就是直接影响了巴那斯派⑨Le Parnasse：十九世纪六十年代法国诗歌流派，以古希腊神话中阿波罗和缪斯诸神居住的巴那斯山为名。。巴那斯派反对浪漫主义，主张诗歌是“客观的”、“冷静的”、“无我”的。作为巴那斯派诗人之一的勒贡特·德·列尔更是主张诗歌严整而不主观，他的诗歌特点偏向冷酷、生硬。诗人洛特雷亚蒙笔下有一主人公名叫“Isidore Ducasse”，而诗人当时所用笔名为“Isidore De Lautréamont”，通过对比这两个名字我们不难发现诗人的笔名中多了“l’autre”（意为“另外的、其他的”）；也就是说作者本人是不同于“Ducasse”的另外一个人。洛特雷亚蒙的代表诗集《玛尔佗萝之歌》中出现了对可参照的“我”的破坏，“我”的形态千变万化，进而走向自我毁灭与自我堕落。同一时期的兰波也有相似的理念，他曾在一封信中写道：“主观性的诗歌将永远是极其索然无味的。”⑩原文为“La poésie subjective sera toujours horriblement fadasse.”他更倾向于一种客观的、无人性化的、匿名的诗歌。他甚至提出了“我是他者”（“Jeestunautre.”），在此，作为写作主体的“我”与被创作出的“我”的区别也就一目了然了。这一主张比奈瓦尔的“我是另一个”（“Je suis l’autre.”）走得更远：通过对比我们发现“我是另一个”的谓语仍旧是第一人称单数的形式，而“我是他者”的谓语已经变为第三人称单数，虽然这是违背语法规则的改变，却更能体现兰波诗歌理念的彻底性和颠覆性。兰波的诗中充斥着大量的无人称主语，他试过构建一个纯语言的世界。这一构想被马拉美推向极致：“文本在没有作者的时候就会自言自语。”①原文为“Le Texte parlant à lui-même est sans voix d’auteur.”他的追随者瓦雷里对他的主张进行了总结：“诗歌中谁在言语？马拉美认为应该是语言本身。”②原文为“Qui parle dans le poème？Mallarmé voulait que ce fut le langage.”福柯也在《词与物》中提出诗人仅仅是语言的简单执行者，语言有其自主意识。

波德莱尔的诗集《恶之花》宣告了抒情主体的危机，抒情的“我”被遗弃。其中一首名为《破钟》的诗很好地表达了诗人的理念：

又酸辛，又可爱，是在冬天夜里，

在噼啪冒烟的炉火旁边倾听，

随着排钟在雾中齐鸣的声音，

慢慢地升起那些遥远的回忆。

那声音洪亮的大钟最为幸运，

它尽管老迈，依旧灵活而健康，

忠实地发出无限虔诚的音响，

像一个在营帐下守夜的老兵。

而我，灵魂已破裂，在无聊之时，

它想用歌声冲破夜间的寒气，

可是它的声音常常趋于微弱，

仿佛被遗弃的伤兵，气喘吁吁，

躺在大堆尸体之下，血泊之旁，

拼命挣扎，却动弹不得而死亡。②原文为“Qui parle dans le poème？Mallarmé voulait que ce fut le langage.”

这一具有象征意义的钟宣告了诗歌主体的解体。诗中出现了两种类型的钟，分别对应两个“我”。前两节四行诗描绘了第一类钟，即雨果式的强劲的钟；后两节三行诗则笔锋一转，呈现出一种象征着抒情主体的颓败之钟。第一类钟诗人采用了“老兵”这一意象，而第二种却用了垂死的“伤兵”。除了第九句“而我，灵魂已破裂，在无聊之时”，全诗采用无人称主语。第九句“我”的出现是一种企图补偿缺失之“我”的尝试，但是仍然以失败告终，主体被完全物化。在第一首名为《忧郁》的诗中，仅仅出现了一次第一人称单数“我”：

我的猫在方砖地上寻找垫草，

不停地摇着它那生疮的瘦身，

老诗人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽灵似的发出哀号。④波德莱尔：《“忧郁”之一》，《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，北京：人民文学出版社1996年版，第165—166页。

这只有着“生疮的瘦身”的猫象征诗人，“老诗人的魂在落水管里升沉”其实是对猫的隐喻，“哀号”则揭示了主体创作源泉的衰退与消亡。第二首名为《忧郁》⑤波德莱尔：“《“忧郁”之二》，《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，北京：人民文学出版社1996年版，第167—168页。的诗以“我有比活了一千年更多的回忆”开头，但与之形成对比的却是下文中紧接着罗列的一系列物品：

一只在抽屉里塞满了账单、诗词、

情书、诉状、抒情歌曲以及用收据

包裹着一些浓密的头发的大橱，

也不及我烦闷的脑子藏着这样

多的秘密。它乃是金字塔、大坟场，

它收容了比万人冢更多地死尸。

——我是一块连月亮也厌恶的墓地，

那儿，爬行着长蚯蚓，像悔恨一样，

老是缠住我最亲爱的死者不放。

我是充满枯蔷薇的旧日女客厅，

杂乱地放着一些过时的流行品，

发愁的粉画，布歇的褪色的油绘，

独自发出拔塞的香水瓶的香味。

这些意象的堆积预示作为主体的“我”被物品掩埋并走向衰落。“我是一块连月亮也厌恶的墓地”：诗人尝试给“我”下一个定义，但是主体却离他而去，“我”最终只能被死亡的阴影笼罩。诗人接着写道：“你不过是一块在多雾的撒哈拉沙漠深处沉睡、被茫茫的恐怖所包围的花岗石！”这时，主体逐步解体，首先由“我”变为“你”，进而僵化成一块石头。最后，诗人感叹道：“不过是个不见知于冷淡的人世、/古老的人面狮，在地图上被遗忘，/野性难驯，只会对夕阳之光歌唱。”此处借用埃塞俄比亚王门农巨大石像的典故：古人说他在日出时能发生竖琴似的声音，向他的母亲黎明女神问好。但是诗中石像并没有在日出之时歌唱，反倒是“对夕阳之光歌唱”，这个颠覆揭示抒情诗只有在抒情主体消亡之时才会“歌唱”。第三首《忧郁》①波德莱尔：《“忧郁”之三》，《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，北京：人民文学出版社1996年版，第169—170页。接着定义“我”：“我是一个多雨之国的王者，/豪富而却无力，年轻而已老衰”。然后“我是”却难以为继，接下来所有诗句的主体由“我”变成“他”，这位国王终日被忧愁、甚至死亡困扰。最后一首《忧郁》②波德莱尔：《“忧郁”之四》，《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，北京：人民文学出版社1996年版，第171—172页。直接用大量物体的堆积勾勒出一幅无人称的物化景象。死亡的阴影笼罩着整个诗篇，“游魂野鬼”、“柩车”等意象暗示诗歌主体的灭亡，诗歌终究以主体的逝去而得到重生。

主观的“我”和非主观的“我”就一定是相互对立的吗？

三、融合

事实上，主观的“我”和非主观的“我”并不是完全对立的，两者往往融合在一起。一方面，就算是宣称完全主观性的言语也会有虚构的成分，比如十六世纪的抒情诗。龙萨诗中的“我”不自觉地受记忆中的彼得拉克作品的影响，所以就会有虚构化、唯美化的成分。到了浪漫主义时期，缪塞的诗歌也保留了虚构的部分，这是文学作品中的“我”，或者说是以文学为参照的“我”。另一方面，非主观的“我”也无法排除其自传的层面。比如兰波的《彩画集》从某种程度上来说也是诗人对自己心理层面的解剖。就算是标榜语言至上、非主观性的马拉美在其作品中也仍然有偶然性的残余③Mallarmé:“Un coup de dé jamais n'abolira le hasard.”。对于波德莱尔来说，非人格化的诗是资本主义世界理性至上的症状表现之一。但是，波德莱尔的诗歌并不完全局限于此，仍有一部分是内心世界的流露。所以，对波德莱尔诗歌的解读也就有了两种倾向：一种立足于无人格性、有序性、理想化性，一种倾向于探究其的主观性。

我们以雅克·普雷维尔为例来探讨其诗歌中出现的各个层面“我”的融合。第一种为自传性的“我”。诗人往往用第一人称单数来回忆童年往事，其中最著名的一首为名为《童年》（《Enfance》）的长诗。在这首诗中，诗人向我们勾勒了塞纳河畔讷伊（法国巴黎西北郊的市镇）的一副热闹、嘈杂的画面：鹿、小径、酒鬼、有轨电车、自行车、街头卖艺者、卖油橄榄的小贩、讷伊音乐节、表演杂耍的小丑、剧院等，甚至多次出现了诗人的父母。第二种为多重的“我”。普雷维尔在《那耳喀索斯》（《Narcisse》）一诗中借用了希腊神话的典故：那耳喀索斯是一个俊美而自负的少年，他却从不知道自己长什么样子，一次打猎归来时，在池水中看见了自己俊美的脸。他于是爱上了自己的倒影，无法从池塘边离开，终于憔悴而死。诗人是想告诉我们过度地对镜自怜将会导致自我膨胀和自我扭曲，最终只剩下一个大写的“我”（“JE”）。在一首名为《心中呐喊》（《Cridu co eur》）的诗中，作者企图用超越了主观性的“我”描绘所有人的痛苦与快乐。诗人以揭示整个社会的荒谬与不幸为己任，其诗中的“我”往往可以与“我们”划为等号。“我”可以是小姑娘、女人、老人、杀手、诗人、情人等等。“我”的运用能更好地把读者代入到具体的情景之中，也利于作者的直抒胸臆。例如在《卡鲁索之歌》（《SongsofCaruso》）中，“我”是一位街头音乐家，为了生存只能靠拉小提琴来祈求施舍。当然，诗人并不单单想揭露这一位卖艺者的命运，而是借此描绘所有被边缘化的、穷人的命运。有时候，诗人会化身为只在乎自己的人，力图揭露每个人心中或多或少存在的阴暗面。《演讲者的报告》（《Conférenceparunconférencier》）中的演讲者大言不惭：“（你们）不用担心我会有任何的鲁莽/我要讲的主体并不是你们/我将只讲我自己”（“Etnecraignezaucuneindiscrétiondemapart/Jeneparleraipas devous/Jeneparleraiquedemoi”）。开头和结尾都出现的省略号暗示了他滔滔不绝的演讲仿佛永远不会结束。普雷维尔进一步升华“我”，他认为“我”可以是任何人、任何人也可以是“我”，这是因为我们每个个体都是整个世界的一部分，每个个体之间都有共同点、都可能产生千丝万缕的关系。他由此在诗歌《贝蒂的肖像》（《Portraits deBettyportraitdeBetty》）中得出“以他人为镜才能更好地了解自己”（“C’est dans la glace des autres/ que parfois on se reconnat”）的结论。第三种为女性化的“我”，这时“我”通常出现在爱情诗中。普雷维尔笔下的女性往往不是客体，而是作为主体出现。诗人赋予女性的“我”以极大的自由：

我就是这样

我天生就这样

我想笑

就放声大笑

我爱爱我者

若我每次所爱

不是同一个

这难道是我的错①雅克·普莱维尔：《我就是这样》，《话语集》，陈玮译，上海：上海人民出版社2010年版，第132页。

在《童谣》中诗人将女性的“我”推向极致：“（它）下雨（它）下雨/（它）放晴/（它）出太阳/（它）早/（它）晚/它/它/它/永远都是它/永远都是（它）下雨和下雪/永远都是（它）出太阳/永远都是它/为什么不是她”②Jacques Prévert,《Refrains enfantins》,Spectacle.CEuvres compètes I,Paris,Gallimard,1992,327:“Il pleut Il pleut/Il fait beau/Il fait du soleil/Il est tôt/Il se fait tard/Il/Il/Il/toujours Il/Toujours Il qui pleut et qui neige/Toujours Il qui fait du soleil/Toujours Il/Pourquoi pas Elle”.。法语通常用无人称“它”（“它”与“他”同为“il”）来描述天气，诗人在此提出质疑，为什么不用女性的“她”来充当主语呢？用女性的“我”来充当主语能很好将诗人内心柔软的部分呈现给读者，连他自己都说：“我是阴性的、阳性的、复数的。”普雷维尔认为女人象征着美丽、温柔、神秘、独立和纯洁，这些品质很好地碰撞了男人所代表的规则与理性。第四种为模棱两可的“我”。在普雷维尔的一些诗中我们很难辨认出“我”的性别，甚至同一首诗在不同的地方会使用不同性别的“我”。第五种为镜中之“我”。镜子、窗玻璃是诗集中经常出现的意象，在普雷维尔看来，镜子能够反射出一个人内心深处的欲望。虽然镜子能够让人看到他自己想要塑造的影像，但是却难以到达镜子的另一头，只有打破镜面才有可能实现；所以我们会常常读到类似“打破”、“穿过”等词汇。最后一种为缺失的“我”。在诗人晚期的作品里，常常呈现出“我”的困境：“我是另外一个人”（“Je suis un autre.”）。这是因为除了在身体上饱受病痛的折磨，诗人一辈子所钟爱的写作也变得举步维艰，所以诗人认为“我”不再是“我”，“我”变成了另外一个自己也不认识的人。

Lyric Subjects of French Poetry in Nineteenth and Twentieth Centuries

Du QinggangWang Xizi
（Department of French,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

There have always been controversiesabout the lyric subjectin French poetry mainly sorted into two ideas:thefirst thought that the subject“I”is biographical,evidences can be found in real lives;the second thought that“I”is fictional and impersonal,itdoesn’trefer to any particularperson.Itis thisdebate that indicates the crisisofthe French lyric subject,which is companied by the crisis of the whole literary subject in nineteenth and twentieth centuries.Accordingly,a research on the evolution of lyric subject is especially important to the French poetry,are open to argument even the French literature.In this way,“how do these ideas change and develop?Are they mutually opposite?”

Lyric Subject;“I”;French Poetry;Nineteenth and Twentieth Centuries

责任编辑：张箭飞

杜青钢（1959—），男，湖北武汉人，武汉大学法语系教授、博士生导师，主要从事法语语言文学研究。王玺子（1987—），女，湖北襄阳人，武汉大学法语系博士生，研究法语语言文学。